4 ХАРДКОР — ТЫ ЗНАЕШЬ РАСКЛАД

Вторая волна рейва, 1990–1992

Когда первое поколение эсид-хауса выгорело, к 1990 году вторая, куда более многочисленная волна британской молодежи уже настраивалась, подключалась и слетала с катушек. Хотя нелегальные рейвы были по большей части подавлены, возникла процветающая сеть коммерческих мероприятий; в то же время смягчение законов о лицензировании способствовало росту ночных клубов в стиле рейв. Рейв вышел за пределы изначальных столичных тусовок Лондона и Манчестера, превратившись в общенациональную пригородную и провинциальную культуру досуга.

1990 год также ознаменовался рождением сугубо британского рейв-звучания — «хардкора», который решительно порвал с шаблонами Детройта и Чикаго и положил конец зависимости от американского импорта. Распространение дешевых домашних студий на базе компьютеров и программ-сэмплеров/секвенсоров вроде Cubase спровоцировало революцию в духе «сделай сам» (DIY), напоминающую панк, и сопровождалось взрывным ростом независимых лейблов. К 1991 году этот андеграундный звук — по сути, конфедерация гибридных жанров и региональных стилей — штурмовал поп-чарты. Практически лишенная радиоэфиров, рейв-сцена швыряла гимн за гимном в первую двадцатку. Со своим сырым «кислотным» футуризмом, шифрованным сленгом и неприкрытыми отсылками к наркотикам хардкор был для посторонних столь же шокирующим и чуждым, как когда-то панк. Но многие ветераны панка, которым теперь было под тридцать или чуть за тридцать, клеймили новую музыку как бездушный машинный шум, лишенный поэзии — просто аполитичный эскапизм для обдолбанных экстази зомби. Сраженные новым конфликтом поколений, эти бывшие бунтари внезапно обнаружили, что превратились в брюзжащих стариканов, которые просто не понимают, что происходит. Те же, кто понимал, объединились под лозунгом «Хардкор — ты знаешь расклад».

На протяжении всей истории танцевальной культуры слово «хардкор» обозначает те сцены, где наркотический гедонизм и безысходность низов общества сочетаются с верностью физической природе танца и бескомпромиссным, функциональным подходом к созданию музыки (скорее «треков», нежели «песен»). Хотя бескомпромиссный настрой остается прежним, в музыкальном плане «хардкор» в разное время и в разных частях света означал совершенно разные вещи. В период с 1990 по 1993 год под хардкором в Великобритании понимали попеременно то северный блип-энд-бейс от лейбла Warp Records и Unique 3, то хип-хаус и рагга-техно от лейбла Shut Up and Dance, то стадионный поп-рейв в духе N-Joi и Shades of Rhythm, то бруталистское бельгийское и немецкое техно и, наконец, брейкбитовое безумие хардкор-джангла.

Удивительно, но британский хардкор был одновременно и «чернее», и «белее», чем оригинальная музыка Чикаго и Детройта. Из-за непреодолимых расовых барьеров концепция «хип-хауса» так и не прижилась в Америке. Но в более интегрированной Великобритании хип-хоп и хаус были частью единого континуума импортных «уличных битов»; к тому же здесь уже давно пустила глубокие корни ямайская культура саунд-систем. Под влиянием регги и хип-хопа хардкор-продюсеры выкручивали суббасовые частоты, использовали зацикленные брейкбиты, чтобы придать фанкового кача ровной машинной бочке хауса, и с безумным восторгом отдались сэмплированию. Однако помимо грязного би-бой-фанка британский хардкор также придал детройтскому шаблону напор белого рока. Следуя примеру громогласных бельгийцев и немцев, британские продюсеры вовсю использовали риффоподобные «стэбы» и взрывы оглушительного шума.

Детройт никогда не был рейв-сценой и никогда не строился вокруг наркотиков; техно зародилось как еврофильская фантазия об элегантности и утонченности. Так что можно представить себе ужас отцов-основателей, когда настоящие европейцы превратили техно в вульгарный балаган для обдолбанной толпы: стадионный, приторно-сентиментальный, беззастенчиво безумный от наркотиков. Британцы и их союзники на континенте сбросили покров хладнокровия, сдерживавший Детройт, и раскалили музыку до удушающей жары. Неудивительно, что противники хардкора из числа хипстеров и ностальгирующих по Детройту вечно жаловались на «потных рейверов».

В течение тех трех лет, с 1990 по 1992 год, британская хардкор-сцена представляла собой не столько плавильный котел, сколько котел безумия — перегонную реторту, подогреваемую пламенем наркотического угара, которая с каждым сезоном выдавала новые звуковые амальгамы. Да здравствует «алхимическое поколение», если переиначить знаменитую фразу Ирвина Уэлша: полмиллиона британских подростков, которые смело пожертвовали клетками своего мозга, чтобы породить самую безумную музыку, которую когда-либо слышала эта планета.

Низкочастотные колебания

При всем футуризме этой музыки хардкор строился вокруг двух почти трогательно старомодных моделей: кустарного производства и местного сообщества. Музыканты — как правило, диджеи, не понаслышке знавшие, как воздействовать на басово-биологические рефлексы толпы, — записывали треки на домашних студиях или в дешевых местных студиях, затем печатали от пятисот до нескольких тысяч 12-дюймовых винилов без этикетки («белых лейблов») и продавали их напрямую в специализированные танцевальные магазины.

Стив Беккет, сооснователь шеффилдского лейбла Warp Records, вспоминает золотой век, когда словосочетание «белый лейбл» было сродни волшебному паролю. «Я объезжал магазины вроде Selectadisc в Ноттингеме и Дерби, говорил: "Белый лейбл", — и они сразу: "Отлично! Заходи!". Без проблем забирали у тебя штук пятьдесят по пятерке за штуку. Тогда это казалось чем-то особенным, ведь этим почти никто не занимался. Танцевальная музыка была исключительно импортной, но потом люди в Британии начали делать её сами, и в какой-то момент их треки стали получаться лучше американских вещей».

Если и можно назвать трек, который проложил путь сотрясающему танцпол суббасовому стилю северного хауса, то это «7 A.M.» группы Unique 3 — би-сайд их сингла 1989 года «The Theme». Холодный и гулкий, как пещера, «7 A.M.» держится всего на одном хуке: ультраминималистичном перкуссионно-мелодическом мотиве, который звучит так, словно его играют на глокеншпиле из сосулек и сталактитов. Под этим поразительно пустым звуковым пространством пульсирует подспудное давление баса, бьющего прямо в солнечное сплетение. Следующий релиз парней из Брэдфорда, пробившийся в топ-30 трек «Weight for the Bass», был еще более спартанским, чем «7 A.M.». Версия «Original Soundyard Dubplate Mix» напоминает брутальный хаус Nitro Deluxe или нео-электро Mantronix, но с ямайским колоритом. Поверх заставляющей сердце бешено колотиться басовой линии, которая дергается и содрогается в такт программируемым барабанам, чей рисунок способен вызвать аритмию, накладывается пронзительный, уходящий в ультравысокие частоты фортепианный вамп в стиле итало-хауса. «Weight» вызывает в воображении невероятную картину: дредастые рутс-рокеры под экстази и руд-бои, меняющие свои пушки на светящиеся флуоресцентные палочки.

По словам Стива Беккета, это новое звучание йоркширского хауса на самом деле пришло с Ямайки через регги-саунд-системы севера Англии: «например, ребята из Ital Rockers в Лидсе — они не получили должного признания, но делали самые безумные пластинки на свете. Они нарезали всего по двадцать-тридцать треков на ацетате и устраивали вечеринки с саунд-системами в подвале одного отеля. Никакого света, человек двести, и они крутили сначала регги, потом хип-хоп, а затем эти блип-энд-бейс треки. И читали тосты поверх музыки».

Для Беккета и его партнера Роба Митчелла «The Theme» послужил толчком к созданию собственного лейбла. Они обустроили его в комнате на верхнем этаже дома, который снимали в складчину, вложив в дело 2000 фунтов стерлингов и средства, полученные по программе поддержки предпринимательства Enterprise Allowance. После безуспешной попытки подписать контракт с Unique 3 лейбл Warp Records дебютировал с треком шеффилдских парней Роберта Гордона, Шона Махера и Уинстона Хейзелла, выступавших под именем Forgemasters. Название их трека «Track with No Name» громогласно утверждало радикальную анонимность хаус-сцены (еще один важнейший элемент хардкор-этики). А название самой группы, позаимствованное у крупного местного сталелитейного завода Forgemasters, перекликалось с традицией конструктивистской танцевальной музыки, которая тянулась от скрежещущих металлом индастриал-диско-треков Die Krupps «Steelworks Symphony» и «Wahre Arbeit, Wahre Lohn», шла через «Crushed by the Wheels of Industry» группы Heaven 17 и восходила к Kraftwerk, чье название переводится с немецкого как «электростанция».

Шеффилд знаменит своей нержавеющей сталью и бескомпромиссным социалистическим лейбористским городским советом, размахивающим красными флагами. В контексте поп-культуры Шеффилд также прочно ассоциируется со словом «индустриальный»: это и мрачный авант-фанк Cabaret Voltaire, Clock DVA и Chakk, и сияющий, безупречный синти-поп The Human League. Эти группы начала восьмидесятых не просто заложили шеффилдскую традицию экспериментов с синтезаторами, драм-машинами и ленточными петлями — они также создали местную инфраструктуру простых и доступных студий звукозаписи, таких как Western Works группы Cabaret Voltaire и Fon группы Chakk. Построенная на внушительный аванс, который Chakk получили по неудачному контракту с мейджор-лейблом, студия Fon подарила миру ранний брит-хаус-хит группы Krush «House Arrest», поднявшийся на третье место в чартах в конце 1987 года; Роб Гордон из Forgemasters входил в тамошнее продюсерское объединение Fon Force.

Еще одним ресурсом индустриального прошлого Шеффилда, сыгравшим на руку буму северного хауса, стало обилие мест, идеально подходивших для нелегальных вечеринок, — заброшенных складов в нежилых промышленных зонах города. (Позже, когда полиция начала закручивать гайки, промоутеры стали использовать карьеры за пределами городской черты). «На каком-нибудь складе собиралось около тысячи человек, — вспоминает Беккет. — Вдоль стен тянулись металлические галереи, и люди буквально свисали с них. Полнейшее безумие! Это было больше похоже на фестиваль, чем на вечеринку. Света всегда было совсем чуть-чуть, а то и вообще кромешная тьма, так что все просто танцевали в темноте».

«В этом чувствовалась атмосфера настоящего "блюза", — продолжает он, имея в виду не ритм-энд-блюз, а нелегальные регги-вечеринки. — Там крутился криминальный элемент: на входе стояли всего пара человек, никакой нормальной охраны. Все это затевалось ради быстрой наживы. В этом и была суть ранней рейв-сцены, но каким-то образом в ней не ощущалось того коммерческого духа, который появился на крупных рейвах позже. Это и придавало сцене остроты — казалось, что каждый делает что-то мутное и противозаконное. Впрочем, так оно и было!»

Постпанковые индастриал-коллективы питали слабость к использованию «немузыкальных» шумов в духе конкретной музыки пятидесятых годов. Версией этого приема у музыкантов Warp стало использование немузыкальной функции в сэмплерах и синтезаторах — синусоидальных тестовых сигналов, предназначенных для настройки частот на записывающих головках перед записью трека на мастер-ленту. «В сэмплере всегда есть генератор тона, — объясняет Беккет. — Он предназначен не для создания музыки, а исключительно для тестирования оборудования. Там есть высокие, средние и низкие тона, и ребята использовали их, чтобы выжать максимально мощный бас. Затем они накладывали разные басовые звуки друг на друга, так что в одном треке могло быть по три-четыре басовые линии».

Этот синусоидальный суббас можно услышать на третьем релизе лейбла Warp Records — треке «Testone» проекта Sweet Exorcist (в который входили Ричард Х. Кирк из Cabaret Voltaire и диджей Пэррот). Будучи ближе к электро, нежели к хаусу, сухие удары драм-машины и похожая на звуки карманного калькулятора блип-мелодия напоминают «Tour de France» группы Kraftwerk и «Hip Hop Be Bop (Don’t Stop)» Мэна Пэрриша. Однако публику, чья чувствительность была обострена экстази, сводило с ума именно вызывающее дрожь во внутренних органах подводное течение низких частот, которое настигало человека подобно айсбергу (когда 90 процентов разрушительной силы скрыто ниже порога восприятия).

