6 ПОКОРМИ СВОЮ ГОЛОВУ

Интеллектуальное техно, эмбиент и транс

«Вам удобно сидеть? Artificial Intelligence создан для долгих поездок, тихих ночей и сонных клубных рассветов. Слушайте с открытым разумом».

— из аннотации на конверте компиляции Artificial Intelligence лейбла Warp Records, 1992 год

«Никаких брейкбитов, никакой лайкры».

— типичный слоган клубов «интеллектуального техно», 1992 год

На обложке Artificial Intelligence робот полулежит в уютном кресле, пуская в воздух идеальные кольца дыма и расслабляясь под атмосферные звуки, льющиеся из изящной стереосистемы. В его левой руке — жирный косяк; у его ног — нечто похожее на банку пива Sapporo. Принадлежности для скручивания косяков — Silk Cut, сверхдлинная папиросная бумага Rizla — разбросаны на ковре поверх конверта от пластинки. В двух других виниловых альбомах легко узнать классику «музыки для головы»: Dark Side of the Moon группы Pink Floyd и Autobahn Kraftwerk. Не без остроумия эта картина домашнего блаженства на обложке Artificial Intelligence возвещает о рождении нового пост-рейвового жанра, который лейбл Warp Records окрестил «электронной музыкой для прослушивания». Затем последовали и другие названия — «кресельное техно» (armchair techno), эмбиент-техно, интеллектуальное техно, электроника, — но все они описывали одно и то же явление: танцевальную музыку для малоподвижных домоседов.

Самое поразительное в разворотном конверте пластинки (намеренное эхо прогрессив-рока) — не столько не знающая пота, распластанная безмятежность робота, сколько то, что он совершенно один. Совпав по времени с зарождением новой чиллаут-культуры, компиляция Artificial Intelligence предложила саундтрек для тех, кто «отрейвился» — для людей, которые либо разочаровались в рейв-мифе о всеобщем единении и социальном смешении, либо просто переросли его. А в чем причина? Когда миф стал реальностью, когда в 1991–1992 годах на вечеринки массово хлынул плебс, слово «рейв» стало ругательным; экстази вышел из моды и казался занятием малопочтенным. В музыкальном плане линия фронта пролегла по вопросу брейкбитов и сэмплов: они составляли стилистическое ядро хардкора, но для беглецов от пост-рейва символизировали деградацию и коммерциализацию техно.

Сухой описательный термин лейбла Warp Records «электронная музыка для прослушивания» быстро сменился более нагруженным эпитетом — «интеллектуальное техно». За этой риторикой скрывался извечный буржуазно-богемный порыв провести четкую грань между понимающим меньшинством и неразборчивой массой. Отсюда и нередкий в 1992 году слоган клубов «интеллектуального» или «чистого техно»: обещание «никаких брейкбитов, никакой лайкры». На первый взгляд, слова «никаких брейкбитов» лишь указывали на то, что определенного звучания — построенного на брейкбитах хардкора, который доминировал как на крупных рейвах, так и в поп-чартах, — в меню не было. Однако подспудно это предполагало очищение от черного влияния хип-хопа, которое «засорило» чистое техно, ведущее свою родословную из Детройта. «Лайкра» же была проявлением откровенного снобизма: отсылка к обтягивающей, впитывающей пот одежде, в которой девчонки-рейверши зажигали на танцполе, служила кодовым языком, вызывавшим в воображении фольклорный образ «техно-Трейси» (девушки из рабочего класса, которая припозднилась к началу движения, хочет влиться в тусовку, но на самом деле ничего в ней не понимает). Всего в четырех словах слоган «никаких брейкбитов, никакой лайкры» сплавил воедино расизм, классизм и сексизм, став боевым кличем элиты ценителей — преимущественно мужчин, самопровозглашенных хранителей канона техно.

Частью этого возврата к «исходным принципам» Детройта и Чикаго стал отказ от сэмплера в пользу аналоговых синтезаторов, включая басовый синтезатор Roland 303 «acieed». Аналоговый звук часто характеризовали как более «теплый», чем цифровой; а тактильная природа этих ранних синтезаторов с их ручками, регуляторами и фильтрами казалась более «музыкальной». Когда же артисты интеллектуального техно все-таки прибегали к сэмплированию, этот процесс подчинялся принципу маскировки и искажения первоисточников — в противовес узнаваемым цитатам и заимствованиям, характерным для метода нарезок в хардкоре.

Несмотря на всю риторику о «прогрессе», интеллектуальное техно представляло собой полномасштабное отступление от наиболее радикально-постчеловеческих и гедонистически-функциональных аспектов рейв-музыки к более традиционным представлениям о творчестве — а именно к авторской теории одинокого гения, который очеловечивает технологию, а не подчиняется интерфейсу «наркотик — машина». Возродились даже чисто роковые понятия вроде «концептуального альбома» и «живого исполнения»: такие группы, как Underworld и Orbital, разрабатывали новые формы концертной импровизации, основанные на живом сведении секвенированных, предварительно записанных партий.

Возможно, вы уловили мой скепсис по отношению к этим процессам. Все вышесказанное не означает, что электронная музыка для прослушивания не была нужной инициативой: бум хардкорных релизов на «белых лейблах» перенасытил танцевальную сцену вторичными, плохо спродюсированными треками, состоящими из сэмплов энного поколения, и образовалась пустота, которая прямо-таки требовала заполнения созерцательной, подходящей для дома музыкой. Нельзя отрицать и того, что под знаменем «интеллектуального» стиля было создано много по-настоящему красивой и новаторской музыки. Но из-за того, что она строилась на исключении (как музыкальном, так и социальном), электронная музыка для прослушивания в конечном итоге сама завела себя в тупик самоповторов. То, что начиналось как свежая, новаторская идея — техно, освобожденное от диктата танцпола, — быстро превратилось в новую форму близорукой ортодоксии. Корень проблемы крылся в отходе от самого танца: воскрешая характерное для прогрессив-рока превознесение головы над телом и мелодической сложности над ритмическим диктатом, новая домашняя электроника взяла курс, который в итоге привел ее к нью-эйджу.

Мебельная музыка

В период расцвета хардкора в начале 1992 года, вспоминает Беккет, «начали появляться треки от B12, Plaid и Speedy J, которые просто не укладывались ни в какие рамки, — би-сайды и последние треки на мини-альбомах. Мы поняли, что они не были предназначены для 12-дюймовых синглов, просто это был единственный канал для выпуска такой музыки. Мы осознали, что из этого можно сделать действительно отличный альбом. Его можно было сесть и слушать, как альбом Kraftwerk или Pink Floyd. Вот почему мы поместили те конверты на обложку Artificial Intelligence — чтобы вбить людям в голову: под эту музыку не предполагалось танцевать!»

К началу 1992 года среди измотанных ветеранов-рейверов возник спрос на музыку, которая сопровождала и облегчала бы фазу «отхода» после клубов и рейвов. «Для большинства людей это до сих пор кульминационный момент ночи, — утверждает Беккет. — Именно тогда начинаешь слышать действительно интересные, взрывающие мозг вещи. Когда тебя начинает отпускать [после наркотиков], ты можешь по-настоящему уйти в собственные мысли и сконцентрироваться на музыке, уделяя больше внимания деталям... С нашей точки зрения, также казалось, что большая часть танцевальной музыки вокруг стала одноразовой — сплошные "белые лейблы" от людей, которые просто примазались к хайпу, чтобы по-быстрому срубить пятьсот или тысячу фунтов. Возникло ощущение, что кто-то должен начать уделять внимание качеству записи и оформлению — вообще тому, как преподносится музыка».

Реагируя на Artificial Intelligence и подобные компиляции вроде The Philosophy of Sound and Machine, музыкальная пресса и журналы о стиле начали публиковать материалы, посвященные международной сети антирейв-«диссидентов»: таким артистам, как The Black Dog, B12, Кирку ДеДжорджио и Mixmaster Morris; и таким лейблам, как Infonet, Irdial, Rephlex, Tresor, Beyond, Porky’s Productions, Time. В интервью журналу iD воинствующий эмбиент-диджей Mixmaster Morris выразил общее мнение о том, что оригинальный дух Детройта был уничтожен лавиной ультра-трэшового наркотического шума: «...детройт-техно было куда более эмбиентным, нежели хардкором... В нем была такая легкость прикосновения, оно было радикально прекрасным. Сейчас же на рейв-сцене все требуют мгновенного удовлетворения — клише каждые четыре такта». В Lime Lizard Дейв Бреннанд из Porky's обрушился с критикой на слащаво-эйфорический сентиментализм хардкора, хвастаясь, что ему «неинтересно делать что-либо, в чем есть хоть унция моцареллы...»

Хотя Беккет и утверждает, что название Artificial Intelligence было «ироничной отсылкой к представлению, будто эта музыка полностью создается компьютерами: просто нажимаешь кнопку, и вылетает мелодия», слово «интеллектуальный» быстро зажило собственной сомнительной жизнью. Многие разделяли позицию Mixmaster Morris, который в 1994 году определил «интеллектуальное техно» как «противоположность тупому хардкору» и заявил, что «техно стало скучным, когда хардкор лишил эсид-хаус всей его странности, креативности и новаторства...» Слоган Морриса «Я мыслю, следовательно, я эмбиент» (I Think Therefore I Ambient) переиначил неокартезианский дуализм разума и тела, свойственный прогрессивному року, представив его как борьбу между атмосферной пищей для ума (эмбиентом) и бездумным ритмическим принуждением (хардкором). К 1993 году, когда «прогрессив-хаус» и «транс» прочно утвердились в качестве ориентированных на танцпол дополнений к электронной музыке для прослушивания, была проведена четкая черта. По одну сторону, продолжая устраивать рейвы вопреки всем этим насмешкам, полыхал идиотский ад хардкора с его бездумным (безголовым?) гедонизмом; по другую — находились пострейвовые ценители со своими камерными клубами и чиллаут-зонами.

