Павел Лебешев: «Рабу любви» нас заставили снимать. После того как Хамдамов кинул картину — а там была огромная по тем временам (380 тысяч!) смета, из которой он уже истратил больше половины, — нужно было спасать положение. Ну, и мы на остаток начали делать «Рабу любви». Хотя у нас был готов — даже раскадрован уже — совсем другой сценарий, назывался он «Транссибирский экспресс» (его потом сняли Эльдор Уразбаев и Вадик Алисов)».

Вадим Алисов: «После окончания ВГИКа я искал картину, которая могла бы стать моим дипломом. И вот однажды звонит Лебешев: «Есть картина, не хочешь снять?» — «Конечно, с удовольствием!» — «Приезжай на Павелецкую, дом в переулке, там режиссер нас будет ждать — плов будет, поговорим!» Приезжаю — действительно, режиссер ждет, и плов настоящий, узбекский. Паша, к тому времени не видевший ни одного снятого мною кадра, представляет меня режиссеру Эльдору Уразбаеву: «Вот хороший оператор, бери его!» В принципе он отдал мне лакомый кусок — сценарий фильма уже был разработан Михалковым, Адабашьяном и Лебешевым, они хотели снимать его следом за «Своим среди чужих». Но у Паши была удивительная интуиция, чутье, которое и подсказало ему, что именно я могу снять «Транссибирский экспресс». Подняв очередной стакан, Паша благословил меня на работу — так благодаря Лебешеву я стал оператором-постановщиком».

Никита Михалков: «В «Рабу любви» мы пришли совершенно неожиданно, потому что была закрыта картина Хамдамова, черно-белая, и мне предложили ее доснять. Я сказал, что ничего доснимать не буду, но могу снять картину на эту тему совершенно про другое. Мы написали новый сценарий и стали снимать свое кино, но с той же Леной Соловей. У Хамдамова была черно-белая картина, мы снимали цвет».

Елена Соловей: «Мы познакомились с Павлом Тимофеевичем на картине «Раба любви». Я уже знала оператора Лебешева по фильмам «Белорусский вокзал» и «Свой среди чужих, чужой среди своих». И у меня к тому времени было несколько заметных работ в кино. Можно сказать, что заочно мы уже были знакомы».

Александр Адабашьян: «Мы очень много прочитали про немое кино, посмотрели огромное количество немых картин из Госфильмофонда. По изображению наибольший интерес для нас представляли картины Евгения Бауэра. Он первый начал в декорации выноски ставить, снимать на контровом освещении. В подражание ему мы делали так называемые «бауэровские планы»: в кадр на первый план въезжает машина и… останавливается. Заимствовали у него композиции кадра — с контровым светом в декорации, которая стояла на натуре. В пластике, гриме, костюмах, освещении в «Рабе любви» очень многое шло от картин Бауэра.

Местом съемок была выбрана Одесса — мы приняли это решение без какой-либо связи с биографией актрисы

Веры Холодной, служившей прообразом нашей главной героини Ольги Вознесенской».

Павел Лебешев: «…На два летних месяца мы уехали в Одессу, поселились в цирковой гостинице. Жара, комары каких-то диких размеров. Вся группа ходила искусанная, красная, чесалась. Но успели, сняли «Рабу» вовремя».

Никита Михалков: «И когда начали работать, Паша пошел на эксперимент с пленкой, придумал засветку пленки — это был страшный риск, невероятно стремно, опасно: если бы материал ушел в брак, то было бы подсудное дело! Но я очень верил Паше. Мы всегда рисковали, но рисковали с открытым сердцем. Как говорил Че Гевара: «Я авантюрист, но я авантюрист, который рискует своей шкурой, а не чужой». И мы выиграли, потому что изображение получилось фантастическое для нашей пленки — никто не верил, что «Раба любви» снята на советской пленке».