Тестовые сигналы были лишь одной гранью того, что быстро превратилось в настоящую науку о басе. Другой проект лейбла Warp Records, LFO (название расшифровывалось как Low Frequency Oscillation, «низкочастотное колебание»), создавал басовый звук, записывал его на кассету, выкрутив уровень записи до упора в красную зону, сэмплировал этот намеренно искаженный звук и повторял процесс заново — и все это ради поиска самого тяжелого, буквально причиняющего боль баса. «Многое зависело от нарезки», — говорит Беккет, имея в виду нарезку лакового диска, первый этап в процессе прессования винила. «На режущих головках стоят фильтры. По сути, вся фишка была в том, чтобы убрать все фильтры и всю компрессию и просто выкрутить уровни на максимум. Звукоинженер, парень по имени Кевин, сидел и смотрел, как стрелка датчика температуры ползет вверх, ведь если снять фильтры, режущие головки дико нагреваются. Он весь обливался потом и причитал: "Вы же меня, блядь, угробите, ублюдки!", потому что, если бы головки сгорели, его бы уволили. Но на самом деле ему это нравилось. Он понимал, чего мы хотим, потому что до этого работал с ребятами из даб-регги-лейбла On-U Sound».

Люди называли северный стиль хауса «блип-энд-бейсом» или просто «блипом» (последнее отсылало к сыгранным одним пальцем синтезаторным мотивам в стиле Kraftwerk и электро). Но по-настоящему важным было именно басовое давление. «Не помню, чтобы мы вообще когда-либо говорили о "блипах", — признается Беккет, — но мы точно вели бесконечные детальные споры о том, как сделать бас тяжелее и как Кевин его нарежет. Это превратилось в соревнование. По средам в клубе Kiki’s работал отдельный стеклянный бар, и от трека "LFO" этот бар буквально ходил ходуном. Вот тогда мы поняли, что попали в точку». Беккет вспоминает, что в случае со вторым релизом Warp, треком «Dextrous» проекта Nightmares on Wax, «нам пришлось выпустить версию Quiet Bass Mix, потому что мы физически не могли нарезать Loud Bass Mix».

Nightmares on Wax, черно-белый дуэт Кевина Харпера и Джорджа Эвелина из Лидса, также записали нестареющую классику лейбла Warp Records — трек «Aftermath». Под зловещую басовую линию смятенная дива напевает: «В моей голове что-то кружится / Кажется, я это чувствую / Это что-то нереальное». Эхо заставляет последнее слово кружиться, подобно призрачному и жуткому видению в сенсориуме трипующего рейвера; голос дивы обработан фейзером и запущен в обратную сторону с резким эффектом таймлапса, а шумовая петля жуткого металлического скрежета напоминает приступ подступающей мигрени. Своей дезориентацией в духе «экстази — это агония» трек «Aftermath» предвосхитил тот мрак «дарксайда», который опустится на хардкор три года спустя, когда рейверы падут жертвой параноидальных последствий длительного и чрезмерного увлечения наркотиками. Из всех блип-энд-бейс-треков именно «Aftermath» оказал самое долговечное влияние, как прямое (его сэмплы бесчисленное количество раз использовали авторы, пишущие в стиле джангл, в первую очередь в треке Renegade «Something I Feel» 1994 года), так и косвенное. Вышедший в 1992 году на лейбле Warp Records сингл Coco Steel и Lovebomb «Feel It» — сумеречный гимн блип-энд-бейса — стал неофициальным продолжением «Aftermath»: здесь чувствуется та же леденящая кровь атмосфера преследования и дерганый, стаккатный ритм, но отчаяние дивы сменилось резкими приказами госпожи-доминатрикс: «По-чув-ствуй это».

Осенью 1990 года «Aftermath» поднялся до тридцать восьмой строчки в британских чартах; несколькими месяцами ранее лейбл Warp Records выдал сразу два хита в топ-20 — ультраминималистичный, исполненный роботизированным голосом трек «LFO» проекта LFO и бодрый мультяшно-техновый сингл «Tricky Disco» одноименного проекта. За вывеской LFO стояли Марк Белл и Гез Варли, двое подростков из Лидса. Всего за несколько недель дуэт прошел путь от раздачи кассет местным диджеям до продажи 130 000 синглов и отказа от участия в телепередаче Top of the Pops. Заполучив три национальных хита и целую кучу клубных боевиков благодаря трекам Sweet Exorcist, Tuff Little Unit, The Step and Tomas, лейбл Warp Records к концу года неожиданно для самого себя оказался в ситуации, когда на его долю приходилось почти два процента всех продаж музыкальных релизов в Великобритании за 1990 год. Однако при этом они стояли на грани банкротства из-за кабального дистрибьюторского соглашения с танцевальным инди-лейблом Rhythm King.

LFO спасли лейбл, записав коммерчески успешный лонгплей Frequencies — не просто эталонную пластинку в жанре блип-энд-бейс, но и один из десятка по-настоящему великих альбомов, когда-либо созданных в электронной танцевальной музыке. Звучание LFO состояло из скрипучих созвучий, напоминающих деформацию усталого металла или нервный срыв перегруженных механизмов, а также поразительно липких, похожих на липучки синтезаторных текстур, которые цепляют за кожу и заставляют мурашки маршировать стройными рядами. Но превыше всего — или под всем этим — они использовали мириады оттенков баса: СУБ-суббас, бас-шпатель-прямо-в-ухо, бас-клизму, бас-травму-внутренних-органов. Сэмплы хаус-дивы Лиз Торрес добавляют абстрактной тревожности в ломаный грув и лоснящиеся округлые басовые тона трека «You Have to Understand». В композиции «El Ef Oh» фонемы названия подверглись столь жесткой фильтрации, что стали похожи на предсмертные хрипы или фиолетовый газ, сочащийся из пасти зомби, в то время как перкуссия трещит, словно удары электрического погоняла для скота. «Mentok 1» — это странный прилив вязкой, губчатой текстурной жижи. «Think a Moment» представляет собой кубистическую катакомбу из хрипящих синтезаторов, клейкого баса, рифленых шумов и унылых рефренов, напоминающих мрачные инструментальные пьесы Дэвида Боуи и Брайана Ино с пластинки Low. «Groovy Distortion» пыхтит и отдувается, как паровоз на крутом подъеме, под фактурную перкуссию, напоминающую кошку, которая пытается отрыгнуть комок шерсти.

Звук LFO с его четкой и строгой сеткой пульсаций и тиков был гораздо больше обязан электро, нежели хаусу или техно. Собственно, Варли и Белл изначально познакомились как участники соперничающих команд на брейк-данс-батле в 1984 году. Странно, но в поименном списке прославленных предшественников в треке «What Is House» (титульной композиции великолепного мини-альбома LFO, вышедшего в конце 1991 года) нет ни одного представителя олдскульного хип-хопа. Вместо них невнятный искаженный голос, на удивление похожий на вокал Марка Э. Смита, выражает респект богам эйсид-хауса Phuture, Mr Fingers и Adonis, а также пионерам евросинтеза Tangerine Dream и Kraftwerk. А затем LFO внезапно исчезли, не издав ни единого блипа или стука вплоть до конца 1994 года, когда вышел сингл «Tied Up» и последовавший за ним неровный альбом 1996 года Advance.

Пытаясь передать пропасть между поколениями, возникшую из-за вторжения блип-энд-бейса в британские поп-чарты, один мой коллега однажды сравнил LFO и им подобных с рокабилли пятидесятых. И рок-н-ролл, и блип-энд-бейс казались какой-то инопланетной музыкой, возникшей из ниоткуда; оба жанра попирали принятые тогда в поп-музыке представления о мелодичности и осмысленности и вызывающе утверждали приоритет ритма и бэкбита. Другие обозреватели приводили в качестве прецедента звонкие гитарные инструменталы начала шестидесятых: The Shadows, Дуэйн Эдди, «Telstar» группы The Tornadoes — все они завораживали подростков своим эффектным футуризмом и неземным блеском.

За пределами братства лейбла Warp Records существовал целый легион независимо выпущенной классики блип-энд-бейса: «Pressure» проекта Ability II, «The Chase» от F-X-U, «Ride the Rhythm» от Hi-Ryze, «Crosswires» от Autonation, мини-альбом «System Overload» группы Ubik. Даже ориентированный на Детройт лейбл Network не остался в стороне, выпустив потрясающе неорганический трек «Stress» проекта Forgemasters (со звуками настолько блестящими, свистящими и зазубренными, что они, казалось, кромсали барабанную перепонку), а также коварно привязчивые, но абсолютно немелодичные вещи Rhythmatic вроде «Frequency» и «Take Me Back». А группа 808 State сменила вихри эмбиент-хауса на брутализм пердящих синтезаторов в таких хитах, как «In Yer Face» и «Cubik».

Величайшим из проектов, не связанных с Warp, и одним из немногих, кто пережил эру блип-энд-бейса, был дуэт Orbital (они же Пол и Фил Хартноллы). Сварганенный в чердачной студии в доме братьев в Севен-Оуксе, городке из пригородного пояса Лондона, дебютный трек Orbital «Chime» не стоил в производстве практически ничего, однако добрался до семнадцатой строчки британского чарта. Выступив в телепередаче Top of the Pops весной 1990 года, Orbital привели в ярость продюсеров шоу и подтвердили все опасения луддитов по поводу немузыкальности техно-крутильщиков ручек: братья просто нажали на кнопку (этого было достаточно, чтобы запустить трек) и безучастно стояли на сцене, даже не пытаясь имитировать исполнение.

Британская версия «Strings of Life», трек «Chime» звучит одновременно напористо и безмятежно, улавливая классическое экстазийное ощущение возвышенного парения, зависания на бесконечном предоргазменном плато. «Chime» строится вокруг звенящей кристаллической последовательности нот, которые скачут вниз по октаве, словно пробегающая по спине дрожь. Этот мотив стал одним из первых примеров того, что впоследствии превратится в характерный для хардкора прием — мелодический рифф, то есть хук, который настолько же перкуссионный, насколько и мелодичный. Затем вступает Roland 303, лопочущий, будто стая фанкующих гиббонов, в то время как под ним вдвое медленнее содрогается вторая линия суббаса. Во время брейкдауна струнные из разряда фоновой музыки (широкие, благостные) сталкиваются со струнными стаккато-акцентами (нетерпеливыми, невротичными), после чего мелодический рифф снова обрушивается каскадом, подобно ливню из бриллиантов и жемчуга. И ваши мурашки окончательно выходят из-под контроля.

По сей день «Chime» остается рейв-гимном, гарантированно вызывающим бурю восторга; Хартноллы утверждают, что различные элементы трека использовались в качестве сэмплов еще примерно в полусотне чужих композиций. Сами же Orbital быстро дистанцировались от хардкор-рейва, предпочтя плести неземные техно-симфонии вроде «Belfast» — парящего плача по истерзанному конфликтами городу. Построенный вокруг той же восьминотной секвенции псалмоподобного женского вокала (взятого из A Feather on the Breath of God: Sequences and Hymns by the Abbess Hildegard of Bingen), которую группа The Beloved утащила для своего трека «The Sun Rising», «Belfast» всегда заставляет меня вспоминать фильм Вима Вендерса «Небо над Берлином» с его ангелами-хранителями, невидимо приносящими утешение страждущим.

Танцы, пока не приехала полиция

В 1990 году, задолго до того, как рейв-культура раздробилась на суб-сцены, а семантика окончательно запуталась, для этой музыки существовало всего два слова — хаус и техно, да и те зачастую были взаимозаменяемы. Хаус мог варьироваться от душевного и песенного («дип» или «гараж») до ориентированного исключительно на треки («хардкор-хаус»). Последний термин был достаточно размытым, чтобы охватывать множество стилей, которые объединяло не столько звучание, сколько контекст и производимый эффект: все они доводили толпу на больших рейвах до неистовства.