Слушая Artificial Intelligence сегодня, трудно понять, почему этот альбом произвел такой фурор. «De-Orbit» от Speedy J и два трека проекта Musicology (альт-эго благоговевших перед Детройтом B12) представляли собой немногим больше, чем фоновый музак для настроечной таблицы телевещания. Electro-Soma, дебютный лонгплей B12, последовавший за этим в рамках запущенной Warp серии авторских альбомов Artificial Intelligence, получил свое название от сомы — транквилизатора вроде прозака из романа Олдоса Хаксли «О дивный новый мир», который производился из сока древнеиндийского опьяняющего растения, почитавшегося ведическими адептами как напиток бессмертия. Эффект от Electro-Soma больше похож на тошнотворную покорность, словно вас насильно усыпили эфиром с ароматом освежителя воздуха Glade. Тем не менее Artificial Intelligence представил материал трех коллективов, которым суждено было стать ключевыми фигурами в мире электроники: Autechre, The Black Dog и Aphex Twin.

Autechre — манчестерский дуэт Шона Бута и Роба Брауна — прошли типичный для английских техно-гиков путь. Выросшие на электро, граффити и Mantronix, они сошли со своей би-бойской тропы под влиянием «футур-шока» эсид-хауса. Пиша о дуэте для журнала The Lizard, журналист Питер Макинтайр разглядел в творчестве Autechre своего рода конструктивистско-кубическую эстетику, которую он связал с тем, что Браун изучал архитектурный дизайн. «Мы большие поклонники геометрии как в дизайне, так и в звуке, — подтверждали музыканты. — Нет ничего лучше строгой геометрии». На таких альбомах, как Incunabula, Amber и Tri Repetae, а также на мини-альбомах Garbage и Anvil Vapre они конструировали неказистые, но странным образом притягательные звуковые скульптуры: заумные и угловатые сцепления звуковых глифов, блоки дисторшена и изувеченных сэмплированных звуков, изредка разбавляя их приятными пульсирующими панорамами переливчатых колокольных созвучий вроде «Yulquen».

Если оставить в стороне сравнения с Леже и Мондрианом, музыка Autechre больше всего напоминает граффити в стиле уайлдстайл, где шрифты закручены и абстрагированы до полной нечитаемости. Параллель с граффити здесь уместна, поскольку их музыка — это, по сути, авангардное электро: встреча Мэна Пэрриша с Пьером Анри или The Art of Noise с «Искусством шумов» Луиджи Руссоло. Криптографическая непроницаемость распространялась и на названия треков: «c/pach», «gnit», «rsdio», «second scepe», «vletrmx21». Хотя в тексте на конверте Artificial Intelligence утверждалось, что новую электронику «нельзя назвать бездушной или созданной машинами», самое интересное в творчестве Autechre — это как раз отсутствие душевного тепла и человечности, то, как стремление слушателя установить эмоциональную связь просто отскакивает от непробиваемых, герметичных поверхностей их звука. Порой невольно задаешься вопросом, не означает ли слог «аут» в их названии «аутизм»: при прослушивании внутренний взор рисует картину, где двое маленьких мальчиков, окруженные техно-игрушками, затерялись в собственном крошечном довербальном мире хроматики, текстур и контуров.

The Black Dog — трио в составе Эда Хэндли, Энди Тёрнера и Кена Дауни — были почти столь же герметичны, как и Autechre, но более привязаны к традиционным для искусства представлениям о «выразительности». Однажды они определили свой проект как поиски «компьютерной души», а Кен Дауни рассказал журналу Eternity, что The Black Dog появились ради того, чтобы заполнить «дыру в музыке. Эсид-хаус был “придушен” полицией, а повсюду крутили дешевенький итальянский хаус. Эмоции вылетели в окно».

Музыкальные эмоции The Black Dog (а также их альтер-эго Plaid и Balil) — это не прямолинейные, обыденные, повседневные чувства, а нечто гораздо более неуловимое: тонкие, неопределимые оттенки настроения, двусмысленные и мимолетные переживания, для которых даже такой оксюморон, как «горько-сладкий», кажется довольно грубым. Избегая живых выступлений и редко давая интервью, The Black Dog тем не менее создали культовую ауру вокруг своей зачастую труднодоступной дискографии. Одним из выбранных ими средств коммуникации стало киберпространство: задолго до нынешней лихорадки вокруг техно-сайтов The Black Dog создали электронную доску объявлений под названием Black Dog Towers. Посетители могли поглазеть на графику и побольше узнать об интересе группы к тайным учениям вроде язычества, внетелесного опыта, НЛО, каббалы и «эоники» (массовых сдвигов в сознании). Кен Дауни — главный «эзо-террорист» в группе — называл себя магом. В одном из самых ранних треков The Black Dog, «Virtual (Gods in Space)», звучит сэмпл «заставляй происходить те события, которые хочешь», придающий магический оттенок панковскому DIY-этосу.

Хотя материал The Black Dog периода 1990–1992 годов далек от эйфорического пыла рейва, он поразительно похож на тогдашний брейкбит-хардкор. Как и у Hyper-On Experience, DJ Trax и других, метод конструирования здесь — это, по сути, коллажная эстетика Mantronix, обновленная для эпохи рейва: несочетаемые сэмплы + зацикленные брейкбиты + риффы осциллятора. Однако настроение в «Seers + Sale», «Apt», «Chiba» и «Age of Slack» — это скорее причудливый дадаистский абсурдизм, нежели сумасбродство в духе Looney Tunes. Четкий, отдающийся эхом брейкбит и клавишный вамп в «Seers + Sale» напоминают классические вещи 2 Bad Mice вроде «Waremouse», за тем исключением, что рифф звучит так, будто сыгран на церковном органе, из-за чего эффект получается скорее жутковатым, нежели экстазийным. В треке «Chiba» 1991 года рифф в виде азбуки Морзе обладает скользящей легкостью интонации, которая предвосхищает детройтский брейкбит в «Bug in the Bassbin» проекта Innerzone Orchestra.

Карл Крейг, продюсер проекта Innerzone Orchestra, явно разглядел в The Black Dog родственные души по части звуковой акварели; в 1992 году его лейбл Planet E выпустил их классический трек «Nort Route», вышедший под именем Balil. Странным образом напоминающий о начале восьмидесятых — синофильском фанке Силвиана и Сакамото в «Bamboo Music», футуристическом шике Томаса Лира, — «Nort Route» превращает синтезаторную жижу в изысканный каллиграфический узор мелодии поверх неровного брейкбита. Трек дрожит и переполняется особой эмоцией — эйфорической меланхолией, которую Дэвид Туп точнее всего описал фразой «ностальгия по будущему». Больше всего треки The Black Dog/Balil/Plaid походили на своего рода цифровую версию экзотики пятидесятых. Но вместо того чтобы имитировать далекие чужие культуры, как это делала оригинальная экзотика, The Black Dog словно давали нам возможность краем глаза заглянуть в гибридную музыку следующего тысячелетия: испано-полинезийские танцевальные поветрия Тихоокеанского региона или музыку для дискотек и винных баров в Чиба-Сити и Муравейнике (мегаполисах из романов Уильяма Гибсона «Нейромант» и «Граф Ноль»). Хотя некоторые из более поздних работ группы — на таких альбомах, как Bytes, Parallel, The Temple of Transparent Balls и Spanners, — переходят тонкую грань между музыкой настроения и музаком, они все же отмечены ритмической изобретательностью, необычной для жанра электронной музыки для прослушивания. С ее перкуссионной плотностью и запутанными музыкальными размерами, музыка The Black Dog часто кажется созданной для асимметричных танцев существ с нечетным количеством конечностей — не двуногих, а пятиногих или девятиногих.

Сёрфинг на синусоидах

Если кто и воплотил концепцию электронной музыки для прослушивания от лейбла Warp Records, так это Ричард Джеймс, он же Aphex Twin. На Artificial Intelligence он предстал под именем The Dice Man — это лишь один из ошеломляющего множества его псевдонимов: AFX, Caustic Window, Soit P. P., Bluecalx, Polygon Window и Powerpill. Несмотря на эту склонность к альтер-эго и заявляемое равнодушие к публичности, Ричард Джеймс оказался самым успешным среди нового поколения авторов «кресельного техно» по части создания культа личности. Он способствовал этому, рисуя картину крайне ненормального детства в отдаленном прибрежном графстве Корнуолл.

Авангардные порывы Джеймса проявились едва ли не сразу после того, как он научился ходить на горшок. В детстве он возился с семейным пианино, экспериментируя с различными строями и ударяя по струнам изнутри вместо клавиш. «Я играл с пианино, а не играл мелодии на клавиатуре», — рассказывал он мне. Эти детские эксперименты поразительным образом перекликались с техникой «подготовленного пианино», разработанной Джоном Кейджем и другими композиторами двадцатого века. Спустя много лет его скандально известные диджейские выступления — во время которых он ставил иглу проигрывателя на наждачную бумагу вместо винила и до неузнаваемости модулировал адский абразивный грохот с помощью графического эквалайзера — перекликались с пьесой Кейджа «Cartridge Music», в которой картридж с иглой звукоснимателя терли о неподходящие предметы и поверхности.

Географическая и культурная удаленность Корнуолла — еще один важнейший элемент мифа об Aphex как об одиноком вундеркинде. Джеймс утверждает, что, когда впервые услышал эсид и техно, он был поражен, поскольку уже много лет совершенно независимо создавал похожие звуки. Джеймс тут же с головой ушел в скупку любых техно-пластинок, до которых только мог дотянуться, и начал диджеить в клубах и на пляжных рейвах. В конце концов приятели уговорили его выпустить собственные треки, которые он годами раздавал им на кассетах.