Эдуард Гимпель: «Эта Пашина авантюра стала отдельной историей. Он совершенно фантастически владел, если так можно выразиться, авантюризмом своей профессии. Профессия оператора, конечно, творческая, но в ней существует очень много технических вопросов, которые нужно решать. Так вот, Лебешев всегда старался «победить» или, в крайнем случае, «перевоспитать» нашу советскую пленку, на которой ему приходилось снимать. Пытался увеличить ее чувствительность в несколько раз всеми возможными и невозможными способами. И засвечивание пленки на «Рабе любви» — это, пожалуй, самое простое, что он с ней сделал».

Наум Ардашников: «Подобные идеи возникали у Павла довольно часто. Думаю, что эта неугомонность очень помогла Лебешеву, более того, именно постоянно возникавшие в его голове самые разные, порой довольно парадоксальные идеи и превратили его в выдающегося оператора».

Эдуард Гимпель: «А подтолкнул его к этой затее Валера Шавер, студийный цветоустановщик, который знал Пашу со времен картины «Ангел». Именно он сказал Паше, что есть такая идея — идея засветки пленки. Ни один нормальный человек на это не пошел бы, а Паша, даже еще толком не вникнув в его слова, не дослушав их, сказал: «Все, только так снимаем, работаем на засвеченной пленке!» Была у него такая замечательная способность с ходу «поймать» любую, даже самую невероятную идею. Мы сняли пробу на эту пленку, изображение получилось именно таким, какого и хотели добиться: мягким, воздушным, пластичным».

Юрий Любшин: «Пленку он чувствовал так, как художник чувствует свой холст, — дружил с ней, разговаривал. Лебешев и пленка сосуществовали на чувственном уровне. Изображение его «светилось» потому, что он доверял пленке и она ему отвечала тем же. Он просчитывал ее безукоризненно, поэтому и работать мог так, как другие не рисковали».

Эдуард Гимпель: «Как Паша преподнес эту идею группе — отдельное шоу, о котором до сих пор вспоминают очевидцы. У Никиты в группе уже тогда была домашняя атмосфера: чай, пряники, анекдоты, шутки. И при всем том требовательность фантастическая: каждый четко должен был делать свое дело. Когда Паша вбежал в группу и объявил: «Все! Я понял про изображение «Рабы»! Снимаем на засвеченной пленке», — этому никто не удивился. Хотя, конечно, никто ничего не понял. Ну, вошел Паша, сказал нечто невнятное. Все уже привыкли, что он в любой момент мог заявить нечто такое, к чему многие не знали даже как относиться.

Начались съемки. Изображение было настолько интересным, что смотреть отснятый материал хотелось бесконечно. Но, на мой взгляд, дело тут не в засветке пленки, а в идеально сработавшем профессиональном чутье. Паша сумел найти единственно правильный характер освещения для этой картины. А пленка могла быть любая. У меня даже была такая мысль — отправить Паше одну коробку обычной, незасвеченной пленки. Уверен, никто бы не заметил разницы».

Никита Михалков: «Он был реальным новатором. Это сегодня снимать «как Лебешев» просто — потому что понятна система света, балансов…»

Александр Адабашьян: «Олег Басилашвили любит рассказывать историю про то, как его вызвали на пробу к «Рабе любви». Завели в какую-то выгородку павильона, порепетировали, Никита говорит: «Можно снимать!» И Лебешев провозгласил: «Тушите свет!» Света стало в два раза меньше, и Олег Валерьянович решил, что Михалков уже утвердил другого актера, а его вызвали для проформы. Для него было полным изумлением, что на съемке света было в два раза меньше, чем на репетиции».

Эдуард Гимпель: «Раба любви» сделана с такой любовью и радостью, что засветка пленки на самом деле там большой роли не сыграла. Мне даже кажется, что вся эта история с засветкой отняла у Паши часть его личной операторской славы, хотя и стала легендой.

Уже после выхода картины, после ее успеха идея засветки приобрела необычайную популярность. Многие операторы делали большое количество проб (на засвеченной пленке пытались снимать Дима Коржихин, Калашников), но никому не удавалось получить похожего по характеру изображения».