Хотя такие артисты, как Demon Boyz, Rebel MC и Blapps Posse/Dynamic Guvnors, сыграли свою роль в формировании британского гибрида хип-хауса, ключевыми фигурами в становлении брейкбит-хауса стали PJ и Smiley — двое чернокожих британских парней из Сток-Ньюингтона на северо-востоке Лондона. Под именем Shut Up and Dance они работали как группа, продюсерская команда и лейбл. В середине восьмидесятых они начинали на саунд-системе Heatwave, где брали треки с Def Jam, разгоняли брейки со 100 до 130 ударов в минуту и читали поверх них в стиле эмси. Они также выпустили несколько брит-рэп-треков под псевдонимом Private Party, включая «My Tennants» — англизированный ответ спонсорскому рэпу Run-D.M.C. «My Adidas». Как и лейбл Warp Records, они запустили Shut Up and Dance в 1989 году как «уайт-лейбл»-предприятие: продавали пластинки прямо из багажника машины в танцевальные магазины и снабжали ими зарождающиеся пиратские радиостанции. Пропиратская позиция дуэта — «как только станция легализуется, она превращается в дерьмо», — заявили они Melody Maker, — обрела форму гимна в треке подписанного на SUAD проекта Rum and Black «**** the Legal Stations»: зернистом образчике брейкбит-энд-бейс-минимализма, выстроенном вокруг сэмпла с жалобой «выруби это гребаное радио» и закольцованного визга гитарного фидбэка, взятого из принсовской «Let’s Go Crazy».

Построенные на откровенной краже легко узнаваемых кусков из поп-хитов таких исполнителей, как Сюзанна Вега и The Eurythmics, коллажные треки SUAD казались звуковыми документами теневой экономики хардкор-рейва: неочищенные сэмплы, сомнительные рейвы на заброшенных складах, пиратское радио, торговля наркотиками, бутлеги и микстейпы без разрешений и отчислений. Это была музыка «быстрых денег», идеальный саундтрек для андеграунда и криминального полумира, заточенных под развод и аферы.

Но сами Shut Up and Dance видели себя молодыми чернокожими предпринимателями, стремящимися к самосовершенствованию и возвращающими долг своему бесправному сообществу. У них была совесть: в глубине души они оставались разочаровавшимися хип-хоперами, которых вдохновляла праведная политика Public Enemy, но утомлял их все более пресный продакшн. «Мы не рейв-группа, мы группа быстрого хип-хопа», — говорили они Melody Maker. «Мы продвинули хип-хоп вперед так, как не осмеливались люди вроде Public Enemy». В таких треках, как «Rest in Peace (Rap Will Never)» и «Here Comes a Different Type of Rap Track Not The Usual 4 Bar Loop Crap», они клялись в верности рэпу, одновременно ругая его за звуковой застой.

Но ранние работы SUAD не смогли реанимировать угасающую сцену брит-рэпа. Вместо этого их треки пришлись по душе аудитории хардкор-хауса, несмотря на то, что SUAD специализировались на своего рода социальном реализме, выводившем на передний план не только мрачную действительность, от которой рейв пытался убежать, но и многие убогие, эксплуататорские аспекты самой рейв-сцены. Наряду с антирасистской полемикой («White White World»), яростью городских вигилантов («This Town Needs a Sheriff») и упорством выживальщика («Derek Went Mad» с призрачным сэмплом хрупкого мужского голоса, шепчущего: «но я вернусь более сильным человеком»), у них были треки вроде «£10 to Get In» — издевка над грабительскими ценами на рейвах. Ремикс-сиквел «£20 to Get In» начинается с того, что белый кокни звонит по инфолинии, чтобы узнать, как добраться до вечеринки на складе, и приходит в ужас от непомерной платы за вход. «Я думал, вход десятка!» — «Нет, приятель, — отвечает чернокожий промоутер бесстрастным тоном в духе "соглашайся или проваливай", — на нее сделали ремикс».

Shut Up and Dance изо всех сил старались дистанцироваться от наркокультуры. Они оплакивали обостряющуюся проблему крэка в Лондоне в своем хите из первой пятидесятки «Autobiography of a Crackhead» и на его обратной стороне «The Green Man» — пронзительном инструментале с парящими струнными, названном в честь паба в Хакни, печально известного открытой торговлей наркотиками. А их самый большой хит, «Raving I’m Raving», целился прямо в экстази. Если вслушаться в текст, «Raving» — это не триумфальный гимн, а безжалостное исследование пустоты в самом сердце рейв-мечты. Трек почти полностью построен на хитовом сингле Марка Кона конца 1991 года «Walking in Memphis» — балладе в стиле AOR. Сохранив берущие за душу фортепианные аккорды оригинала, но слегка изменив слова, PJ и Smiley создали рейв-гимн с текстом-ловушкой. «Купил себе первоклассный билет», — восторженно поет вокалист Питер Баунсер, имея в виду таблетку экстази, после чего упоительно описывает свое приземление в наполненной любовью стране чудес: «Все были счастливы / Экстази сияет надо мной... Я рейвлю, я рейвлю / Но действительно ли я чувствую то, что чувствую?» И в эту трещину сомнения врывается зловещая басовая линия, сменяющаяся закольцованным надрывным женским вокалом.

Большинство из 50 000 рейверов, купивших пластинку, без сомнения, восприняли «Raving I’m Raving» как абсолютно искреннее подтверждение сказочного состояния рейва, великолепный гимн MDMA. В первую же неделю продаж трек ворвался в национальный поп-чарт сразу на второе место, и скрытая в «Raving I’m Raving» ловушка тут же сработала, ударив по самим PJ и Smiley. Уже через две недели после релиза трек пришлось изъять из продажи из-за протестов со стороны Марка Кона и его выпускающей компании. Кон настоял на прекращении тиражирования пластинки и на том, чтобы вся прибыль была передана на благотворительность. SUAD обанкротилась, а PJ и Smiley яростно обличали якобы имевший место заговор музыкальной индустрии с целью вытеснить молодых чернокожих предпринимателей из бизнеса. Когда в 1994 году они вернулись в строй — ожесточенные, закаленные в боях и отчаянно продвигающие свой мини-альбом «Phuck the Biz» EP, — SUAD все так же твердили о своем, рассказывая каждому встречному, что SUAD могли бы стать вторым Motown.

Своей эстетикой закольцованных брейков и неочищенных сэмплов, корнями в культуре хип-хопа и регги-саунд-систем, двойственным отношением к экстази и уличной политикой выживания (на обложке своего дебютного альбома Dance Before the Police Come! они позировали в стиле кунг-фу — полуобнаженные, намазанные маслом и мускулистые) Shut Up and Dance заложили основу для джангла — субкультуры, которая разовьется из брейкбит-хардкора. Другие артисты на SUAD предвосхитили ключевые направления джанглового звукового спектра. Трек «Bogeyman» проекта Rum and Black с его перепуганным до смерти женским всхлипом «о нет, не ходи туда» и искаженными выкриками джазовой трубы был дарксайд-хардкором образца 1993 года avant la lettre. В таких треках, как «Illegal Gunshot», «Hooligan 69», «Spliffhead», «Wipe the Needle» и потрясающий «Mixed Truth», The Ragga Twins смешивали грубые би-бой-брейки, неистовую дэнсхолл-регги-читку и пугающие риффы евротехно, в результате чего с поразительной точностью предсказали влияние рагги на джангл-звучание 1994 года. А горько-сладкие, ведомые брейкбитом любовные баллады знойной певицы Николетт на альбоме Now Is Early предвосхитили джазовые направления, которые джангл начнет исследовать в 1995–1996 годах. В общем и целом, Shut Up and Dance оставили после себя колоссальное наследие.

Безумие «Ментазма»

«Я уверен, что постоянное воздействие усилителей и электрогитар... изменило химию моего тела... Все дело в близости электрического гула на заднем плане и просто в потрясающем ощущении прилива сил и могущества... Я был твердо намерен испробовать эти шумы на себе, словно ученый, проводящий эксперимент над собой, как доктор Джекилл...»

— Игги Поп, предвосхищая хардкор в своих мемуарах «I Need More»

По другую сторону Ла-Манша зарождалась иная версия хардкора: чертовски жесткая, белее белого, построенная на риффах, а не на пищащих звуках, и на искаженном шуме, а не на чистых линиях. Хотите верьте, хотите нет, но около полутора лет Бельгия правила миром техно. Коллективы, столь географически далекие друг от друга, как детройтский Underground Resistance и Manix из лондонского Доллис-Хилл, отдавали дань уважения таинственной стране Нижних Земель: UR выпустили сингл «Belgian Resistance», а Manix записали трек «Never Been to Belgium».

Однако семена нового звучания проросли где-то между Бельгией и бруклинским Нью-Йорком, где диджеи и продюсеры вроде Ленни Ди, Mundo Muzique и Джоуи Белтрама двигали рейв-музыку в более жестком и быстром направлении. Белтрам дважды совершил революцию в техно, еще не достигнув двадцатиоднолетия. Сначала — с треком «Энергетическая вспышка» 1990 года, за который я лично отдаю свой голос как за величайший техно-трек всех времен. Своим радиоактивным басовым свечением и пульсирующим закольцованным риффом «Энергетическая вспышка» затягивает в миазматический водоворот так, как ничто другое со времен первых эсид-хаус-треков. Вкрадчивый шепот бормочет «acid, ecstasy», словно дилер во тьме или голос вожделения в голове зависимого. Этот трек действительно звучит как наркотический «приход» спид-фрика, словно тебя подключили к электросети (неудивительно, что любители амфетамина говорят, будто они «под напряжением»).

Спустя годы я понял, что «Энергетическая вспышка» будоражит меня ровно по тем же причинам, что и песни The Stooges вроде «Loose» и «Raw Power». Протопанк и хардкор-техно — это безобъектный всплеск беспредметной агрессии: «первобытной силе некуда деваться... знать ничего она не хочет», как пел Игги. Вместо того чтобы быть формой самовыражения, это музыка как силовое поле, в котором личность растворяется, а субъективное сознание стирается без остатка.

Название второй классической работы Белтрама, совершившей революцию в жанре, — трека «Mentasm» 1991 года — могло бы стать синонимом другого излюбленного образа Игги: «O-mind» («О-разума»), парадоксального состояния сверхактивного забытья, в котором сливаются воедино самовозвеличивание и самоуничтожение. Созданный в соавторстве с Mundo Muzique и выпущенный под именем Second Phase, «Mentasm» оказался даже более влиятельным, чем ««Энергетическая вспышка»». Монструозное звучание «ментазма» — роящийся гул пчел-убийц, извлеченный из синтезатора Roland Juno Alpha, извивающееся, бурлящее циклоническое шипение, посылающее волны дрожащего, содрогающегося восторга по всей поверхности вашего тела, — распространилось по рейв-культуре подобно вирусу, заразив всех: от бельгийских, голландских и немецких хардкор-сообществ до британских брейкбит-артистов вроде 4 Hero, Doc Scott и Rufige Cru. «Ментазм-стэб» — взявший этот звук и превративший его в судорожный рифф, — стал великим объединителем хардкора, гарантированно вызывающим экстази-прилив.

Бельгийский комплекс неполноценности в сфере поп-музыки сошел на нет в конце восьмидесятых с началом лихорадки нью-бита, которая штурмом взяла хит-парады страны и какое-то время казалась следующим большим прорывом в Британии после эсид-хауса. «До нью-бита у бельгийцев не было шансов протолкнуть свои пластинки в наши собственные чарты, там полностью доминировала англо-американская музыка», — говорил Ренаат Ван Депапелире с лейбла R & S, выпустившего «Mentasm» и «Энергетическая вспышка». Нью-бит зародился, когда диджеи начали крутить пластинки в стиле гей-хай-энерджи на скорости 33 оборота в минуту вместо положенных 45, создавая жутковатый, вязкий трансово-танцевальный грув. В самый разгар этой лихорадки, вспоминал Ренаат, гентский клуб Boccaccio «был похож на храм. Все были одеты в черное и белое и танцевали этот странный, роботоподобный танец». Группы вроде Lords of Acid и A Split Second начали записывать треки с тем же жутковатым эффектом замедленного движения.

С течением девяностых темп вернулся к норме, а затем и вовсе ускорился, когда диджеи начали играть техно с выкрученным на максимум (+8) питчем на своих проигрывателях. Так родился местный хардкор, олицетворением которого стали лейблы вроде Hithouse, Big Time International, Who’s That Beat, Beat Box и Music Man, а также группы вроде Set Up System, Cubic 22, T99, 80 Aum, Incubus, Holy Noise и Meng Syndicate. Все они продвигали чисто бельгийский бренд техно с индустриальным оттенком, где мелодию вытеснил шум. В треке «Fairy Dust» проекта Set Up System (название, вероятно, отсылает к амфетамину) выделялся скрежещущий рифф, похожий на звук ногтей по школьной доске; он действовал как ластик для мозга, подчистую стирающий всё с доски сознания. В треке «Anasthasia» проекта T99 «ментазм-стэб» мутировал в то, что некоторые называли эффектом «бельгийского пылесоса»: пафосные взрывы безбожного диссонанса, звучавшие так, словно Carmina Burana исполнял хор киборгов-сатанистов.