Джеймс сразу же завоевал признание благодаря бурлению космического джакузи в треке «Analogue Bubblebath» — заглавной композиции его дебютного мини-альбома 1991 года. С его порхающим, полупрозрачным рисунком риффа и туманным, но при этом кристально чистым продакшном, «Bubblebath» провозгласил новое, «софткорное» направление в техно — медитативное, мелодически сложное и с оттенком эмбиента. Но мини-альбом также показал, что Джеймс был не промах и когда дело доходило до хардкора промышленной мощности. Название в виде химической формулы и едкий звук трека «Isoprophlex» вызывают ассоциации с мерзкой едкой жидкостью — из тех, на канистрах с которыми пишут предупреждения вроде «не вдыхать» и «при попадании в глаза немедленно промыть водой, после чего обратиться к врачу». Следующий трек Джеймса, «Didgeridoo», наделал немало шума на хардкор-танцполах. Вдохновленный игрой бродячих менестрелей на диджериду на фестивальных рейвах в Корнуолле, этот трек стал, безусловно, лучшим образцом техно-мини-жанра 1992 года, построенного на странном сходстве между духовой трубой австралийских аборигенов и кислотным бульканьем баса Roland 303. Но на самом деле никакого диджериду там нет: отказавшись от сэмплов, Джеймс трое суток трудился над созданием электронного симулякра этого первобытного гула.

«Analogue Bubblebath» и «Didgeridoo» очерчивают полюса звукового спектра Aphex: льющийся из синтезаторов бальзам для души против лязгающего перкуссионного шума. Дебютный альбом Джеймса Selected Ambient Works, 85–92 тяготеет к софткору. Открывающий трек «Xtal» — это мерцание трепетно-полупрозрачных синтезаторов, шипящего хай-хэта и приглушенного баса; девушка нежно напевает мечтательную мелодию «ла-ла-ла», и ее слегка детонирующий голос словно дифрагирует сквозь прозрачную дымку звука. Девятиминутная атмосферная пьеса «Tha» — это меланхолия сумерек после дождя, достойная спродюсированных Ино инструментальных композиций на альбоме Боуи Low. Под задумчивую басовую линию и напоминающую капель перкуссию плывет туман шелестящих звуков, похожий на гул вокзального вестибюля или монастырского дворика, где все говорят шепотом, словно играя в испорченный телефон. Голоса настолько растворены в реверберации, что успеваешь уловить лишь очертания слов, прежде чем они рассыплются меловой пылью и рассеются.

Соединяя в себе наркотическое забытье и скоростной драйв, «Pulsewidth» — это эмбиент-техно в буквальном смысле слова; здесь все в мягком фокусе, это звуковой эквивалент объектива, смазанного вазелином, однако флуоресцентный пульс баса обладает непреодолимой динамикой, увлекая вас к захватывающей дух яме, после чего снова устремляется вперед. Ощущение такое, будто «плывешь в вате» (так Грэм Грин описывал свою неудавшуюся попытку самоубийства, когда он наглотался белладонны и пытался утопиться в школьном бассейне). «Heliosphan» невероятно волнует и звучит величественно: его возносящиеся под купол синтезаторные каденции и меланхоличная мелодия уравновешиваются озорными пассажами небрежно-джазовых клавишных. Представьте себе заглавную тему для государственного фильма пятидесятых годов о новых британских городах-садах: безмятежную, симметричную, благозвучную, вызывающую ассоциации со спроектированным социологами совершенством послевоенного Нового порядка.

Selected Ambient Works достигает кульминации в треке «We Are the Music Makers». Композиция заставляет вас долго-долго ждать, проходя через затяжные отрезки из одного лишь бита и басового гула, дразня редкими вспышками мерцающего синтезатора в самом глухом углу звукового ландшафта. Затем возникают подернутые реверберационной дымкой одиночные клавишные блики, похожие на зеленоватый солнечный луч, пробивающийся сквозь кроны деревьев и ласкающий ваши полуприкрытые веки, после чего мелодия наконец расцветает во всем своем искрящемся и покалывающем великолепии.

Почти так же, как музыка на Selected, поражала вторая половина названия: 85–92. Этим Ричард Джеймс подчеркивал тот факт, что большая часть пластинки была выбрана из закромов, накопленных им еще в подростковые годы. В интервью он рассказывал о том, что скопил личный архив примерно из тысячи треков — этого хватило бы на сотню альбомов. На самом деле Джеймс и сам толком не знал, сколько музыки написал за предыдущие восемь лет; он просто потерял счет своим трекам. «Каждый раз, когда я возвращаюсь в Корнуолл, — говорил он мне, — друзья ставят мне кассеты с вещами, которые я им когда-то давал, — то, чего я сам не слышал уже много лет. В их машинах я нахожу кассеты с материалом, копий которого у меня даже не осталось. Многие из них звучат так, будто пленка вот-вот сотрется или порвется при следующем же прослушивании… Понимаешь, как только вещь записана, я теряю к ней всякий интерес».

Еще более интригующие намеки на богатство невыпущенного материала Джеймса дали два альбома, вышедшие практически сразу вслед за Selected: Surfing on Sine Waves проекта Polygon Window и Analogue Bubblebath 3 проекта AFX. Если такие треки, как «If It Really Is Me», граничили с чем-то вроде астрального музака, то большая часть Surfing была жестче и мрачнее своего эмбиент-предшественника. Выделяющийся трек «Quoth» не содержит ни мелодии, ни синтезаторов, ни даже баса — только неистовую металлическую перкуссию. Он заставляет меня вспомнить классику научной фантастики Альфреда Бестера «Тигр! Тигр!», где антигерой Гулливер Фойл сталкивается с общиной потерпевших крушение в поясе астероидов в духе «Повелителя мух», построивших себе планетоид из космического мусора; «Quoth» вполне мог бы быть диким стуком племенных ритмов по обшивке разбитых космических кораблей.

Обернутый лишь в пупырчатую пленку и лишенный какой-либо информации о треках, Analogue Bubblebath 3 также тяготел к индустриальному полюсу звукового спектра Aphex. Большинство из тринадцати треков представляют собой совершенно нетанцевальные, угловатые анти-грувы, разукрашенные шумовыми всплесками и переплетенные редкими лентами минималистичной мелодии. Один трек звучит как гамелан-симфония для стеклянной и резиновой перкуссии; другой начинается со звука пылесоса, после чего выдает расстроенный рифф осциллятора, напоминающим пианолу, и вызывает в воображении картину рейва в пещере под испещренной кратерами лунной поверхностью Ганимеда. Подобно жуткой и пугающей «Hedphelym» с Selected Ambient Works, одиннадцатый трек похож на случайную находку языческого святилища в чужом мире. Но есть здесь и два возвращения к чистой красоте Selected Ambient Works. В четвертом треке сиротливая мелодия в духе Сати парит в четверть темпа над парадоксально резким, неумолимым битом. А восьмой трек — это космическая kinder-muzik, восхитительное лакомство из мелодии музыкальной шкатулки и громоподобного даба, которая всегда заставляет меня думать о фургончике с мороженым, объезжающим планету Клангеров.

Поддерживая свой имидж чудаковатого гения, Ричард Джеймс утверждал, что ему вполне достаточно спать всего по два-три часа в сутки. «Когда я был маленьким, я решил, что сон — это пустая трата жизни. Если бы ты прожил до ста лет, но при этом не спал, это было бы все равно что прожить двести. Изначально это делалось не ради того, чтобы выкроить больше времени на музыку, — я просто считал сон каким-то надувательством. Мне всегда хватало четырех часов за ночь, но я попытался сократить это время до двух. Становится очень странно, когда я долго не сплю, потому что на самом деле я не так уж силен в бодрствовании. Я могу не спать, только если пишу музыку. Но это охренительно круто — не спать, это как бы и приятно, и неприятно одновременно. В голове всё начинает путаться, как при старческом маразме. Делаешь непредсказуемые вещи, например завариваешь чай, но наливать его в тарелку для хлопьев вместо чашки».

Полагаю, депривация сна во многом определила жутковатую, космически-отстраненную ауру музыки Джеймса. Некоторые неврологи считают, что у людей есть врожденная потребность видеть сны. Вот почему вы чувствуете себя «нереально», когда бодрствуете всю ночь или страдаете от джетлага: мозг пытается видеть сны, пока вы все еще находитесь в сознании. Музыка Aphex Twin, похоже, создается в состоянии ума, постоянно колеблющемся между «гипнагогическим» и «гипнопомпическим». Гипнагогия — это фаза полубодрствования прямо перед тем, как вы засыпаете ночью, когда мысленный взор наполняется гиперреалистичными образами (но не теми сюрреалистическими видениями, которые возникают в классической фазе быстрого сна). Гипнопомпия — это то раннее утреннее ощущение нереальности происходящего, на которое указывает строчка My Bloody Valentine: «когда ты просыпаешься, ты все еще во сне». Джеймс часто пишет треки в сомнамбулическом трансе. «Когда я в студии, мои глаза устают смотреть на мониторы, и иногда я заканчиваю трек с закрытыми глазами. Я знаю, где находятся все ручки настроек, так что могу делать трек на ощупь».

Включайся, настраивайся, отключайся

Вышедший в конце 1992 года Selected Ambient Works совпал не только с бумом электронной музыки для домашнего прослушивания, но и с возрождением интереса к «чил-ауту» как дополнению или продолжению рейва. Эта идея впервые возникла в 1989 году в виде недолговечной моды на «эмбиент-хаус». В Land of Oz, эсид-хаус-ночи Пола Оакенфолда в клубе Heaven, была VIP-зона под названием The White Room. Здесь доктор Алекс Патерсон — вскоре ставший главным человеком в The Orb — дарил душевное утешение изнуренным эйсидом тусовщикам, крутя пластинки Брайана Ино, Pink Floyd, The Eagles, War, 10cc и Майка Олдфилда, и все это на очень низкой громкости и под многоэкранные видеопроекции. Говорят, однажды ночью туда заглянул гуру хиппи-рока Стив Хиллидж и услышал, как Патерсон ставит Rainbow Dome Musick — альбом, который Хиллидж сочинил для нью-эйджевого фестиваля Festival for Mind-Body-Spirit в 1979 году.