Ломер Ахвледиани: «…Паша всегда экспериментировал. В советское время было очень трудно «пробить» нормативы, установленные студийными ОТК. Негатив должен быть строго установленной плотности, и никакие варианты не принимались. А Пашина работа не вписывалась в стандарты — начиная с «засветок» и кончая слишком тонкими негативами (он любил изображение через тонкий негатив). Но Паша умел защитить свое изображение перед строгими контролерами. Да и изображение его говорило само за себя».

Никита Михалков: «Лебешев был одним из первых операторов, которые брали за основу естественность света. Что в результате давало такое естественное и правдивое изображение, в котором было удобно актерам, — это было принципиально важно для нас».

Денис Евстигнеев: «У оператора три главных инструмента: свет, мизансцена, движение. Пользуясь ими, Лебешев стремился достичь максимального ощущения правды и естественности происходящего на экране. Его стиль был таким ярким, таким индивидуальным, что у меня было ощущение — независимо от того, что он снимал в данный момент, — что он снимал один большой фильм. Несмотря на то, что «Свой среди чужих» и «Раба любви» — абсолютно разные картины, в каждом кадре — в движении камеры, в освещении — виден Лебешев. Интерьер освещается лишь светом из окна, работают рефлексы — и нет ничего искусственного. Для него было невозможно сделать в интерьере верхний свет, включив в потолок прибор, потому что это — неправда. Правда — когда из окна пробивается луч солнца. Да, это труднее по воплощению, так как контраст между окном и внутренней частью помещения повышается, и от этого ухудшаются технические характеристики негатива. ОТК будет браковать такой материал — если их не убедить в том, что это — художественное решение».

Эдуард Гимпель: «В то время проходили ежегодные конкурсы среди операторов на соискание премии за лучшее использование советской пленки. Вдвойне обидно, что именно за этот фильм Паша не был удостоен приза, так как один маленький эпизод в картине, который длится не более двух минут, был снят на пленке «Кодак». Позже Паша все-таки получил этот приз и доказал всем, что он может снимать на отечественной пленке не хуже, чем на «Кодаке». Это была картина «Серафим Полубес и другие жители Земли» режиссера Виктора Прохорова. Удивительный характер Лебешева проявился даже здесь: денежную часть премии он отдал мне, сказав, что это — моя заслуга, а диплом оставил себе. Хотя неизвестно, в чем больше он тогда нуждался».

Елена Соловей: «Известно, что автор фильма — режиссер. Оператор, художник работают на режиссера, его авторское видение. Но для меня как для актрисы на съемочной площадке всегда главным был оператор;

И всегда было очень важно доверие к оператору, когда не волнует, почему этот свет, а не тот, и почему нужно находиться в этом месте, а не в другом. Только при полном доверии можно забыть о себе, не думать о том, как ты выглядишь, говоришь, ходишь… В общении с Лебешевым оно родилось, это доверие. И с каждой нашей картиной оно укреплялось».

Алина Будникова: «Он был абсолютный практик в жизни и романтик в кино. Паша старался идти за режиссером, доверять ему, принимать его точку зрения. Его вдохновляли красивые лица актеров и актрис — поэтому очень любил снимать портреты».

Родион Нахапетов: «…Он мне показался добродушным увальнем, подслеповатые большие глаза в очках с толстыми линзами — что-то в нем было от Пьера Безухова. Для меня он всегда таким и оставался — очень дружелюбным, мягким. Его реакции на замечания режиссера порой вызывали улыбку — настолько они были по-детски наивны и непосредственны. Характер Лебешева был настолько приветливым и открытым, что едва познакомившись с ним, через минуту хотелось запросто его обнять и уже как с другом идти дальше.

У него было искреннее, душевное предрасположение к людям».

Олег Басилашвили: «Помню, как появилась сцена в «Рабе любви», где мой герой вспоминает о Подмосковье, о природе средней полосы… Михалков предложил мне поимпровизировать, сел напротив и стал внимательно слушать. Когда я закончил свою импровизацию, он обернулся к Лебешеву: «Паша, ты можешь снимать?» — «А я уже все снял!»