Когда бельгийский хардкор наводнил Европу, захватив андеграундную рейв-сцену и проникнув в поп-чарты, техно-элита бледнела от ужаса перед брутализмом нового стиля. Со своими тяжелыми, скрежещущими, будто каменные глыбы, риффами и грохочущим битом треки вроде «Night in Motion» группы Cubic 22, казалось, окончательно разрывали родственные связи хауса с диско и черным ритм-н-блюзом. Бельгийский и немецкий хардкор находился под сильным влиянием школы Electronic Body Music (EBM) конца восьмидесятых с ее жесткими, маршевыми ритмами и атлетическим триумфализмом. EBM-группы вроде Front 242 заигрывали с конструктивистской и фашистской эстетикой в таких песнях, как «Masterhit», и частичка этой мускулистой ауры «стального человека» перекочевала в еврохардкор. Грандиозный хит проекта LA Style «James Brown Is Dead», казалось, злорадно прославлял тевтонское отсутствие фанка в хардкоре; фанфары в духе «Бури и натиска» и гулкий, пещерный саунд-продакшен трека (рассчитанный на масштабные рейвы в промышленных ангарах) навевали пугающие ассоциации с партийными съездами в Нюрнберге.

Многие хипстеры — противники хардкора объясняли мегаломанскую агрессию и высокий темп нового стиля падением качества экстази, который, по их мнению, сильно разбавляли амфетамином. Триповая атмосфера хауса выродилась в маниакальный трип всевластия. Отсюда и треки «Mindwar» и «Horsepower» — потрясающие творения продюсера R & S Си-Джея Болланда под маркой Ravesignal. С его ощущением стремительного разгона, создаваемым эффектом Доплера, и пульсирующим ритмом ревущего мотора, «Horsepower» — это евродиско Джорджо Мородера, накачанное стероидами и тестостероном. Представьте себе «I Feel Love», если бы Джорджо писал ее, думая об Арнольде Шварценеггере, а не о Донне Саммер. В фильме «Качая железо» Арни говорил, что ощущение от напряжения мышц сродни оргазму, «так что я кончаю круглые сутки»; параллели между этим и ощущением «застывшего оргазма», вызываемым экстази и амфетамином, просто поразительны.

Именно такую атмосферу источает классика еврохардкора — трек «Dominator» проекта Human Resource, где бахвальство рэпера своей запредельной непобедимостью достигает апогея в лакановском прозрении: «Другими словами, сосунок, Другого не существует / Я хочу поцеловать себя сам». Доводя ментазмический гул до предела, «Dominator» звучит одновременно вяло и парализованно; кажется, будто твои нервные окончания отмерли, но под панцирем онемевшей плоти бешено колотится сердце. И это было довольно точным отражением того бесчувственного, оглушенного состояния, в котором многие хардкор-рейверы оказывались к концу ночи, закинув в себя несколько колес сомнительного состава, залакировав их граммом сульфата и парой марок кислоты.

В середине «Dominator» раздается поразительно реалистичный сигнал тревоги, запуская павловский рефлекс бегства. Хардкор изобиловал подобными звуковыми эффектами — сиренами, церковными колоколами, — которые создавали ощущение чрезвычайного положения и мятежа. Это был панический прилив, воспетый в таких треках, как «Rave Alarm» от Praga Khan, «Start the Panic» от HHFD, «Red Alert» от John + Julie и «Feel the Panic» от Force Mass Motion — нервное, лихорадочное возбуждение, вызванное ускорением метаболизма и параноидальными побочными эффектами от слишком большого количества экстази и амфетамина. Первозданная греческая паника, «панический страх», наводимый рогатым богом Паном, была экстазом, лежащим по ту сторону ужаса. Активируя реакцию мозга «бей или беги», спиды наводняют организм похожим на адреналин нейромедиатором норадреналином. В состоянии паники восприятие обостряется, чувственные впечатления становятся ярче, потому что ты находишься в режиме максимальной готовности. Как и для солдата в бою, такое резкое обострение переживания текущего момента может дарить дионисийский восторг. Но побочные эффекты от чрезмерного увлечения спидами (гипертония, паранойя, аритмия) неприятны, в то время как истощение, вызванное их длительным злоупотреблением, ведет к своего рода физическому и духовному боевому истощению. К концу 1991 года на танцполе уже можно было встретить настоящих ходячих раненых.

Для рейверов со стажем, помнивших более счастливые времена, то, что теперь предлагали британские хардкор-клубы вроде Wasp Factory, Crazy Club, Eclipse, In-Ter-Dance и Storm, казалось скорее полосой препятствий, чем приятным ночным отдыхом. Европейские рейвы были, пожалуй, еще более суровым испытанием на выносливость. Ренаат Ван Депапелиер с восторгом рассказывал об одном клубе в Кёльне, где температура поднималась до тропических значений, а диджеи работали в кислородных масках. В Берлине были Bunker (лабиринт из кромешно темных и обстреливаемых стробоскопами катакомб), E-Werk (заброшенная электростанция) и, самый знаменитый из них, Tresor — некогда сводчатое подземное хранилище универмага 1920-х годов, теперь превратившееся в парную, где как сельди в бочке теснились рейверы в военизированном камуфляже (моду на него ввел хардкор-воин диджей Танит). Восточный Берлин с его пустующими зданиями коммунистической партии и заброшенными складами буквально кишел нелегальными вечеринками. Во Франкфурте тем временем гремели клубы Omen и Dorian Gray, породившие самобытное немецкое хардкор-звучание благодаря таким лейблам, как PCP (Planet Core Productions) и Force Inc.

Я так и не попал ни в одну из этих райских преисподних еврохардкора, но уловил часть этой атмосферы на регулярной субботней вечеринке в центре Лондона под названием Breakfast Club. Организованный промоутерами с ярким, вызывающим названием Slime Time (чей слоган гласил: «ебанутые треки для наглухо отбитых рейверов»), Breakfast Club начинался в пять утра и продолжался до одиннадцати утра воскресенья. Атмосфера на танцполе представляла собой нечто среднее между митингом Национального фронта и футбольным матчем. Музыка обрушивалась шквалом шума и ярости, кибервагнеровских фанфар, суббасовых землетрясений и орущих сэмплов. Дрожащие, прерывистые ритмы стаккато навязывали новый стиль танца, состоящий сплошь из судорог и дерганий, похожий на упорядоченную эпилепсию. Коротко стриженные парни танцевали так, словно боксировали с тенью; некоторые складывали пальцы в виде взведенных пистолетов и «палили» во все стороны. Неудивительно, что другой крупный хардкор-клуб в центре Лондона назывался Rage («Ярость»).

Сленг той эпохи говорил сам за себя. Удовольствие выражалось мазохистским жаргоном кататонии и повреждения мозга: в хорошую ночь тебя могло «размазать» (faced), «ушатать» кувалдой до комы (sledgied), превратить в «капусту» (cabbaged) или «овощ» (monged). Хорошие треки называли «шизовыми» (mental), «качающими» (kickin’), «долбящими» (bangin’), «убойными» (nosebleed, буквально «до крови из носа») или «дубовыми» (bone, в значении «тупоголовыми»). В каждой европейской хардкор-сцене были свои вариации: бельгийцы называли эту музыку «скиззо» (skizzo, шизофреническая), а немцы использовали термин «бреттер» (bretter: как существительное это означает «доска», а как глагол — «колотить»). Выходные на рейвах всегда отлично вписывались в традиционную «культуру утешения» рабочего класса; с приходом же хардкора они превратились в культуру сотрясения мозга — режим карающего блаженства «строго для безрассудных».

Хипстеры ворчали на «дешевых попсовиков» (cheesy quavers) и «экстази-монстров», слетавших с катушек под 140-ударный «наттеркор». И стереотип «психа» (nutter) действительно существовал: парни-подростки со впалыми щеками, сжатыми губами и огромными расширенными зрачками, с футболками, повязанными вокруг пояса, чтобы выставить напоказ худощавые подростковые тела, истощенные чрезмерным употреблением экстази. В исследовательской работе 1991 года «Рейвинг и танцевальные наркотики: клубы хаус-музыки и вечеринки на Северо-Западе Англии» доктор Рассел Ньюкомб отметил появление «психов» как обособленного меньшинства внутри рейв-сцены. Стремясь довести себя до состояния полнейшего «овоща», эти безрассудные юноши прибегали к «стакингу» (приему наркотиков стопкой): они принимали от трех до шести таблеток за раз, а иногда от десяти до двадцати таблеток экстази за трехдневные выходные. Эти ребята быстро оказывались заложниками замкнутого круга: сначала они перебарщивали, а затем расплачивались за это тяжелейшими отходняками в середине недели; побороть эту свирепую депрессию помогала лишь мысль о том, что скоро наступит пятница и появится возможность повторить все сначала. Не желая сталкиваться с субботним утренним спадом, они закидывали еще больше таблеток, чтобы не спать до самого воскресенья. Не имея терпения переждать час, необходимый для того, чтобы экстази «вставило», они спешили решить, что купили пустышку, и принимали еще одну — безотказный рецепт катастрофы. Некоторые измельчали две или три таблетки экстази и нюхали их, так как интраназальный способ применения действовал быстрее.

Поскольку производители отреагировали на колоссальный рост спроса на экстази, вызванный этой «второй волной рейва», объемы изымаемого полицией МДМА и других синтетических наркотиков резко возросли. В 1990 году лондонская полиция изъяла 5500 килограммов; в 1991 году эта цифра составила более 66 000 килограммов. Отражая как увеличение числа потребителей экстази, так и распространение безрассудного, нигилистического отношения к приему наркотиков, количество смертей, связанных с МДМА, начало расти. В период с 1989 по 1990 год было зарегистрировано всего две или три смерти, связанные с МДМА; во второй половине 1991 года их было уже пять. В период с 1988 по 1990 год больница Гая в Лондоне регистрировала в среднем пятнадцать случаев в месяц нежелательных реакций, вызванных экстази; к 1991 году туда ежемесячно поступало от тридцати до сорока измученных рейверов, страдавших от таких симптомов, как паранойя, учащенное сердцебиение и тепловой удар, который порой приводил к летальному исходу.

Музыка металлических машин

Британский хаус-продюсер Джои Негро критиковал хардкор, сравнивая его не с классическим панк-роком, а с его запоздалой люмпен-пролетарской разновидностью под названием ой!. В интервью журналу DJ он назвал бельгийское техно «молодежной музыкой в стиле „пошли все на хер“. Современным аналогом Sham 69, Angelic Upstarts или UK Subs». Куда более распространенной была аналогия с хеви-металом. В том же журнале Клэр Морган Джонс утверждала, что рейв — «интерпретация конца двадцатого века идей мира, любви и взаимопонимания родом из шестидесятых» — выродился в «автоматический клубный ритуал, который многие стали называть „новым хеви-металом“». Отмечая скрытый гомоэротизм рабочих парней, танцующих с обнаженным торсом и вдыхающих амилнитрит, подобно завсегдатаям гей-клубов, она сетовала, что по мере эволюции хауса в хардкор «из музыки выжали всю пластику и свинг… теперь всё свелось к пацанам, басам и проблемам».

Когда лейбл Warp Records и его музыканты только начинали, они вовсю использовали слово «хардкор», чтобы обозначить свое место в рейв-культуре; в конце 1989 года Стив Беккет заявлял, что они «всецело преданы [выпуску] бескомпромиссных, хардкорных треков». Однако к 1991 году лейбл Warp Records и его резиденты изо всех сил старались дистанцироваться от того, что казалось им коммерциализированной и конформистской рейв-сценой. Хотя в 1990 году дуэт Nightmares on Wax с энтузиазмом отзывался о «мощном басовом звучании» Бельгии и Италии, уже в следующем году они жаловались на «хеви-метал-хаус» и «сопливый и попсовый» баблгам-рейв, звучащий в «простецких клубах для всяких Шэрон и Трейси». Дебютный альбом NOW A Word of Science практически полностью отказался от блипов и клонков в пользу мягких, расслабляющих грувов в духе «радости курильщика», вдохновленных фанком семидесятых.