В 1989–1990 годах на Кейбл-стрит в Ист-Энде Лондона также проходили вечеринки Spacetime. Эти мероприятия, созданные специально для того, чтобы побуждать людей общаться, а не танцевать, организовывал Джона Шарп, а живую музыку на них играл Mixmaster Morris. Тем временем в своем журнале Evolution (первоначально Encyclopaedia Psychedelica) ветеран контркультуры Фрейзер Кларк проповедовал свое видение рейва как выражения нового экологического сознания, поклоняющегося Гее. Кларк придумал термин «зиппи» для описания нового типа хиппи, которые отвергали луддитский пасторализм шестидесятых и принимали киберделический, расширяющий сознание потенциал технологий.

Хотя изначально казалось, что это будет очередная дешевая шутка от дуэта мистификаторов Билла Драммонда и Джимми Коти, альбом Chill Out группы The KLF оказался атмосферным трансамериканским путевым дневником, сотканным из семплов с пластинок со звуковыми эффектами и песен в стиле MOR вроде «In the Ghetto» Элвиса Пресли, «Stranger on the Shore» Акера Билка и «Albatross» Fleetwood Mac. Обложка пародировала Atom Heart Mother группы Pink Floyd (пасущиеся овцы заменили жующую жвачку корову с оригинального конверта), а стикер на лицевой стороне намекал: «Классифицировать как эмбиент». Сингл «A Huge Ever Growing Pulsating Brain» группы The Orb вышел под лозунгом «Эмбиент-хаус для поколения E». Этот двадцатичетырехминутный трек представляет собой мерцающий ландшафт из звуковых эффектов (кукареканье петухов, церковные колокола, всплески гальки), ангельского многоголосия, гелиево-высокого напева Минни Рипертон в «Loving You» и синтезаторного пульса, лучистого, словно нимб (светящееся облако, окружающее Бога). Конечный эффект — чистая нирвана или околосмертный опыт, словно вашу кору головного мозга затапливает эндорфинами, заглушающими боль и сомнения.

Как и The KLF, группа The Orb состояла из ветеранов панк-рока: Алекс Патерсон был роуди и барабанным техником у Killing Joke, а во время туров группы иногда пел на бис песни Sex Pistols. Благодаря связям с Killing Joke он устроился A&R-менеджером на их лейбл E. G., где записывались пионеры эмбиента Брайан Ино и Гарольд Бадд. Отметившись без указания в титрах на альбомах Chill Out и Space группы The KLF, Патерсон вместе с Джимми Коти поработал над «A Huge Ever Growing Brain». Объединившись с инженером Крисом Уэстоном, известным как Thrash, Патерсон затем превратил The Orb в полноценную группу.

Трек «A Huge Ever Growing Brain» вышел в декабре 1989 года. Когда весной 1991 года наконец материализовался дебютный альбом The Orb Adventures Beyond the Ultraworld, он казался колоссально запоздалым: magnum (и под словом «колоссальный» я действительно имею в виду масштаб — это был двойной лонгплей длиной 110 минут) opus клубного увлечения, срок годности которого давно истек. На самом же деле Adventures стал предвестником скорого наводнения в виде дабового эмбиент-техно. Вслед за оммажем Pink Floyd на Chill Out, на обложке была изображена электростанция Баттерси, ранее фигурировавшая на конверте Animals; внутри же скрывался трек под названием «Back Side of the Moon». Эти заговорщические кивки и подмигивания в сторону наследия Floyd, казалось, были призваны упредить придирчивые жалобы ветеранов панка: «И ради ЭТОГО умер Сид Вишес?»

Но, несмотря на всю защитную иронию и современные хаус-биты, нельзя было отрицать тот факт, что Adventures стал неприкрытым возвращением космического рока. Названия вроде «Earth (Gaia)» и «Little Fluffy Clouds» (с ее семплами блаженных воспоминаний Рики Ли Джонс об аризонском небе ее детства) отсылали к космическому пасторализму и ностальгии по утраченной невинности, которые характеризовали коллективы конца шестидесятых вроде The Incredible String Band. Причудливый юмор и дурашливые звуковые эффекты напоминали о спейс-рокерах семидесятых Hawkwind и Gong; Стив Хиллидж, ветеран Gong, даже выступил соавтором продюсирования треков «Supernova at the End of the Universe» и «Back Side of the Moon». В «Supernova» переплетенные струйки мимолетных звуков — далекий просвет в облаках, радиопомехи, каскады звездной пыли, серебристая дрожь арфы — были причудливо наложены на качающий бит. В «Back Side» использовались потрескивающие семплы голосов астронавтов, говорящих о базе Спокойствия — месте посадки в лунном Море Спокойствия. С его блаженной, безбитовой истомой и зависанием в невесомости, альбом Adventures казался недорогим слуховым суррогатом флоат-камеры, бывшей тогда в моде у измученных стрессом яппи. Музыка The Orb снижала уровень метаболизма до уровня на редкость гармоничной и «центрированной» актинии.

«Я ждал такой музыки всю жизнь» — гласил семпл в «Back Side». Скромности мало, но это не было пустой похвальбой: тысячи людей, судя по всему, действительно ждали ее, и следующим летом следующая пластинка группы, u. f. orb, взлетела на первое место в британском чарте альбомов. Этому предшествовал сингл «Blue Room», добравшийся до восьмого места в хит-параде, несмотря на то, что длился чуть менее сорока минут и содержал всего один настоящий хук — безмолвное сиренное пение «ah wah wah a wah wah» регги-вокалистки Аиши, протеже британского даб-волшебника Mad Professor. Патерсон и Трэш появились на Top of the Pops, но вместо того чтобы изображать игру на инструментах, они резались в трехмерные шахматы в стиле Звездного пути на фоне проецируемого видео с дельфинами-акробатами. Названная в честь комнаты на военно-воздушной базе Райт-Паттерсон, где американское правительство якобы хранит останки инопланетян с потерпевших крушение кораблей, «Blue Room» балансирует между эмбиентом (синтезаторные пылинки, похожие на блестящий космический мусор) и аквафанком (волнообразный, слоу-моушн-грув, под который будто танцуешь скэнк под водой). Благодаря перистым штрихам гитары Стива Хиллиджа с глубоким сустейном, уравновешенным громоподобным басом Джа Воббла, «Blue Room» стала поразительным союзом хиппи и постпанка — представьте себе Public Image Ltd, если бы Джонни Роттен никогда не вывел фломастером свое знаменитое «Ненавижу» поверх футболки Pink Floyd.

На самой пластинке u. f. orb трек «Towers of Dub» начинался с телефонного розыгрыша Виктора Льюиса-Смита. Комик с аристократическим выговором звонит в London Weekend Television и, выдавая себя за Маркуса Гарви, спрашивает, не ждет ли Хайле Селассие на стойке регистрации: «Он, э-э, чернокожий джентльмен». После того как несчастный администратор выкрикивает имя давно покойного абиссинского монарха и растафарианского мессии, Льюись-Смит просит передать ему, что «встретит его в Вавилоне и всё такое». Сочетая и смешивая эффекты концепции «студия как инструмент», свойственные нескольким видам музыки «для головы» — эйсид-року, даб-регги, эмбиенту, — The Orb представили звуковой «музыкариум», который словно мигрировал из альтернативной поп-вселенной: той, где Pink Floyd, Брайан Ино и Кинг Табби объединились в супергруппу семидесятых, чтобы вынести «космический эмбиент-даб» на стадионы.

К этому моменту The Orb уже завоевали грозную репутацию живой группы. Вслед за «Blue Room» они выпустили еще один крупный хит — «Assassin», нетипично напористый и быстрый трек, обрушивавший на слушателя трайбл-хаус-ритмы и стремительные, сверкающие, словно ятаганы, риффы. Лучший из пяти миксов был записан вживую на фестивале Гластонбери в 1992 году. В следующем году вышел Live 93, двойной CD/четверной винил, который напоминал пластинки The Grateful Dead тем, как неистово импровизировали The Orb вокруг костяка из заранее записанных секвенций. Попав на концерт The Orb в нью-йоркском Roseland Theater осенью 1993 года, я действительно заметил в толпе бородатых «дедхедов», покачивающих головами бок о бок с шестнадцатилетними рейверами. И меня поразило то, что абсолютно все у The Orb — от похожей на заоблачные замки необъятности звука до потряса-а-а-ающего визуального ряда — было грандиозным, но безличным. Сами музыканты казались лишь «пылинками на собственном пейзаже» (как Дэвид Стаббс сказал о немецкой нео-психоделической группе Faust). На протяжении всего шоу Патерсон и Трэш оставались скрытыми фигурами в шапках с помпонами, притаившимися за своими приборными стойками, — скорее лаборантами в стереолаборатории, нежели звездами. Подобно планетарию или величественному архитектурному сооружению, музыка The Orb вызывала скорее благоговение, чем сопричастность. И все же эта грандиозность была пронизана дурашливостью в духе «Монти Пайтона» и постпанковской иронией, заставляя меня задуматься: можно ли по-настоящему целовать небо с ироничной ухмылкой?

Ляг и будь сочтен

Непосредственным следствием успеха The Orb стало повальное увлечение эмбиент-дабом, также известным как диджи-даб. Хотя это поветрие и породило несколько поистине возвышенных моментов — вроде «Ketamine Entity» от Higher Intelligence Agency или «The Underwater World of Jah Cousteau» от Original Rockers, — проблема жанра заключалась в том, что он относился к числу тех гибридов (вроде джаз-фанка или фанк-метала), которые хорошей идеей кажутся только на первый взгляд. Слишком часто вместо условной встречи Гарольда Бадда с Принсом Фар Ай на выходе получалось нечто в духе Вангелиса, скооперировавшегося с Адрианом Шервудом не в лучшей форме: небесная синтезаторная дымка (эмбиент) плюс бессмысленно перекрученные эффекты эха и стереофоническое паясничанье (даб).

Оригинальная рутс-музыка Ямайки семидесятых обладала духовным ореолом, безмятежной дымкой, которую британские диджи-даб-группы тщетно пытались воссоздать; одного лишь курения травы в огромных количествах для этого было мало. Отчасти дело было в том, что такие продюсеры, как Табби, Ли Перри и Кит Хадсон, использовали лоу-фай-технологии: самодельные эффекты, четырехдорожечную запись (из-за чего несколько инструментальных партий приходилось сводить на одну дорожку, что и создавало блаженную размытость классического даба). Отчасти же — в том, что ямайские мастера даба сочетали игру живых музыкантов из плоти и крови со студийным волшебством, достигая поразительного слияния присутствия и отсутствия, фанкового драйва и бесплотного дрейфа. Глянец высокого разрешения и жесткие, зацикленные ритмы цифрового даба не идут ни в какое сравнение с той приземленной, но потусторонней атмосферой, которую ямайцы получали, пропуская гибкую, чутко реагирующую друг на друга ритм-секцию через зеркальный вихрь микшерного пульта. Аналоговые приборы эха и реверберации, собранные первыми ямайскими даб-продюсерами «на коленке», создавали мягкую, размытую реверберацию, которая ощущается ближе к естественной акустике. В итоге вместо священных просторов рутс-регги большинство эмбиент-даб-треков вызывали в воображении лишь виртуальное, геометрически распланированное пространство MIDI-оборудования: музыка пахла стерильностью, а не амброзией.

Разница между классическим и цифровым дабом подобна разнице между витражом и компьютерной графикой. Эта церковная аналогия уместна постольку, поскольку мистическая аура эха и реверберации связывает воедино большинство музыкальных направлений XX века, стремящихся к Вневременности: психоделию, даб-регги, эмбиент и нью-эйджевый субжанр «резонансной музыки» (записываемой в храмах, соборах и гигантских резервуарах). Как отмечает Р. Мюррей Шейфер в книге The Soundscape, готические и романские церкви намеренно проектировались так, чтобы погружать верующего в «не поддающуюся локализации звуковую ванну» из низко- и среднечастотного эха. Да и наши доисторические предки совершали обряды в пещерах и гротах, выбранных именно из-за их необычной акустики.

Остается вопрос: почему эхо и реверберация вызывают ощущение Вневременного? Я бы предположил, что, имитируя поведение звуковых волн под водой, эффекты в дабе и эмбиенте возвращают нас к нашей личной предыстории в амниотическом море материнской утробы. Не зря студийные инженеры называют запись «сухой», если в ней нет реверберации. Плод не способен слышать до двадцать четвертой недели беременности, но после этого он реагирует на внешние звуки и настраивается на голос матери, который доходит до его ушей размытым и преломленным сквозь телесную призму ее тела. С его подводными эффектами гидролокатора и нуминозной реверберацией даб-регги воссоздает смутную звуковую интимность внутриутробного периода — утраченного рая, существовавшего до индивидуации и тревоги. Этим также можно объяснить, почему даб выводит бас на передний план (его частоты сложнее локализовать, они более иммерсивны и обволакивающи) и почему даб-регги звучит в темпе около 70–75 ударов в минуту, что близко к сердцебиению ребенка в утробе.

В «Недовольстве культурой» Фрейд писал о давно утраченном бессамостном «я» — фазе первичного нарциссизма, в которой младенец не отличает себя от матери и остального мира. «Первоначально Я включает в себя все… то чувство Я, которое мы осознаем теперь, — это лишь… сморщенный остаток гораздо более обширного чувства, которое охватывало вселенную и выражало неразрывную связь Я с внешним миром». И даб, и эмбиент пытаются совершить магическое возвращение к этому диффузному, но величественному «я» без контуров, к «королевскому мы» симбиоза младенца и матери или к утраченному царству утробы. Однако в растафарианском регги это утраченное божественное «я» отождествляется с Джа — праведным отцовским началом; ностальгия становится предвкушением, мечтой о возвращении на землю обетованную, в Сион. В сравнении с этим эмбиент — как и его предшественница, психоделия — тяготеет к женскому началу, выражая свою тоску по дому через образы пасторального спокойствия, океанического блаженства, детства и небесных сфер. Если рутс-регги духовно воинственен, то эмбиент — это слуховая соска-пустышка.

Вот почему бум эмбиента в 1992–1993 годах многие за пределами танцевальной сцены расценивали как эскапизм. Приравнивая созерцательность к самодовольству, новоявленные панки вроде Manic Street Preachers и These Animal Men громили любителей эмбиента как новоявленных хиппи. Со своей стороны, эмбиент-продюсеры были обезоруживающе откровенны насчет аполитичности своей богемы. Алекс Патерсон заявлял: «Наша музыка не отражает время, она его игнорирует… Сегодняшнее общество настолько подавлено, что можно делать только эскапистскую музыку». А Миксмастер Моррис — как и Патерсон, тридцатилетний бывший панк — ратовал за дело эмбиента под лозунгом «Пора прилечь, чтобы вас сосчитали».

Дебютный альбом Морриса под псевдонимом The Irresistible Force, Flying High (1992), начинается с семплов из обучающей программы по медитации: доброжелательный, успокаивающий мужской голос советует расслабить мышцы, чтобы они превратились в вашу подушку, прислушаться ко всем окружающим звукам и сконцентрироваться исключительно на том, который кажется вам самым приятным. Альбом представляет собой весь спектр звуковых и метафорических тропов эмбиента: тонкие завитушки плачущей гитары, имитированное и семплированное птичье щебетание, тремолирующая синтезаторная рябь, свистящие взлеты, сверкающие текстурные пласты и однонотные однофонемные пульсации в духе «O Superman» Лори Андерсон. В треке «Sky High» нечто, напоминающее парикмахерский квартет в снаряжении для дайвинга, умоляет: «Давай коснемся неба»; в «Symphony in E» используются семплы с участием комедийной актрисы пятидесятых Джойс Гренфелл в образе строгой учительницы: ее благовоспитанный английский голос наставляет девочек в танцевальном классе свободно выражать себя в движении.

Flying High, один из первых и лучших альбомов второй волны чилаут-культуры девяностых, напоминает мне не столько минималистичный эмбиент в традициях Ино, Гарольда Бадда и Ларааджи, сколько классическую пластинку Spacemen 3 Playing with Fire (1989). На этом альбоме группа отказалась от мантра-рока в стиле Stooges и Velvet Underground в пользу елисейского спокойствия, навевающего воспоминания о ранних Kraftwerk. Подобно музыке Spacemen 3, Flying High построен на сильно обработанных, почти денатурированных звуках, гипнотических закольцованных паттернах, стереофонических эффектах и дронах. Такое сходство неудивительно, если учесть, что и Spacemen 3, и The Irresistible Force вдохновлялись Kraftwerk, Suicide и Лори Андерсон, а сам Моррис, без сомнения, согласился бы со знаменитым лозунгом Spacemen: «принимать наркотики, чтобы делать музыку, под которую можно принимать наркотики».

В рамках своего крестового похода за парящий софткор Миксмастер Моррис отыграл диджей-сет на первой вечеринке Telepathic Fish («Телепатическая рыба») — «эмбиентном чаепитии», организованном диджейско-дизайнерским коллективом Open Mind. Кевин Фоукс, Шанталь Пассамонте, Давид Валлад и Марио Трейси-Агеура основали Open Mind летом 1992 года, разочаровавшись в рейв-культуре с ее культом «жестче и быстрее». Первая вечеринка Telepathic Fish прошла в доме этой четверки на юго-востоке Лондона (Моррис крутил пластинки на кухне), но имела столь неожиданный успех — пятьсот человек, очереди вокруг квартала, — что для последующих чаепитий Open Mind пришлось искать сквотированные помещения, которые они декорировали и заваливали матрасами. «По сути, на наших мероприятиях мы пытаемся воссоздать огромную спальню, — рассказывал мне Фоукс в 1993 году. — Раньше после рейвов мы расслаблялись в спальнях друг у друга. Теперь мы превратили спальню в вечеринку».

Рейверы неофициально устраивали себе чилаут с самых первых дней рейв-движения, изобретая собственные ритуалы, чтобы продлить послесвечение после экстази и смягчить отходняк. «Люди делают это дома по всей стране, — говорила Пассамонте. — Но мы решили устроить это для нескольких сотен человек, а не для десяти». После года серьезного рейвинга друзья «поняли, что то, от чего мы на самом деле получали кайф, — это когда все возвращаются домой после вечеринки. Именно тогда можно по-настоящему поговорить с людьми и поставить музыку помягче. Все настроены поболтать, полно народу отходит от наркотиков, можно подольше потусоваться и познакомикомиться с кем-нибудь». И они решили отказаться от потной и дорогой части ночного отдыха и переходить сразу к «самому приятному». Та же блестящая мысль пришла в голову и другим командам по всей стране: Sonora в Глазго, Oscillate в Бирмингеме, Zero Gravity в Лондоне. Вместе они явили собой Второе пришествие чилаута.