Бывшие панки с высокоразвитым политическим сознанием, участники группы Orbital были оскорблены социальными последствиями хардкорной ментальности «психов» ничуть не меньше, чем его люмпенским звучанием. «Это похоже на научно-фантастический фильм, — рассказывал мне Пол Хартнолл в 1992 году. — Все тусуются в пятницу или субботу, а то и в оба дня, закидываются своими так называемыми „ешками“» (намек на расхожее мнение, что большинство таблеток экстази на самом деле состояли из амфетамина и валиума), «безумствуют все воскресенье, а к понедельнику превращаются в полуживых зомби. Всю оставшуюся неделю они только и знают, что говорить „да, сэр, слушаюсь, сэр“, а к четвергу снова ждут выходных. Это просто подавляет их. Наркотики изматывают тебя, так что ты безропотно принимаешь рутину трудовых будней».

Еще одно дежурное обвинение заключалось в том, что хардкор — это «всего лишь» наркотический шум, который невозможно слушать, если ты не упорот в хлам. Даже Си Джей Болланд жаловался, что «люди настолько увязли в наркотиках, что музыка теперь пишется исключительно ради того, чтобы вызывать реакцию под кайфом. Если слушать ее на трезвую голову, она ничего в тебе не затронет. Большинство новых треков — это уже не музыка, а просто тяжелая бочка и безумные звуки». В конце концов лейбл Болланда, R & S, отказался от вакханального пафоса хардкора: Ренаат запустил эмбиент-сублейбл под названием Apollo. Это был красивый жест с отсылкой к классике, ведь Аполлон — полная противоположность Дионису (богу неистовства, опьянения и забвения), а «аполлоническим» Ницше называл созерцательное, пасторальное, подобное сну искусство.

Пока лейбл Warp Records и другие пионеры блип-энд-бейса отворачивались от хардкора, зародилось новое поколение британских независимых лейблов, ориентированных на самую безбашенную публику. «Жестко до безумия! Это рок будущего», — с энтузиазмом заявлял Каспар Паунд, двадцатиоднолетний глава Rising High. В интервью журналу iD в начале 1992 года он отверг предположение журналиста о том, что хардкор — это просто звуковое насилие для «рейв-бутбойзов», отпарировав: «Это смешно, такие же люди в 1960-х боялись рок-н-ролла и называли его дьявольской музыкой… Самое лучшее в хардкоре — это то, что из него убрали всю душу. Человеческий фактор присутствовал в музыке последние 200 лет, и пришло время для перемен». Он особо выделил немецкую сцену, осыпав ее похвалами: «Она мощнее, темнее, страшнее… Мне не нравится приходить в клуб и видеть 600 человек, которые улыбаются и машут руками. Мне нравится видеть 600 человек в темном, жарком месте; здесь дело не в счастье, это что-то более агрессивное, более интенсивное».

Наряду с такими лейблами, как Kickin’, Vinyl Solution, Rabbit City и Edge, Rising High ориентировался на бельгийцев и создал британский бруталистский саунд. Подобно одноименному архитектурному стилю шестидесятых, это были сплошь мрачные плиты серого шума, резкая угловатость и зловещая антиутопическая атмосфера. Записываясь под именами Industrial High и The Hypnotist, Паунд специализировался на ницшеанском величии (треки вроде «God of the Universe», «A Modern Prometheus») и зажигающих толпу гимнах («Hardcore You Know the Score» и «Night of the Living E-heads», созывавший легион зомби-воинов боевым кличем «Hardkore will never die!»). Из всех артистов, связанных с Rising High, наиболее важным был, пожалуй, дуэт Ли Ньюман и Майкла Уэллса, которые выпустили лавину рейв-гимнов под множеством псевдонимов и на разных лейблах: Tricky Disco, John + Julie, GTO, Signs of Chaos, Force Mass Motion, Church of Ecstasy и Technohead. Вершиной творчества Уэллса и Ньюман стал трек «Circles (Vicious Mix)» проекта John + Julie. Начинаясь с бешено кружащейся карусельной мелодии и вокала в духе крутящегося дервиша («round and round / turning around»), «Circles» обрушивает такой суббасовый рифф или разлом, что вся тусовка лейбла Warp Records рыдает навзрыд: фекальное, пердящее извержение низких частот, звук, похожий на плавящийся бетон.

Лейбл Kickin’ Records пошел еще дальше в воплощении идеи Паунда о хардкоре как о «роке будущего». От зубодробительных риффов до образов безумия, массовых сборищ и сатанизма (треки «You’re Going Insane» и «20,000 Hardcore Members» проекта Messiah, «The Exorcist» проекта The Scientist) — релизы Kickin’ действительно представляли собой настоящий «хеви-метал-хаус». В треке Wishdokta «Evil Surrounds Us» использовался сэмпл со злорадным воплем Акселя Роуза — «D’ya know where you are?!?» — из песни Guns N’ Roses «Welcome to the Jungle» («Добро пожаловать в джангл»), а группа Messiah в итоге подписала контракт с хард-рок-лейблом Рика Рубина American.

Аналогия между хардкором и «новым хеви-металом» была не лишена смысла. В звуковом отношении бельгийские и британские бруталисты вернули те средние частоты, от которых танцевальная музыка ранее отказалась в пользу усиления баса; те самые средние частоты, которые выдают перегруженные электрогитары. «Исторически люди, возможно, танцевали под бас, — говорил немецкий диджей Вестбам в 1992 году. — Но сейчас люди вопят именно под средние частоты… В техно-музыке их выкручивают все сильнее и сильнее… к тому же это самые агрессивные звуки, они глубже всего проникают внутрь и вызывают оцепенение…»

Здесь также прослеживались исторические параллели с роком. В конце шестидесятых и начале семидесятых британские группы вульгаризировали блюз, а их американские подражатели вульгаризировали эти вульгаризации, и где-то в этом процессе родился хеви-метал. В конце восьмидесятых темнокожие продюсеры из Чикаго и Детройта взяли тевтонскую электронную музыку и превратили ее в эсид-хаус и техно; в начале девяностых бельгийская и британская молодежь взяла эти элегантные, еврофильские звуки и породила мутантную форму — хардкор. Оскорбления, которыми осыпали хардкор ностальгирующие по 1988–1989 годам, были поразительно похожи на выражения, которыми потрясенные ветераны контркультуры встречали стадионный рок: напыщенный, протофашистский, деградировавшая версия благородной традиции. Точно так же, как зануды-пуристы блюза тосковали по Cream, содрогаясь от Sabbath и Zep, детройтские знатоки вздыхали по Деррику Мэю, содрогаясь при виде варваров эпохи после Белтрама. К началу 1992 года хипстеры вовсю возводили бастионы «хорошего вкуса» для защиты от хулиганских орд. Некоторые, в качестве досадного отголоска прогрессив-рока, сплотились под знаменем «прогрессив-хауса» (лейблы вроде Guerrilla и Hard Hands, артисты вроде Leftfield и Spooky); другие заговорили об «интеллектуальном техно» (B12, The Black Dog, Future Sound of London).

Противники хардкора упускали из виду важнейший исторический урок, который следовало извлечь из аналогии с «новым хеви-металом»: сегодня никто не слушает пуристский блюз-бум или прогрессив-рок-группы начала семидесятых. Зато презираемые многими Sabbath обрели бессмертие как один из важнейших источников альтернативной музыки восьмидесятых и девяностых, на которых молились все — от Black Flag и Butthole Surfers до сиэтлских гранжеров Nirvana и Soundgarden. «Зрелость» всегда была лишь одним из путей развития для музыки пост-эсидовой/детройтской диаспоры. Подобно тому как хеви-метал дистиллировал блюз-рок, хардкор взял саму суть эсида и техно (очищающую разум цикличность, стробоскопические синтезаторы, сотрясающие землю басовые частоты), огрубил её и усилил. «Плохие» наркотики (барбитураты вроде мандракса и кваалюда у металлистов в семидесятых, подозрительный экстази у хардкор-рейверов) помогали этим подросткам сосредоточиться на этой сути и обострить её. Для людей, выросших на клубной культуре с ее культом крутизны и избирательности, хардкор был кошмаром наяву. Но для ушей, воспитанных на роке, вроде моих собственных, звуковой экстремизм хардкора и его бунтарский пыл захватывали дух.

Примерно во время волны неприятия хардкора некоторые рейверы стали намеренно искажать написание и произношение этого слова, превращая его в ’ардкор — под стать грубому, заводившему толпу рычанию, с которым скандировались лозунги вроде «’Ardkore, you know the score» («Ардкор, ты знаешь правила»), что усиливало ассоциации этого звука с хулиганством и низами общества и превращало якобы неразвитый вкус безумного рейвера в предмет гордости. Но искаженное ’ардкор также подчеркивало тот факт, что это совершенно самостоятельный и абсолютно новый музыкальный жанр, а не какое-то ублюдочное ответвление. Вопреки заявлениям техно-пуристов, хардкор-рейв вовсе не летел по тупиковому пути шума и скорости: к началу 1992 года он пробил все преграды насквозь и мутировал в едва ли вообразимую новую форму музыки, находящуюся в световых годах от Детройта. И в основе этого звука будущего лежали вовсе не блипы или ментазм-риффы, а брейкбиты и сэмплы.

Монстры рейва

Пока ’ардкор правил андеграундом, в Великобритании уже сформировался рейв-оверграунд, воплотивший фантазию группы The KLF о «стадионном хаусе». В период с 1990 по 1992 год сложилась целая сеть коммерческих мегарейвов: Amnesia, Raindance, Kaos, Mayhem, Eclipse, World Dance, Heaven on Earth, World Party, Helter Skelter, Elevation, Fantazia, Dreamscape, Vision и многие другие. Эти масштабные мероприятия собирали толпы от 10 до 25 с лишним тысяч человек, которые всю ночь напролет танцевали в гигантских ангарах или под огромными, как цирк-шапито, шатрами прямо посреди полей. Флаеры обещали зрелище, на которое не пожалели денег («интеллектуальное освещение», четырехцветные лазеры, стробоскопические «цветы», зенитные прожекторы, светодиодные панели, тематические декорации сцены), аттракционы (надувные замки, ярмарки, банджи-джампинг, гадалок, аквагрим), палатки с едой и мерчем, а главное — невероятную громкость (звуковые системы мощностью 100 кВт с «сотрясающим кости басом»). Чтобы получить лицензию от местных властей, организаторы нелепо и лицемерно запрещали «нелегальные вещества» и обещали строгий досмотр и «твердую, но дружелюбную охрану». Двухчасовая очередь, унизительный обыск и угрюмый вышибала стали неотъемлемой частью рейв-опыта.

По мере того как рейв превращался в крупный бизнес, сам он трансформировался из зоны беззакония в высокоорганизованное пространство, запрограммированное на ваше удовольствие. Да и сама рейв-культура стала крайне ритуализированной. Появилась своя униформа — широкополые панамы, капюшоны, шерстяные шапки, белые перчатки, противогазы; свободная или тянущаяся одежда (широкие джинсы и футболки у парней, лайкра у девушек), а также аксессуары вроде свистков, пневматических гудков и флуоресцентных светящихся палочек. Хардкорная молодежь выработала хореографию геометрических танцевальных движений и развила целый свод наркотических премудростей — трюков для усиления действия экстази. Рейверы мазали голые торсы мазью Vicks VapoRub или дышали через ингаляторы; ментоловые пары якобы усиливали кайф и приближали приход. Травяные мази и панацеи вроде масла Olbas и капель доктора Баха вошли в моду. Венцом этого субкультурного набора был добродушный репертуар пропитанного всеобщей любовью дружелюбия: рукопожатия и даже объятия с абсолютно незнакомыми людьми, выпрашивание глотка воды Evian или колы, вопросы вроде «Как дела, дружище?» или «Откуда ты, под чем сам?».

На коммерческих мегарейвах постепенно зарождалось поп-хардкор-звучание, объединявшее фортепианные проигрыши и визгливых див итало-хауса образца 1989 года с монструозными риффами бельгийского хардкора, брейкбитами в стиле Shut Up and Dance и грохочущим басом. В 1991 году это звучание штурмом взяло британские чарты. На каждый кроссовер-проект вроде Shades of Rhythm или N-Joi, дистрибуцией которых занимались крупные мейджор-лейблы, приходился десяток андеграундных коллективов, ютившихся на нищих инди-лейблах, но разделявших то же звучание (жизнеутверждающее, гимновое) и те же амбиции (попасть в чарты). Некоторые, как Congress с треком «40 Miles», пробились в топ-20; многие подобрались вплотную (мини-альбомы «Oblivion» проекта Manix и «Midsummer Madness» группы Rhythm Section); большинство же так и остались андеграундными гимнами.