В октябре 1993 года пятая Telepathic Fish прошла в Cooltan — арт-пространстве, галерее и танцевальном зале, устроенном сквоттерами в здании заброшенного центра занятости на Колдхарбор-лейн в Брикстоне, где когда-то регистрировался в качестве безработного премьер-министр Джон Мейджор. (Название Cooltan происходило от первоначального места — заброшенной фабрики кремов для загара в пятидесяти ярдах от дома, где я жил в Брикстоне.) Измотанные ментально и помятые физически после ночи рейвинга, мы с друзьями сочли Telepathic Fish № 5 идеальным местом для того, чтобы «привести мысли в порядок». В резком контрасте со штурмом среднестатистического хардкор-рейва, вызывающим стресс своей отрывистостью (стробоскопы, ломаные биты), Telepathic Fish была утробно-психоделической звуко-световой ванной. Диджеи массировали наши уши бесшовным миксом из атмосферной музыки, по большей части лишенной бита и вокала (от свежих CD-релизов эмбиент-техно-лейблов вроде Fax и Recycle or Die до готического арт-рока наподобие Dead Can Dance и экспериментальных дрон-ландшафтов группы Main), причем громкость поддерживалась ровно на том уровне, чтобы можно было разговаривать. Свет, масляные проекции и «глубоководный декор» успокаивали глаза, воспаленные от ночного мозгового штурма. По разумным ценам продавались чай, пирожные и полезные для здоровья закуски и напитки. Ничего особенного там не происходило: пара-тройка посетителей немного парили в танце, большинство же просто валялось на грязных матрасах и раскуривало косяки — но это был чудесный способ провести воскресенье.

«Традиционные клубы нам просто не подходят, — говорила мне Шанталь Пассамонте несколькими неделями ранее. — Большинство промоутеров заинтересованы в том, чтобы люди перегревались и покупали напитки втридорога». В конце концов находить площадки, готовые смириться с концепцией дешевого входа и низкой выручки на баре, стало слишком трудно, и Open Mind пошли по пути наименьшего сопротивления: они начали устраивать мини-версии «Рыбы» в качестве чилаутов на разовых рейвах и регулярных мероприятиях вроде Megatripolis. Со временем концепцию чаепитий «позаимствовал» проект The Big Chill, чьи воскресные эмбиент-феерии поначалу проходили в одной из церквей Северного Лондона. К 1995 году чилаут-культура эволюционировала в то, что некоторые называли «фристайлом» или «электлектикой». Антитанцевальная позиция с покачиванием головой и курением травы сохранилась, но саундтрек стал более ориентирован на бит: теперь в нем с большей вероятностью можно было услышать трип-хоп, странную электронику, нуво-электро, мягкий джангл, даже изи-листенинг и киномузыку, нежели эмбиент.

В основе раскола между хардкором и эмбиентом лежит извечный классовый раздел в британской поп-культуре. Это напоминает разницу между модами шестидесятых (страдающими бессонницей урбанистами-амфетаминщиками, которые всю неделю вкалывали с девяти до пяти, а все выходные танцевали) и хиппи (с их культом праздности, марихуаны и сна). Если в ходовых словечках хардкора часто прослеживается язык каторжного труда и пахоты («get busy» — «займись делом», «work it up» — «вкалывай», «’ardkore pressure» — «хардкорный прессинг»), то эмбиент-сцена устроила тихий бунт против менталитета в духе «работай вовсю, отрывайся еще сильнее», когда в будни ты раб часа пик, а по выходным колбасишься до потери пульса. «Люди, которые могут позволить себе выложить пятнадцать фунтов за рейв, должны выплеснуть всю агрессию, накопившуюся в организме за рабочую неделю, — говорил Кевин Фоукс. — Толпа, которая приходит на наши чаепития, более расслабленная и богемная».

Чилауты и эмбиент-вечеринки напоминают несбыточную мечту Р. Мюррея Шейфера о «звучащем саде»: акустически выверенных беседках, куда горожане могут прийти, чтобы очистить уши от «шумового загрязнения» и восстановить кислотно-щелочной баланс души. «Наши вечеринки — это самое близкое к загородному отдыху на природе, что только можно найти в Лондоне», — говорила Пассамонте. С его сэмплами птичьего пения и журчания воды, эмбиент-техно представляет собой цифровую версию программной музыки романтиков и импрессионистов — пасторальной симфонии, подражающей природе, подобно водному мистицизму и лесным идиллиям в таких произведениях Клода Дебюсси, как «Море», «Сады под дождем» и «Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна».

Пожалуй, первой и лучшей попыткой воплотить это кажущееся противоречие — пасторальное техно — стал альбом Ultramarine Every Man and Woman Is a Star, впервые выпущенный в 1991 году. Этот альбом был в общих чертах концептуальным, предлагая саундтрек к воображаемому путешествию на каноэ по Америке; дуэт Яна Купера и Пола Хаммонда зашел так далеко, что выразил на вкладыше благодарность сандалиям Birkenstock и каякам Perception. На вкладыше также приводился вымышленный анекдот о том, как музыканты наслаждались жареным на вертеле поросенком и самогоном, которыми их гостеприимно потчевали Дьюи и Кэсси — настоящие хиппи старой закалки, вернувшиеся к корням и до сих пор кормящиеся от земли в округе Суитлиф, штат Арканзас. Дьюи философствует, заявляя им: «Есть музыка для тела, а есть музыка для ума. Музыка для тела поднимает тебя на ноги и бросает в пучину физической активности. Музыка для ума мягко несет тебя по течению, через приятные изгибы и повороты, подъемы и спады, пороги и тихие воды... А иногда бывает музыка для тела и для ума». Однако в интервью 1993 года участники Ultramarine, похоже, отдали предпочтение уму: Хаммонд сказал мне: «Мы не ходим по клубам. Нам нравится техно из-за минимализма и строгости его структуры. Тот факт, что под него можно танцевать, для нас несущественен».

На Every Man and Woman Ultramarine бесшовно объединяют акустические инструменты (каскады двенадцатиструнной гитары, печальную скрипку), сэмплы из реального мира (уханье сов, журчание ручьев) и синтетические звуки вроде басовых линий Roland 303 и запрограммированных битов. Результат похож на эсид-хаус, пропитанный фолк-джазовой атмосферой Роя Харпера, Джона Мартина и Кентерберийской сцены (The Soft Machine, Роберт Уайатт, Кевин Эйерс). Трек «Weird Gear» на самом деле построен вокруг текста Эйерса, в то время как в «Lights in My Brain» сэмплируется безумное, взвинченное заклинание Уайатта, и дуэт вплетает его в жутковатый эсид-джазовый грув-ландшафт. (На альбоме 1993 года United Kingdoms дуэт пошел еще дальше и действительно привлек Уайатта к исполнению традиционных народных песен «Happy Land» и «Song of the Lower Classes», а также заставил его напевать легкомысленный скэт поверх буколической причудливости треков «The Badger» и «Dizzy Fox»).

Every Man весь состоит из согретой солнцем, блуждающей истомы и волнообразных, покачивающихся в ритме даба темпов. Трек «Honey» запечатлевает безмятежный «миг любви» и зацикливает его в вечности; давно забытая AOR-певица Джуди Цук шепчет «need you tonight» (сэмпл из ее единственного хита 1979 года «Stay with Me Til Dawn»), флейта порхает и устремляется ввысь, словно зимородок, а скрипка задевает самые тонкие струны души. Моя любовь к этой великолепной песне лишь слегка поугасла, когда я обнаружил, что тоскливый рифф акустической гитары и баса, составляющий основу грува, на самом деле сэмплирован из «Muskrat Love» унылой софт-рок-группы America — еще одно свидетельство проводимой Ultramarine реабилитации семидесятых, которая распространилась на The Eagles, Джони Митчелл и Hergest Ridge Майка Олдфилда.

«Skyclad» — еще одна вершина Every Man: поверх джаз-фанкового слэп-баса синтезаторные вспышки кружатся и мерцают, словно чистое ночное небо, вызывая возвышенное ощущение «интимной безмерности», словно тебя укутали в Млечный Путь. «Мы действительно немного мистичны, — признавался Ян Купер, — но не в том смысле, который мы могли бы четко определить. Скорее, нас привлекают те высоты, которых можно достичь благодаря простым удовольствиям — например, слушая музыку или созерцая определенный пейзаж, который что-то для тебя значит». Альбом Every Man изобилует сэмплами, подтверждающими это кредо мистического материализма и духовного гедонизма. В «Weird Gear» Кевин Эйерс заявляет, что «все кайфуют, пока что-нибудь их не опечалит», в то время как «Stella» строится вокруг монолога женщины, объясняющей, как танец помог ей сбросить громоздкий ментальный багаж и жить в полноте здесь-и-сейчас, обретя «ту пустоту, где я могу начать заново».

Подобно позитивно-настроенным группам начала девяностых, новая чилаут-музыка часто граничила с терапией аффирмаций в духе нью-эйджа. (Собственно, сэмплы в «Stella» взяты из программы Channel Four о культуре нью-эйдж.) Один из самых популярных и плодовитых поставщиков музыки для чилаут-диджеев, Пит Намлук, на самом деле начинал в нью-эйдж-группе Romantic Warrior. Через свой франкфуртский лейбл Fax Намлук штамповал компакт-диски — сольные и в соавторстве с такими музыкантами, как Mixmaster Morris, Dr Atmo и Ричи Хоутин, — со скоростью два релиза в неделю. Состоящие сплошь из мерцающих горизонтов неземных синтезаторов, псалмических мелодий и безмолвных гармоний парящих в вышине серафимов, альбомы 1993 года вроде Silence и Air превращали вашу гостиную в священную обитель чувственно-духовного звука. В свои лучшие моменты проект Намлука напоминал цифровую версию «камерно-джазового» лейбла ECM с его поисками «самого прекрасного звука после тишины». Но спустя какое-то время благоговейная торжественность треков вроде «Spiritual Invocation» и «Sweet Angels» начинает казаться столь же благочестиво-затянутой, как церковная служба, а атмосфера в духе «добро пожаловать в храм звука, пожалуйста, снимите вашу танцевальную обувь» начинает вызывать нетерпеливый зуд в ногах. И подобно тому, как нью-эйдж-лейблы вроде Windham Hill подражали характерному для ECM «кафедральному» качеству продакшена и обложкам с изображениями бесплодной тундры, пустынных морских пейзажей и тому подобного, точно так же после Намлука хлынул настоящий потоп псевдодуховных снотворных опусов, выдающих себя за эмбиент-техно.

Эмбиент-страх

Как раз в тот момент, когда музыка для чилаута стала чересчур уютной, словно флоат-камера, в начале 1994 года на сцену вернулся Aphex Twin и заложил крутой вираж в сторону зловещего, полностью перевернув концепцию эмбиент-техно. Порвав с доминировавшим тогда представлением об эмбиент-альбоме как о капсуле пасторального спокойствия, Selected Ambient Works Volume II вернулся к первоначальному нейтральному определению Брайана Ино на вкладыше к On Land, где тот представлял эмбиент просто как «музыку окружающей среды».

Пожалуй, лучший из эмбиент-серии Ино и, безусловно, самый жуткий, On Land предлагал слуховые воссоздания детских воспоминаний о конкретных местах. Ричард Джеймс обратился за вдохновением к ландшафтам сновидений. Около 70 процентов материала Selected Ambient Works Volume II (тройного винила/двойного CD, который Джеймс изначально планировал как пятерной альбом) было создано с использованием самостоятельно освоенных техник «осознанных сновидений». «Я умею контролировать свои сны с самого детства, — хвастался Джеймс. — Как раз перед тем, как начать работу над альбомом, я решил поэкспериментировать с идеей записывать треки во сне. Главная проблема — вспомнить, что именно мне снилось. С мелодиями проще, а вот воссоздать сами звуки бывает несколько сложнее. Иногда я сплю прямо в студии, чтобы начать работу сразу после пробуждения, когда меньше шансов что-то забыть».

Танцевальные биты здесь днем с огнем не сыщешь, поэтому на фоне Volume II его предшественник кажется почти бодрым. Джеймс отказывается от кинетических императивов техно в пользу окаменевшей и леденящей душу красоты: хорошим подзаголовком для альбома стал бы «Тайная жизнь минералов». От мелодий он по большей части отказывается в пользу перкуссионно-гармонического перезвона и аморфных дронов. В треке № 4 на первом диске сквозь пелену тумана постепенно проступает безликое здание ужаса; трек № 10 на первом диске обладает смертоносным опалесцирующим очарованием паутины светящегося червя, по полым нитям которой светящиеся личинки скользят навстречу своим роковым свиданиям с попавшими в ловушку насекомыми. Случаи ухода в прямолинейную красоту здесь единичны. Трек № 3 на первом диске напоминает духовную музыку композиторов-неоклассиков вроде Арво Пярта: его сдержанное величие создает парадоксальный эффект — своего рода громоподобное безмолвие. Трек № 7 на первом диске заставляет вспомнить «Нептуна, мистика» Густава Холста из сюиты «Планеты», вызывая тот же образ фигуриста, скользящего по озеру из замерзшего метана. А трек № 8 на втором диске похож на «ностальгию по завтрашнему дню сегодня», рекламу Hovis из середины XXI века: «Эх, лепота-то была в девяностых».

Большая часть материала Volume II имеет гораздо больше общего с техниками академических композиторов-авангардистов конца XX века вроде Лигети, Берио, Ксенакиса и Штокхаузена. Джеймс рассказывал, как изобретал собственные строи и звукоряды, исследовал «бесконечное множество нот между до и до-диезом» и опускался до «ультрачистых частот и синусоид». Само собой разумеется, многих его поклонников отпугнули эти приглушенные и мрачные звуковые полотна. Каким бы дерзким и величественным ни был этот альбом, он просто-напросто далеко не так гостеприимен к слушателю, как его предшественник. Selected Ambient Works 85–92 наполняет повседневную жизнь непреходящим ощущением первого дыхания весны; я, к примеру, слушал этот альбом дважды в день на протяжении нескольких месяцев.

Однако поворот Aphex Twin в сторону эмбиент-нуара принес ему поклонников в герметичном мире изоляционистской музыки — разрозненном содружестве экспериментальных проектов вроде Томаса Кёнера и :zoviet*france:, а также завязавших с роком музыкантов вроде Main, которые отказались от риффов и ритма в пользу дронов и траурных звуковых пейзажей. Вторя Роберту Хэмпсону из Main, Ричард Джеймс с восторгом рассказывал журналу The Face о своем увлечении прогулками по электростанциям: «Если встать посреди действительно огромной станции, ты ощущаешь какое-то странное присутствие, и этот гул... Для меня это абсолютно как во сне... прямо какое-то чертовски странное измерение».

Текстурология

Selected Ambient Works Volume II представлял собой исключительно сфокусированное и бескомпромиссное исследование области, которая быстро превратилась в главную навязчивую идею электронной музыки для прослушивания: звука как такового. Иногда это были «найденные звуки» из окружающей среды или радикально обработанные сэмплы с пластинок, телевидения и других источников. А иногда — тембры, изначально присущие устаревшим аналоговым синтезаторам. Синестезия — слияние чувств — была общей эстетической целью: продюсеры стремились создавать столь соблазнительные тембры и текстуры, что их хотелось потрогать или попробовать на вкус. Отсюда и серия мини-альбомов Бомонта Ханнанта Tastes and Textures, а также его альбом Texturology.

Одними из лучших представителей новой породы текстурологов были соратники Aphex Twin: Майк Парадинас из μ-Ziq выпускал свои первые записи на лейбле Ричарда Джеймса Rephlex, Люк Вайберт из Wagon Christ был его другом из Корнуолла, а Том Миддлтон из Global Communication/Reload когда-то был вторым участником «близнецового» тандема, поработав над мини-альбомом Analogue Bubblebath. Для альбома проекта Reload A Collection of Short Stories, он и его напарник Марк Причард ходили по заводам с DAT-рекордером в руках, сэмплируя реальные звуки и затем превращая их в перкуссию. Миддлтон рассказывал журналу The Wire: «Все дело в науке... науке манипулирования эклектичными звуками, их переработке и осовременивании — или же отправке их прямиком в будущее».

Если в материале Reload чувствуется индустриальный оттенок жесткой стороны Aphex Twin, то Global Communication — это скорее «питающие душу звуки». На вкладыше к дебютному альбому Global 76:14 дуэт предлагает слушателям присылать им «картины, фотографии, стихи, скульптуры, рецепты и ароматы», а в журнале Urb Миддлтон призывал: «У вас есть пять чувств — не забывайте о них. Окружающий мир — это богатство красок, звуков, того, что можно съесть, и того, что можно понюхать». Помимо этого интереса к синестезии и чувственности, Миддлтон и Причард придавали огромное значение душевной чуткости. Альбом 76:14 пропитан сентиментальным идеализмом и эмоциональностью, которые порой граничат с откровенной слезливостью. Однако этот порыв дергать за струны души все же породил непреходящую классику эмбиент-техно — почти пятнадцатиминутный трек «Ob-Selon Mi-Nos». Трек выстроен вокруг тиканья напольных часов, сотрясающих сердце волн замедленного баса, ангельских вздохов и щемящего перезвона мелодии, столь же идиллической и переливчатой, как капли росы на паутине. Звуковой ландшафт настолько размыт реверберацией, будто ты слушаешь его сквозь затуманенные слезами уши. Что, возможно, недалеко от истины: вдохновленный первыми похоронами, на которых довелось побывать Миддлтону, «Ob-Selon» стал для него своеобразным уроком скорби. «Я никогда раньше не бывал на похоронах и не знал, как реагировать, поэтому сдерживал эмоции, — рассказывал он журналу Alternative Press. — Этот [трек] стал выходом для того, что я чувствовал».

Композиторы-минималисты и представители системной музыки, такие как Стив Райх, Терри Райли, Филип Гласс и Майкл Найман, предложили электронике другой прототип: «клеточное» построение сложных звуковых гобеленов путем повторения и переплетения простых мелодических ячеек. На втором, одноименном альбоме дуэта Orbital трек «Halcyon + On + On» берет бессловесный вокальный хук «la di da la di dee» из нью-эйдж-хаус-гимна Opus III «It’s a Fine Day» и модулирует его на сэмплерной клавиатуре — переворачивая задом наперед, нарезая, а затем выстраивая в новую последовательность из накладывающихся и переплетающихся петель. Трепетная эйфория вокалистки Кирсти Хокшоу разрастается до масштабов полноценного мистического блаженства святой Терезы; ее вздохи и выдохи сплетаются, образуя девятиминутный зацикленный грув почти невыносимого восторга. Звучащий как переливающаяся через край чаша радости, трек «Halcyon + On + On», казалось бы, должен быть очевидным гимном экстази, но на самом деле он был вдохновлен похожим на валиум препаратом хальцион и был далек от торжества. Мать братьев Хартнолл принимала этот транквилизатор в течение нескольких лет и страдала от его многочисленных побочных эффектов.

В «Halcyon» дух захватывает именно от сочетания текстуры (придыхательного «зерна» и серафического сияния голоса Кирсти) и текстиля (сложной основы и утка мелодии и гармонии, которых Orbital добиваются путем многодорожечного наложения фрагментов оригинального припева Opus III). Однако без умения выстраивать паттерны или таланта к созданию грува текстурология — как и любая другая музыкальная методология — вполне способна отправить своих адептов в путешествие к самым потаенным глубинам их собственных задниц. Если требуются доказательства, достаточно послушать творчество — и слова — The Future Sound of London.