Опираясь на демографическую мощь «'ардкор-нации», самые популярные лайв-проекты — Shades of Rhythm, N-Joi и Bizarre Inc — выдавали самые громкие хиты. Коллектив Shades of Rhythm из Питерборо — диджейская команда, начинавшая с проведения нелегальных вечеринок летом 1989 года, — впечатляюще дебютировал со зловещим, дерганым синглом с двойной стороной «А» «Homicide»/«Exorcist», но быстро переключился на производство глянцевого корма для рейверов вроде «Sweet Sensation», «The Sound of Eden» и «Extacy» (крупный хит в ноябре 1991-го). Группа N-Joi из Эссекса в начале того же года ворвалась в топ-30 с треком «Adrenalin», который начинается со звуков ликующей толпы; на живых выступлениях это создавало петлю обратной связи: беснующаяся толпа реагировала на то, что принимала за собственный восторг. Треки вроде «Mindflux» и «Anthem» (восьмое место в апреле 1991 года), а также концертный техно-мини-альбом «Live in Manchester» представляли собой популистский рейв в самом его функциональном проявлении — сплошные пыхтящие, пердящие басовые линии, свистки и разогревающие толпу возгласы.

После года непрерывного присутствия в чартах (около двадцати двух хитов в топ-40, десять из которых вошли в топ-10) взрыв британского рейва достиг своего пика в последние месяцы 1991 года. В ноябре и декабре 1991-го топ-20 заполонила череда гимнов, охватывавших весь спектр от глянцевого поп-рейва и бельгийского брутализма до зарождающегося андеграундного звучания брейкбит-хардкора, от таких исполнителей, как Moby, Altern 8, Bassheads, Bizarre Inc, Shades of Rhythm, SL2, Human Resource, Digital Orgasm, K-Klass, 2 Unlimited и Shaft. На подступах к топ-40 треки Manix, T99, the Hypnotist, Quadrophonia, Ravesignal, A Split Second, Congress и UHF лишь усиливали ощущение надвигающейся варварской орды, готовой захватить цитадель поп-музыки. По количеству хитов этот «золотой век хардкора» может соперничать с периодом панка и новой волны конца семидесятых. Рекорд-индустрия отреагировала на это лавиной нацеленных на быструю наживу коммерческих сборников, рекламируемых по ТВ, таких как Hardcore Uproar, Steamin’ и Kaos Theory, на обложках которых щедро красовались словечки вроде «slammin’» и «bangin’». Как и в случае с панком, старичье (в данном случае — ветераны панка) реагировало на две-три хардкор-композиции в каждом еженедельном выпуске Top of the Pops извечным ворчанием: «Но это же вообще не музыка!» Продюсеры Top of the Pops, очевидно, разделяли взгляды этих луддитов — по крайней мере, так многие утверждали. Ведь именно в это время правила программы, допускавшие имитацию исполнения под фонограмму, были заменены новым форматом, ориентированным на «живой вокал» — изменение, как мрачно намекали, было специально направлено на то, чтобы выставить техно-группы в дурном свете.

Наступление хардкора на поп-мейнстрим продолжалось с чуть меньшей интенсивностью вплоть до лета 1992 года. Каждый месяц рейв-аудитория закидывала один-два гимна на самые вершины чартов. Трек The Prodigy «Everybody in the Place» в январе поднялся до второго места, уступив верхнюю строчку лишь переизданию «Bohemian Rhapsody» группы Queen. Прото-джангловый суперхит «On a Ragga Tip» группы SL2 тоже добрался до второго места, как и сингл «Raving I’m Raving» проекта Shut Up and Dance. Хитами разного масштаба отметились Kicks Like a Mule, Isotonik, Seduction, Urban Shakedown, Messiah, Utah Saints, Toxic 2, Praga Khan, Liquid, Skin Up и Altern 8.

Группа Altern 8 была чем-то вроде Slade от техно. Оба коллектива питали слабость к умышленному коверканью названий своих песен. В случае со Slade это делалось для того, чтобы подчеркнуть их хулиганский имидж («Cum on Feel the Noize», «Mama Weer All Crazee Now» и т. д.), тогда как Altern 8 просто обыгрывали визуальный каламбур своего собственного названия в названиях треков вроде «Activ-8», «Hypnotic St-8», «Brutal-8-E», «E-Vapor-8» и так далее до бесконечности. Как и у Slade, у них был безумный прикид (костюмы химзащиты, желтые респираторы и противогазы, что позволило им ловко превратить «безликую анонимность» техно в успешный коммерческий образ), и, как и у Slade, их заводящий толпу звук обожали подростки, но презирали критики.

Базируясь в Стаффорде, Марк Арчер и Крис Пит начинали как Nexus 21. На типичной домашней студии стоимостью около 1500 фунтов они писали детройт-ориентированное техно для лейбла Network. Но когда музыканты переключились на грохочущие басы, броские сэмплы и закольцованные брейки, они создали Altern 8 в качестве шуточного альтер-эго — просто чтобы уберечь репутацию Nexus 21 от «скверны» хардкора. Их сингл «Activ-8», попавший в топ-3 в ноябре 1991 года, содержал сэмпл голоса пятилетней дочери босса их лейбла (известной как MC Crazy Claire), произносившей «nice one, top one, get sorted» («отлично, супер, заторчи») — неприкрытую отсылку к приему экстази, которую полностью проглядели цензоры Би-би-си. Выступая на Top of the Pops, Altern 8 заставили оператора показать крупным планом баночку мази Vicks VapoRub, которую они водрузили на свой сэмплер — этот заговорщический жест был эквивалентен демонстрации бонга или ложечки для кокаина в прайм-тайм на телевидении. Название «E-Vapor-8» дерзко совмещало в себе сразу два намека на наркотики.

По их собственному признанию, Altern 8 были «дешёвой версией KLF». Таблоиды с удовольствием смаковали их выходки и розыгрыши — вроде плана сбросить с воздушного шара рождественские пудинги марки «Brand E» в качестве милостыни для бедняков Стаффорда. Крис Пит даже баллотировался в парламент по списку «Hardcore – U Know the Score» («Хардкор — вы в курсе темы»); его манифест призывал к введению обязательных рейвов для всего человечества и предлагал учителям использовать мегафоны на уроках. Их ранние треки «Infiltrate 202» и «Frequency» заводили грубо и прямолинейно — на люмпенском уровне, рассчитанном на самый низкий общий знаменатель. Но к моменту, когда в последние месяцы 1992 года вышел их дебютный альбом и одновременно сборник лучших хитов Full On: Mask Hysteria, об Altern 8 уже забыли, как и о множестве подростковых поп-групп до них.

Если Altern 8 напоминали Slade (которые выдали череду громких хитов, но почти не оставили следа в официальной истории рока), то The Prodigy были ближе к The Sweet или T. Rex. Разрывавшие чарты 1991 года синглы «Charly» и «Everybody in the Place» — это сплошное подростковое буйство и упоительно пустоголовое бунтарство. И эта классика попкора, которую в те времена презирали все хипстеры без исключения, не просто отлично выдержала испытание временем — группа построила блестящую карьеру в качестве своего рода кибер-рок-команды, любимой как студенческой аудиторией музыкальной прессы, так и рейверами.

Базировавшаяся в Брейнтри, графство Эссекс, группа The Prodigy по сути представляла собой одного человека — Лайама Хоулетта, двадцатилетнего вундеркинда-продюсера, наделенного мелодическим даром (благодаря классическому обучению игре на фортепиано) и навыками работы с брейкбитом, которые он приобрел в бытность британским би-боем. Однако с самого начала The Prodigy позиционировались как группа: на обложках альбомов, на концертах и в клипах визуальный вакуум заполняли трое приятелей Хоулетта — Лирой, Максим Реалити и Кит Флинт, чья работа заключалась в том, чтобы скакать по сцене и выкрикивать что-то толпе. Но главное значение имела музыка, а она представляла собой классический юношеский поп-арт, детско-мультяшное безумие, нацеленное на чистые ощущения и бездумный кайф. Сильной стороной Хоулетта были динамика, бриджи, брейкдауны — кинестетика напряжения и разрядки. Годы спустя Флинт назвал музыку The Prodigy «музыкой-драйвом». Это была музыка, единственным предметом которой были ее собственные ощущения; отсюда и такие саморефлексивные названия, как «Hyperspeed», «Wind It Up», «Everybody in the Place (Fairground Mix)», «Full Throttle», «G-Force».

После трех синглов в топ-5, выпущенных чуть более чем за год, дебютный альбом The Prodigy Experience, вышедший в конце 1992 года, стал всем тем, чем так и не смог стать Full On: Mask Hysteria от Altern 8: коммерческим успехом и цельной пластинкой, которую можно было прослушать от начала до конца (а не просто лоскутным одеялом из накопившихся хитов). При этом не чувствовалось и намека на компромисс: Experience предлагал лишь слегка более отполированную и цепляющую версию брейкбит-безумия, бурлившего в рейв-андеграунде. Трек «Ruff in the Jungle Bizness» своим названием отсылал к зарождающемуся субжанру «джанглового ’ардкора», а «Fire» прятал глубоко в миксе глумливый намек на экстази — сэмпл с каким-то неотесанным юнцом, выпаливающим: «and you’re rushing!!!!» («и тебя прёт!!!!»).

Несмотря на потрясающее слияние андеграундной энергии и поп-привлекательности, законодатели вкусов считали The Prodigy безнадежно «некрутыми». Ведущий ежемесячный танцевальный журнал Mixmag обвинил Лайама и компанию в разрушении рейв-сцены (к которой ориентированный на клубы Mixmag и без того относился с пренебрежением) их хитовым синглом «Charly» в конце 1991 года. Построенный на сэмплах из социальной рекламы — мяуканье мультяшного кота и голосок маленького мальчика, говорящий: «Charly says, “Always tell your mummy before you go off somewhere”» («Чарли говорит: всегда предупреждай маму, когда куда-то уходишь»), — этот невероятный трек породил моду на «игрушечное техно» (toytown tekno): волну композиций, в которых использовались сэмплы из детских телепередач, а ностальгический инфантилизм сочетался с дешевыми намеками на наркотики. Одним из первых подражателей стал трек «Roobarb and Custard» проекта Shaft, основанный на одноименном мультсериале семидесятых; по совпадению, «rhubarb and custard» (ревень с заварным кремом) было названием розово-желтой марки экстази. Но по-настоящему это поветрие разрослось в июле 1992 года. Сингл «A Trip to Trumpton» группы Urban Hype (со знаменитым сэмплом с перечислением имен «Pugh, Pugh, Barney McGrew, Cuthbert, Dibble and Grubb» из детской телепередачи 1960-х годов «Watch with Mother») добрался до шестого места, а «Sesame’s Treet» проекта Smart E’s (где школьники хором пели заставку «Улицы Сезам», перемежая ее сомнительными каламбурами, сравнивающими экстази с конфетами) поднялся на вторую строчку. К этому моменту многие в хардкор-андеграунде разделяли отвращение Mixmag, и ведущие лейблы и продюсеры начали уводить музыку в антикоммерческое русло.

Так что, возможно, The Prodigy действительно убили рейв. Безусловно, «Trumpton» и «Sesame’s» стали последними хардкор-хитами. В августе 1992 года блестящий трек Эйсена (Acen) «Trip II the Moon» добрался максимум до тридцать восьмого места, а «Hold It Down/Waremouse» проекта 2 Bad Mice споткнулся на подступах к первой сороковке. Пройдет два года до следующего настоящего хардкор-хита, когда перевыпущенный сингл «Let Me Be Your Fantasy» группы Baby D мощная волна рейв-ностальгии вынесет на самую вершину хит-парада. Тем временем возглавивший чарты трек группы The Shamen «Ebeneezer Goode» лишь укрепил ощущение, что рейв превратился в фарс. Будучи грандиозным стёбом, песня антропоморфизировала экстази, представив его в образе диккенсовского проныры, который всегда оживляет вечеринку. Несмотря на припев «'eezer Goode, 'eezer Goode», звучавший подозрительно созвучно пропаганде наркотиков («E's are good» / «Экстази — это хорошо»), и дерзкое упоминание «Vera’s» (рифмованный сленг кокни, означающий «skins» — бумагу для самокруток, через имя певицы времен Второй мировой Веры Линн), The Shamen лицемерно уверяли, что песня вообще не о наркотиках. Да и что еще они могли сказать?

Спидовые маньяки

«Слишком высокая скорость сопоставима со слишком ярким светом… мы ничего не видим».