От своего нескромного названия до яростной антитанцевальной позиции, FSOL представляют собой неприглядное цветение «нового прогрессивного рока», который всегда подспудно присутствовал в самой концепции электронной музыки для прослушивания. Ладно, отдадим им должное: в своей ранней ипостаси под именем Humanoid Брайан Дуганс и Гэрри Кобайн создали мощный, движущий кусок британского эйсид-техно — трек 1989 года «Stakker Humanoid». А другой их хит-парадный триумф, трек FSOL «Papua New Guinea», был роскошным, великолепно эмоциональным рейв-гимном; в нем сэмплировались возвышенные, подобные арии распевы мистической дивы Лизы Джеррард из Dead Can Dance и даже использовался брейкбит. Но когда они повернулись спиной к танцполу («По-моему, термин "танцевальный" нас сильно ограничивает», — фыркал Дуганс) и посвятили себя концептуальным альбомам, поп-инстинкты FSOL увяли.

В 1994 году они выпустили свой второй альбом Lifeforms, двойной компакт-диск, ставший их magnum opus. Это похожий на полотна Дали кошмар из растекающихся форм, псевдоорганический сэмпл-ландшафт, перегруженный золотушными звуковыми усиками и скользкими слизистыми фигурами. Lifeforms — это текстурология в ее самом разнузданном проявлении: забаррикадировавшись в студии и выбираясь наружу только ради охоты за случайными звуками, Дуганс и Кобайн воплощают в себе все мастурбационные коннотации техно-стереотипа о «крутителе ручек». Каждый сэмплированный источник обрабатывается, подкрашивается и видоизменяется до тех пор, пока из него не выжмут последнюю каплю «вайба» или «ауры»; дуэт, похоже, забыл, что подлинное искусство звукописи заключается в том, чтобы вовремя остановиться и не накладывать очередной слой или нюанс. Подобно обработанным на компьютере фотомонтажам на обложке и шарообразным фигурам в клипах FSOL, музыка на Lifeforms сочетает в себе глянцевую крикливость гиперреалистичной живописи с варикозными извилинами рококо.

С его туманной концептуальностью и чрезмерно украшенным монументализмом Lifeforms — это цифровой прогрессивный рок. Роберт Фрипп записал «гитарные текстуры» для трека «Flak»; а в качестве тревожного отголоска тех времен, когда ELP и Deep Purple записывались с симфоническими оркестрами, Дуганс и Кобайн даже попытались сделать версию «Eggshell» с классической партитурой. FSOL всего лишь перевели прог-роковый этос показной виртуозности на язык сэмпладелики: их главным жупелом была узнаваемость сэмплов. Когда журнал The Wire поставил дуэту «треки-загадки», чтобы подстегнуть эстетическую дискуссию, FSOL осыпали презрением хардкор-гимн 1992 года от Sonz of a Loop Da Loop Era. «Плачевная эпоха и слепое время, — заявил Кобайн. — Любой, кому удалось сохранить рассудок в то время и не заниматься подобными вещами, только выиграл. Я постепенно прихожу к мысли, что очевидность может быть по-настоящему прекрасной, если все сделать хорошо. Но это та очевидность, которую я ненавижу». Странно, но в то время как треки Sonz с любовью вспоминают как классику рейва, а продюсер Дэнни Брейкс считается глубоко уважаемым автором в мире драм-н-бейса, сегодня никто — даже те рецензенты, что превозносили FSOL как непревзойденных звуковых скульпторов — особо не вспоминает о Lifeforms. История с ELP и King Crimson повторяется один в один.

Метрономический андеграунд

Как-то вечером в середине 1992 года я заглянул на Knowledge — вечеринку «правильного техно», которую диджеи Колин Фейвер и Колин Дейл устраивали в лондонском клубе SW1. Меня сразу поразили аскетичный декор и странно трезвое неистовство публики, состоявшей преимущественно из белых парней (многие щеголяли бритоголовым луком «Slaphead», характерным для классического техно-пуриста). Само собой, за всю ночь не прозвучало ни одного брейкбита. (Лайкра? Забудьте.) В интервью журналу i-D Колин Дейл объяснил их антихардкорную позицию: «Именно поэтому мы и запустили Knowledge — чтобы показать, что вокруг есть музыка получше всей этой брейкбит-ерунды».

Хотя новые пуристы на словах и отдавали должное афроамериканским корням техно, их собственное звучание было сугубо европейским, лишенным джазовых интонаций детройт-техно и чувственности гей-диско, присущей чикаго-хаусу. Вместо этого самые «белые», уходящие корнями в творчество Kraftwerk аспекты детройт-техно накладывались на наименее фанковый элемент чикаго-хауса — прямую бочку. К концу 1992 года этот белее белого звук эволюционировал в тевтонский транс — гибрид космического рока Tangerine Dream и евродиско Джорджо Мородера, который поставляли на рынок такие лейблы, как MFS и Harthouse, и такие артисты, как The Source, Hardfloor, Oliver Lieb, Age of Love, Cosmic Baby и Speedy J.

Если эмбиент-техно — это живописание звуковых ландшафтов для неподвижного созерцания, то транс кинематографичен и кинетичен; продюсеры часто описывают свою музыку как «путешествие, в которое они отправляют слушателя». Транс — музыка триповая как в смысле ЛСД, так и в смысле краут-рокового ритма моторик; она вызывает в воображении лишенные трения траектории видеоигр, виртуальной реальности или «консольных ковбоев», несущихся сквозь киберпространство в «Нейроманте». Наряду с киберделическим футуризмом в трансе есть и мистическая жилка, проявляющаяся в хиппарских названиях треков вроде «Visions of Shiva» Пола ван Дайка или «New Age Heartcore» проекта Trance Induction. «Транс» вызывает ассоциации с крутящимися дервишами, танцорами вуду и другими ритуальными техниками достижения измененных состояний сознания через гипервентиляцию легких, головокружение и физическое истощение.

Апеллируя к «чистоте» дорейвовой эпохи, транс возродил звучание эйсид-хауса образца 1987–1988 годов. Предвещенное в конце 1991 года треками вроде «Acid Pandemonium» проекта Mundo Muzique, триумфальное возвращение Roland 303 по-настоящему взорвало цену год спустя с выходом пластинки Hardfloor «Hardtrance Acperience», которая разошлась тиражом в 30 тысяч копий только в Великобритании. Если оригинальный чикагский эсид был ультраминималистичным, то новый «э-э-эсид» (acieeed) оказался максималистским: «хард-транс» строится по аддитивной логике, постепенно наслоивая друг на друга как минимум три басовые пульсации 303-го (извивающиеся словно обезумевшие от похоти питоны), доплеровские эффекты в духе Мородера, секвенсорные риффы и ярус за ярусом перкуссии. Нагнетается колоссальное напряжение, но никакой разрядки, никакой кульминации за ним не следует.

В своих лучших, холодно-навязчивых проявлениях — таких как «Freedom of Expression» группы Arpeggiators, «Amphetamine» проекта Trope, «Are Am Eye» и «Dark Eyes» Коммандера Тома — транс приводит в восторг. Но лично для меня это та разновидность техно, которая глубже всего увязла в рабстве у жестко фиксированной логики секвенсора; здешние треки — это скорее координатные сетки, нежели живые грувы. С его запрограммированными ритмами драм-машин и педантичными пульсациями транс напоминает оркестр метрономов, послушно подчиняющихся такту своего тиранического дирижера — бочки. Именно эта предсказуемость и позволяет разуму отключиться и «впасть в транс».

Внутри каждого транс-продюсера, на его беду, сидит прогрессив-рокер, который отчаянно рвется наружу, чтобы самовыразиться. Возьмем, к примеру, Jam & Spoon. Их блестящий ранний трек «Stella» ознаменовал собой бегство лейбла R&S от дионисийского рейва к аполлоническому «софткору». В этой композиции буквально нет никакого хардкора — лишь приглушенная бочка, перистые облака ангельского дыхания и невесомый одноаккордовый пульсирующий рифф, который поднимается все выше и выше, из одной сферы в другую. «Stella» вышла в 1992 году на мини-альбоме «Tales from a Danceographic Ocean» — ироничный кивок в сторону пластинки Yes «Tales from Topographic Oceans», этого нудного дна прогрессив-рока. А может, это был просто искренний оммаж, ведь дебютный альбом Jam & Spoon фактически оказался четверным: два одновременно выпущенных компакт-диска, Tripomatic Fairy Tales 2001 и 2002, забитые под завязку китч-делическими звуками и треками с названиями вроде «Zen Flash Zen Bones» и «Who Opened the Door to Nowhere».

А еще есть Свен Фэт — сооснователь Harthouse и родственного ему лейбла Eye Q, легендарный диджей франкфуртского клуба Omen. В аннотации к альбому 1993 года «Accident in Paradise» Фэт называет своими духовными предками Ино, Рюити Сакамото, Гарольда Бадда и Хольгера Цукая, а также — что еще более показательно — Питера Гэбриэла, Вангелиса, Андреаса Волленвейдера и Моцарта. С его диджериду, мистическими восточными мелодиями и записанными на DAT-кассету звуковыми зарисовками из Непала и Гоа, «Accident in Paradise» представляет собой стерильный этно-техно-путеводитель. Но в истинном духе прогрессив-рока этот альбом на самом деле насквозь пропитан европейской классической музыкой XIX века: сплошное арпеджированное синтезаторное рукоблудие и фортепианные трели, такие же кружевные, как у Энии, а в треке «Coda» звучит, блядь, клавесин! Критики были в восторге (наконец-то! техно-альбом, который «воспринимается как единое целое» и отлично звучит на домашней hi-fi-системе), но даже их желудки не смогли переварить следующее концептуальное убожество Фэта — «The Harlequin, the Dancer and the Robot».

Пища для размышлений

«Музыка, рассчитанная на соучастие, ритмически более сложна (и проста гармонически); музыка более созерцательная — ритмически проста (и гармонически сложнее)».

— Саймон Фрит о различии между музыкой на основе африканских и европейских традиций, Performing Rites