— Поль Вирильо, «Чистая война»

Во время коммерческого взрыва в чартах в 1991–1992 годах в андеграунде назревала новая форма хардкора. Построенный на лихорадочных брейкбитах, даб-регги-басе и ускоренных вокальных сэмплах, этот новый стиль представлял собой гиперкинетическое обновление звучания Shut Up and Dance, но с таким наркотическим бредом и полиритмической плотностью, к которым SUAD даже близко не приближались.

Классическим примером стал трек «Some Justice» проекта Urban Shakedown, в июне 1992 года вошедший в топ-30: нарезанные, рикошетящие брейки, сейсмический поток синусоидального баса и чудовищный рифф, пульсирующий в ритме азбуки Морзе. В 1992 году казалось, что в андеграунде существовали тысячи гимнов, построенных вокруг этого осцилляторного риффа под морзянку: «DJs Unite» от DJs Unite, «Space Cakes» от Kaotic Chemistry, «Desire» от Weekend Rush, «Sued for a Sample» от Timelapse, «Peace and Loveism» от Sonz of a Loop Da Loop Era — и это лишь малая часть. Сочетая в себе стаккатно-агрессивный ментазм-стэб и трепетную эйфорию фортепианного вампа с прыгающими октавами, этот осцилляторный рифф буквально бьет слушателя током. Подключившись к переменному току «э-лектричества» этой музыки, вы чувствуете, как вас оживляют электрошоком. На протяжении 1992 года рифф под морзянку становился все более нервным и конвульсивным, вторя спастической сложности семафорных узоров, которые вычерчивали в воздухе руками спидфрики-рейверы.

Осцилляторный рифф в ’ардкоре подобен звуковому эквиваленту эффекта стробоскопа с его покадровой съемкой. И то, и другое прошивает рейвера чередой сверхинтенсивных моментов «ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС!». Мерцание стробоскопа, неизменного атрибута светового шоу на рейвах, способно вызывать эпилептические припадки у предрасположенных к этому людей. По сути, «нарушение электрических ритмов» и «помрачение сознания», характерные для эпилепсии, вполне могли бы служить описанием самого ’ардкора! Говорят, что непосредственно перед приступом эпилептики испытывают «особое состояние счастья, юношеский восторг» — что до боли напоминает трип от MDMA. «Высшая гармония, — писал Достоевский, страдавший этим недугом. — За этот момент можно отдать всю жизнь... В этот момент мне как-то становился понятен необычайный оборот: времени больше не будет». Именно это ощущение группа The KLF запечатлела в названии своего трека «3 AM Eternal» («Вечность в три часа утра»). Неудивительно, что древние греки считали эпилепсию священной болезнью.

Однако два других термина, связанных с эпилепсией, пожалуй, ближе к самой сути рейва. Первый — это «нимфолепсия», экстатическое безумие, вызванное тоской по недостижимому. Второй — «пикнолепсия», термин теоретика Поля Вирильо, обозначающий частые, невероятно короткие провалы в сознании, серию микрооргазмов или «крошечных смертей» (в отличие от «малой смерти», вызываемой припадком grand mal). Скорость — в транспортном смысле — является центральным понятием в философии Вирильо. Однако слово «speed» («скорость/амфетамин») в его книгах вроде «Эстетики исчезновения» с тем же успехом можно истолковать как отсылку и к амфетаминам, и к постоянно растущим темпам ’ардкора.

В 1992 году ’ардкор был лишь одним из направлений пикнолептической «культуры кайфа», выстроенной вокруг культа скорости: от видеоигр на PlayStation (еще одно высокотехнологичное развлечение, известное способностью провоцировать эпилептические приступы) до маргинального увлечения «джойрайдингом» — угоном машин ради катания. Последний вызывал серьезную тревогу в обществе в начале девяностых: юные хулиганы из неблагополучных муниципальных кварталов угоняли автомобили и за несколько часов сжигали двигатели резкими ускорениями, полицейскими разворотами и прочим экстремальным вождением. Если соседи жаловались на шум и опасность, они рисковали быть избитыми. Вариантом джойрайдинга в духе «эпохи свободного предпринимательства» был «рэм-рейдинг» — таран витрин магазинов на угнанной машине с последующим мародерством. Катание на угнанных тачках, Nintendo, американские горки, банджи-джампинг, ’ардкор, амфетамин — все эти гиперактивные занятия дарили какое-то особое бесполое возбуждение, маскулинное, но явно доподросткового толка.

В этом и заключалась главная претензия противников хардкора: музыка была слишком быстрой, чтобы под нее танцевать, в ней просто не было смысла. В конце 1991 года средний темп рейв-трека составлял около 125 ударов в минуту; к последним месяцам 1992 года он достигал 150 ударов в минуту и более. Диджеи разгоняли треки до упора (+8) с помощью питч-контроля на своих проигрывателях; настоящие спидфрики шли еще дальше, ковыряясь в переменном резисторе внутри виниловых проигрывателей Technics, который управляет регулировкой питча, что позволяло разгонять вертушку до +20 и выше. ’Ардкор несся в неизведанное, двигаясь быстрее, чем кто-либо когда-либо двигался до этого, и все из-за пагубной наркотическо-технологической логики амфетамина и разбавленного спидами экстази. Под своим альтер эго Tek 9 Дего Макфарлейн выпустил трек «You Got to Slow Down» — своего рода штраф за превышение скорости для сцены, явно перебарщивавшей со стимуляторами. Композиция строилась вокруг сэмпла соул-дивы, который взлетал по октавам вверх, пока не превращался в пронзительный визг, будто от гелия. Это «отвратительное искажение» (цитируя комикс к «Headhunter») отражало калечащее душу воздействие амфетамина и злоупотребления экстази.

Подобный ускоренный «писклявый вокал» стал одной из определяющих характеристик ’ардкора образца 1992 года. Чтобы синхронизировать вокальные сэмплы с брейкбитом в 140 ударов в минуту, продюсеры начали проигрывать эти фрагменты на октаву выше на своих сэмплерах; это сжимало длительность вокального отрывка, позволяя ему вписаться в бешеный ритм, но побочным эффектом становились мультяшные «бурундучьи» голоса, которые так непреодолимо раздражали непосвященных. Скорость пагубно нарушила баланс частотного спектра рейв-музыки: средние частоты полностью выпали, оставив лишь сотрясающий внутренности суббас и ультрапронзительные верха. Женский вокал — позаимствованный из записей неземных певиц вроде Кейт Буш, Лиз Фрейзер, Стиви Никс, Тэзмин Арчер или а капелла соул-див из классических хаус-треков — и без того был высоким. Модулированные на клавиатуре, зацикленные в нечеловеческие машины экстатического забытья, эти частицы страсти уносились за рамки синтаксиса вожделения в область абстрактного нетерпения, оказываясь ближе к фейерверку, нежели к «душевности». Сформированные подобно плазме, они превращались в канонаду интенсивностей без повода и контекста — содрогания и трепет, которые были не столько нечеловеческими, сколько субчеловеческими: эльфийский лепет, астральный детский лепет, марсианский ду-воп. И этот головокружительный гелиевый вокал пользовался огромным успехом у публики; он не только отражал накал наркотического опьянения, пульсирующий в теле рейвера, но и активно провоцировал и усиливал приход от экстази.

Невольно авангардные, бурундучьи голоса звучали истерично — как в медицинском смысле (перевозбуждение, неконтролируемые порывы), так и в комическом. Они привнесли в техно мультяшный абсурдизм, пробивая брешь в пафосном благочестии детройтских пуристов. Те, кто жаловался, будто ’ардкор — это «не настоящее техно», были в чем-то правы: в то время как пуристы вслед за Детройтом зацикливались на якобы более «музыкальном» синтезаторе, ’ардкор был сэмпладелической музыкой, основанной на эстетике коллажного хаоса. Швы были видны невооруженным глазом, что делало музыку куда более постмодернистской и захватывающей. Типичный ’ардкор-трек представлял собой мешанину несовместимых текстур (призрачная эктоплазма соседствовала с дурацкой мультяшной тарабарщиной) и несочетаемых настроений (мистического, маниакального, зловещего). К 1992 году хардкор превратился в причудливую смесь элементов, провоцирующих приход: стэбы Белтрама, итало-пиано-риффы, брейкбиты, мелодраматические струнные, ускоренный ультрамелизматический вокал и даб-бас. Эти стилистические фрагменты объединяло лишь одно: спаянные воедино, они усиливали то сенти-МЕНТАЛЬНОЕ состояние эйфории от разбавленного спидами экстази, его оксюморонную смесь агрессии и чистосердечной нежности. Сплавляя воедино стремление к взлету и жажду слияния, ’ардкор порождал бушующее океаническое чувство.

Вульгарный подход ’ардкора к сэмплированию всегда заставляет меня вспомнить о карго-культах: это видение возвышенного и потустороннего во всяком поп-культурном хламе. Я имею в виду такие треки, как «I Need Your Lovin’» проекта NRG, заставивший самые черствые сердца таять под жутко слезливую балладу The Korgis «Everybody’s Got to Learn Sometime», или трек Payback, превративший заставку сериала «Жители Ист-Энда» в перкуссионный урбан-гамелан в духе Джона Кейджа, или «Sub Dub» от DJ Seduction, где был засэмплирован вокал неизвестной фолк-певицы, исполняющей традиционную английскую балладу «Bushes and Briars» — сладкозвучную грезу о прогулке по полям, где поют птицы, а ягнята «резвятся и играют». Когда дело доходило до создания музыки, у ’ардкор-молодежи, казалось, не было никаких предубеждений и никакой избирательности (как в смысле предвзятости, так и в смысле тонкого вкуса). Если какой-то шум или рифф можно было заставить работать в треке, они его без зазрения совести тырили. Слушая очередной поток свежих уайт-лейблов на пиратских радиостанциях, я представлял, как эти взбудораженные подростки роются в коллекциях пластинок своих старших братьев или родителей в поисках крутых сэмплов.

’Ардкор был люмпен-авангардом: всеобщее стремление субкультуры к наркотическому дезориентированию требовало, чтобы изначально узнаваемые звуковые фрагменты искажались, обесценивались и становились чужеродными. Сэмплер работал как инструмент остранения, машина по вырыванию с корнем, производящая созвучия, физический источник которых становилось все труднее отследить. Но в отличие от традиционной концепции авангарда с его героическими авторами и одинокими пионерами, шагающими в неизведанное, креативность ’ардкора работала на коллективном макроуровне целого жанра — феномен, который Брайан Ино называет «сцениусом» в противовес «гению». Стоило кому-то одному придумать новую фишку, как ее тут же воровали сотни других. Вдохновенные ошибки и беспорядочное ковыряние рождали новые риффы и шумы — «мутации», которые проникали в экосистему танцпола, а затем вписывались в ДНК-код музыки.

В то время ’ардкор действительно казался каким-то чудовищным, аморфным существом, засасывающим в себя звук и изрыгающим мощные потоки безымянных гениальных уайт-лейблов. Глядя назад из сегодняшнего дня, уже можно набросать карту этого творчества, проследить траектории ключевых продюсеров и выявить фирменный стиль важнейших лейблов. Некоторые из этих главных движущих сил — такие молодые лейблы, как лейбл Moving Shadow, Suburban Base, Reinforced, Ram, Formation, и продюсеры вроде Роба Плейфорда (Kaotic Chemistry / 2 Bad Mice), DJ SS, Энди Си (Desired State / Origin Unknown), Голди (Rufige Cru), DJ Hype, Krome and Time, Hyper-On Experience — впоследствии стали признанными и уважаемыми фигурами авторского масштаба на джангл-сцене. Но гораздо больше участников сошло с дистанции или дрейфовало в сторону других жанров, когда хардкор-бум сошел на нет: такие лейблы, как Ibiza, Third Party, Big City, и проекты вроде Bodysnatch, Sub Love, Sudden Def, DJ Trax, Criminal Minds, Citadel of Kaos, Holy Ghost Inc, Satin Storm, Mixrace, Phantasy и Gemini.

Из всех них особого упоминания заслуживает загадочное трио Noise Factory — хотя бы за их говорящее название и соответствующий подход к штамповке треков: чуть более чем за год их конвейер выдал около десятка андеграундных гимнов почти на стольких же мини-альбомах, выпущенных на Ibiza и Third Party. Треки вроде «My Mind», «Futoroid», «Breakage #4», «Survival» и «Straight from the Bedroom» представляли собой безумные конструкции из дерганых брейков, диких шумов и зернистых сэмплов низкого разрешения: грубо нарезанных фрагментов оркестровых аранжировок, сорванных экстатических воплей див с невнятной высотой тона, жалобных заклинаний в стиле рутс-регги и дансхолл-рагга-напевов.

Музыка на Third Party, Ibiza и Big City отражала изнанку субкультуры коммерческого поп-рейв-взрыва 1992 года: теневую экономику пиратских рейвов, паленой наркоты, отчаянных удовольствий и враждебности (ограбления на рейвах, вышибалы, которые обыскивали вас на предмет запрещенных веществ, а затем перепродавали их внутри клуба). Первым релизом Ibiza стал «Happy Hour EP», куда вошел трек Low Noise Block «Rave in a Bedroom», засэмплировавший недоуменную жалобу Рика из сериала «Молодые»: «Пять фунтов за вход в мою собственную спальню?! Вы что, превратили ее в роллер-дискотеку?!» Попавший в топ-10 хит проекта Kicks Like a Mule «The Bouncer» с его лаконичными и бескомпромиссными сэмплами фраз вышибалы «не сегодня, ты не войдешь» спровоцировал ответную пластинку Bodysnatch «Revenge of the Punter» («Месть посетителя») — литанию убийственной злобы («ты совсем обнаглел», «подойди-ка сюда, если хочешь быть уделанным»), наложенную на прерывистые ритмы дэт-фанка. Трек Noise Factory «The Fire» превратил мистический FM-рок-шедевр Стиви Никс «Sara» в плач неофита-рейвера, чье нутро пылает от обжигающего блаженства необычайно чистого экстази: «Wait a minute, baby, stay with me a while / Said you’d give me light, but you never told me ’bout the fire» («Погоди минуту, детка, побудь со мной еще чуть-чуть / Обещала дать мне свет, но не предупредила о пожаре»).

Эта новая лондонская версия ’ардкора была похожа на возвращение к городскому реализму Shut Up and Dance, но лишенное явной политики или малейшей надежды на то, что «перемены придут». Это была музыка для рейверов, которые знали, что мечта о рейве — ложь, но продолжали принимать это горькое лекарство. «Я несу вам будущее, будущее, будущее», — заикался вокальный рифф в треке Noise Factory «Breakage #4», и это не было пустой похвальбой. На обложках пластинок лейбла Ibiza красовалось пророческое слово — JUNGLIZM.

Лихорадка уайт-лейблов

Что-то подсказывает мне, что золотой век британского хардкора конца 1991-го — 1992 года когда-нибудь будут вспоминать с такой же теплотой, как американский гаражный панк середины шестидесятых. Параллели поразительны. Оба жанра были территорией самоучек-подростков, зацикленных на диковинных звуковых эффектах: квакушка (wah-wah) и фузз в гаражном роке, роящиеся сэмплерные шумы в ’ардкоре. Оба ориентировались на риффы: в шестидесятых существовал миллион вариаций на темы «Train Kept a Rollin’» или «You Really Got Me»; в начале девяностых — несметное число интерпретаций стэба из «Mentasm» или риффа, напоминающего азбуку Морзе, который впервые прозвучал в «I Like It» проекта Landlord и классическом треке Тодда Терри CLS «Can You Feel It». Наркотики и сама наркотическая атмосфера тоже были похожи: пьянящая смесь эйфории, агрессии и психоделической дезориентации.

Гаражный панк шестидесятых был DIY-движением скучающих подростков, которые собирались поджемовать в гараже, точно так же, как их коллеги из ’ардкора девяностых собирались вокруг сэмплера Akai MPC или компьютера Amiga или Atari в спальне. Выпущенные на независимых лейблах, их грубые, записанные на коленке лоу-фай-записи могли стать региональными хитами, а затем — если им действительно везло — прогреметь на всю страну. Хиты Billboard вроде «Psychotic Reactions» группы Count Five и «Pushing Too Hard» группы The Seeds, казалось, возникали из ниоткуда, точь-в-точь как «Some Justice» от Urban Shakedown и «On a Ragga Tip» от SL2. И в обе эпохи на каждый хит приходилась сотня малоизвестных, разовых вспышек вдохновения.

В любую поп-эпоху находятся модники, стремящиеся придать любимой музыке статус искусства. И в любую эпоху «настоящая», претендующая на художественность музыка противопоставляется «безмозглому трэшу», который может быть либо слишком прилизанным и коммерческим, либо чересчур сырым и антимузыкальным, но в обоих случаях клеймится как незрелый и поверхностный. Конечно, ’ардкор был музыкой одномерной. Но, на мой взгляд, ’ардкор подчиняет себе это измерение с таким одержимым неистовством, которое подобралось к первобытной сути рок-н-ролла настолько близко, насколько это вообще возможно. В чем же эта суть? Не в сексе, наркотиках или танцах как таковых, а в любом из этих явлений (или во всех сразу) лишь постольку, поскольку они несут в себе интенсивность — обостренное чувство «здесь и сейчас».

Жить в моменте «сейчас», свободным от памяти и тревоги о будущем, — это по-детски в самом буквальном смысле. Для тех, кто ратовал за взросление техно как формы искусства, одним из самых оскорбительных аспектов ’ардкора была его регрессивная жилка. Хиты вроде «Sesame’s Treet» были лишь верхушкой инфантильного айсберга: существовал трек «Horsepower» проекта Bolt, построенный вокруг чудесной, волнующей заглавной темы из детского сериала «Черный Красавчик», и «Ice Cream Van» от Major Malfunction с переливами музыкальной шкатулки и голоском маленькой девочки, напевающей «we all scream for ice cream». В величайшем ибицианском треке всех времен — «Bad Girl» проекта Bad Girl — ускоренный голосок лесной нимфы выводит детскую дворовую оду травке и гандже («’erb an’ weed, weed an’ ganja, ganja an’ weed, an’ ’erb an’ marijuana»), и этот недостигший половой зрелости голосок прячется в гроте из пузырящейся басовой жижи. «Drumscare» от 2 Bad Mice начинается с зацикленного умоляющего лепета — «E-wanna-E-wanna-E-wanna-E-wanna-E» —, который звучит как капризы избалованного ребенка, требующего конфет. Конечно же, неслучайно и то, что многие разновидности экстази в то время обыгрывали эту регрессивную тягу к оральному удовлетворению, заимствуя свои названия у конфет ушедших семидесятых («love hearts», «refreshers») или десертов из школьных столовых («rhubarb-and-custards» — ревень с заварным кремом).

Ссылаясь на детскую забаву кружиться на одном месте, чтобы вызвать «головокружение, превращающее окружение в некое подобие светящегося хаоса», Вирильо напоминает нам, что «детское сообщество часто использует вращение, кружение, потерю равновесия. Оно ищет ощущений головокружения и беспорядка как источников удовольствия». Эта идея дервишского кружения ради достижения блаженной дезориентации пронизывала ’ардкор в виде десятков сэмплов, отсылающих к вращению, как в треке «My Mind» группы Noise Factory: «spinning round, you’re dancing like a hurricane / round and round, we search for love in a world gone insane» («кружась на месте, ты танцуешь как ураган / по кругу и по кругу мы ищем любовь в обезумевшем мире»). Да и на каждом крупном коммерческом рейве обязательно были ярмарочные аттракционы вроде каруселей-вертушек и надувных замков.

Помимо инфантильной тяги к острым ощущениям и адреналиновому восторгу, другим угрожающим аспектом ’ардкора была его неприкрытая наркотизированность. Она так и сквозила в хихикающих двусмысленностях вроде «Ivory» от Skin Up с сэмплом «give us an E please, Bob» из «Blockbusters», детской телевикторины на знание алфавита, или в «We Are I.E.» от Lenny D Ice, где африканское песнопение превратилось в утверждение коллективной идентичности через MDMA. Но наркотическое начало также нагло заявляло о себе в самом звучании ’ардкора: музыка будто миновала эстетическое восприятие, воздействуя напрямую на нейронном уровне. Критики, привыкшие относиться к року как к суррогату литературы, были больше всего встревожены этим антигуманистическим шумом. Но и знатоки танцевальной сцены, стремившиеся закрепить за техно статус «прогрессивного» искусства, тоже чувствовали себя неловко. Стоило только наметить аргументы в пользу того, что электронная музыка способна быть чем-то большим, нежели просто фоном для употребления веществ и танцев, как явился ’ардкор — не столько музыка, сколько наука по вызыванию и усилению экстазийного прихода. Можно ли вообще слушать эту музыку «на сухую», получать от нее удовольствие в трезвом состоянии? Что ж, я слушал и слушаю, постоянно. Но стал бы я чувствовать ее, понимать нутром, если бы моя нервная система не была перепрограммирована MDMA — это другой вопрос. Возможно, достаточно сделать это лишь однажды, чтобы стать чувств-E-тельными, и тогда музыка сама начнет вызывать приливы воспоминаний и телесные флешбэки.

Для многих ’ардкор был удручающим проявлением нигилистического эскапизма рейв-культуры, едва прикрытым праздничными лохмотьями смутного и беспочвенного идеализма. В хардкоре меня интересует то, как он одновременно утверждал утопизм рейва и в то же время намекал на иллюзорную природу этого земного рая, который может подпитываться лишь искусственной энергией и капсулами синтетического счастья. Треки вроде «Dreamworld» от Rhythm Section и «This Is a Dream» от Desired State рисуют пронзительный образ рая, даже когда напоминают слушателю о его туманной и эфемерной нереальности.

’Ардкор, по сути, был лишь очередным витком в традиционных очертаниях досуга рабочего класса, новейшим вариантом заправленных амфетамином 48-часовых выходных из легенд о модах и норд-соуле. Но существует и гораздо более ранний прецедент: Tanzwuth (танцевальная мания), или пляска святого Вита, во время которой средневековая молодежь выплясывала себе свободу от удушающих рамок под хриплый аккомпанемент бродячих менестрелей. Подстегиваемые постом, депривацией сна и винными возлияниями, эти проторейверы погружались в «припадки неистовых танцев, прыжков, скачков и рукоплесканий, заканчивавшиеся синкопой [массовым обмороком]», как утверждается в эссе из New England Journal of Medicine, авторы которого искали прецедент для вспышек гипервентиляции, учащенного сердцебиения и массовых обмороков на рок-концертах. Слово «синкопа» имеет общие этимологические корни с синкопированием — определяющим ритмическим свойством брейкбита в ’ардкоре. Подобно рейвам, карнавалов Tanzwuth власти панически боялись, считая их «демоническими празднествами для грубой толпы», несмотря на то, что в конечном итоге они, вероятно, выполняли консервативную функцию, снимая напряжение и фрустрацию, порожденные иерархическим и жестко регламентированным характером средневекового общества.

В 1992 году в генофонде сэмплов ’ардкора циркулировал обрывок рэп-фразы: «систему не победить / плыви по течению». На одном уровне это было лишь бахвальством по поводу того, какую разрушительную мощь способна обрушить саунд-система. Но, возможно, в этом скрывался и более глубокий, стойкий политический подтекст: на фоне социально-экономического упадка Великобритании, переживавшей уже второе десятилетие однопартийного правления тори, когда альтернативы казались немыслимыми, горизонты сужались все сильнее, а для гнева или идеализма не оставалось конструктивного выхода, что еще оставалось делать, кроме как забыться, плыть по течению, исчезнуть? В своем стремлении развить скорость отрыва ’ардкор-молодежь оказалась в ловушке скорости — тупиковой зоне, где стремительное движение в никуда превращается в своего рода гиперкинетический стаз, зависший на пределе между спазмом и энтропией.

И все же в ’ардкоре бурлит стихийная ярость, многоликий гнев, который мне по-прежнему кажется скорее жизнеутверждающим, нежели нигилистическим; стремление к полному освобождению от любых оков, жажда взрывного восторга, которые будоражат меня так, как практически никакая другая музыка. ’Ардкор кипит ЯРОСТНОЙ ЖАЖДОЙ ЖИТЬ, стремлением втиснуть всю ту интенсивность, которой лишена неделя унылой рутины, в несколько часов исступления. Именно в безумии ’ардкора сомнамбулическая молодежь Британии вырывалась из живой смерти девяностых и ловила мимолетные мгновения ускользающего блаженства. Как пелось в припеве трека «Rush in the House» от Xenophobia: «E come alive E come alive E come alive». Спидфрики ’ардкора буквально уносились от своих проблем — и кто мог бы их в этом винить?