Никита Михалков: «Очень много он вносил и в драматургию. Чаще всего драматургия движется сама по себе и приводит к воплощению своему пластическому. А мы часто двигались от пластики — и менялась драматургия, появлялись новые сцены, какие-то уходили вовсе…»

Александр Адабашьян: «Что-то не нравилось, чем-то были недовольны, ругались, ссорились — но все наши споры происходили в основном во время обеда и на площадку никогда не выносились.

Единственный раз на «Рабе любви» мы не сошлись в выборе цвета трамвая, увозящего героиню в финале. Я хотел сделать его белым; голубоватым. А Пашка, который к холодным цветам относился всегда с подозрением, настоял на том, чтобы цвет трамвая был теплый. И этот лебешевский радостный яичный трамвай так и остался в фильме».

Алина Будникова: «На картине «Раба любви» случился у нас с ним серьезный творческий спор. Паша сделал мне замечание по работе, и я ему ответила… Слово за слово, и в пылу спора мы чуть не подрались! Но, слава богу, на этом «чуть» все и закончилось. Лебешев очень переживал, извинялся потом. В дальнейшем мы вспоминали этот случай как веселую историю: «Паша, помнишь, как мы с тобой чуть не подрались?!»

Родион Нахапетов: «Ко времени съемок в «Рабе любви» я уже был опытным киноактером и снял один фильм как режиссер. Поэтому сразу обратил внимание на то, что Лебешев всегда присутствовал на предварительных репетициях режиссера с артистами, где мог заранее увидеть все нюансы нашей игры, оценить выразительность наших героев в той или иной сцене».

Олег Басилашвили: «На площадке у нас царили тишь и благодать, актерам никогда ничто не мешало играть — ни свет, ни приборы, ни крики: «Левее! Правее!» Все было как-то так настроено, что постановка кадра не отнимала много времени, было такое ощущение, что оператора вообще нет на площадке».

Александр Адабашьян: «На картине было очень много импровизаций — снимали «шутя-играя». Накануне съемок читали Бунина, долго репетировали…»

Никита Михалков: «Обаяние Лебешева-художника закрывало собой все. Я проверял себя на нем, и если ему не нравилось то, что я предлагал, то он никогда не кривил душой — был органичен, как животное. А если нравилось — то сразу включался, начинал фонтанировать, придумывать, как это можно сделать».

Родион Нахапетов: «…Во время репетиций говорил только режиссер, но когда начиналось обсуждение того, как это снимать, Павел Тимофеевич очень активно в нем участвовал. Но никогда не вмешивался в режиссуру, не давал советов актерам: «Ты тут поднажми! А там — полегче!» Уже тогда, на «Рабе любви», Павел Тимофеевич был чутким психологом — он старался сохранить для экрана все, что было тонкого и глубокого в актерском исполнении. И то, что зрители до сих пор помнят и любят меня, — это во многом заслуга Павла Тимофеевича».

Александр Адабашьян: «Там переснималась вся группа, в том числе и мы с Пашей. Я сыграл режиссера, с плеч Лебешева руководящего съемкой какой-то восточной дребедени… Нам хотелось, чтобы это была не просто мелодрама, чтобы все персонажи были людьми «с биографиями». Чтобы чувствовалась эта неустойчивая революционная атмосфера, в которой люди снимают «немую фильму» про «рабу любви».

Эдуард Гимпель: «Раба любви», на мой взгляд, картина, в которой нет ни одного изобразительного недостатка. Михалкову, Лебешеву и художникам Алине Будниковой и Саше Адабашьяну удалось удивительно точно почувствовать атмосферу этой истории, найти ее пластику, выбрать натуру, интерьеры, построить декорации, подобрать костюмы…»

Алина Будникова: «Я, как художник по костюмам, ему очень многим обязана. Во-первых, у меня с ним сложились потрясающие творческие отношения. Паша частенько спрашивал: «Ну что у тебя есть интересного снять?» Я ему говорила: «Вот сними подкладку красивую». И он снимал. Все мои творческие усилия он всячески старался подчеркнуть на экране, не упустив ничего. Поскольку мои костюмы прошли через камеру Павла Тимофеевича, с другими операторами мне теперь трудновато — операторов, способных «увидеть» костюм, в нашем кино, к сожалению, мало».

Никита Михалков: «Там же, на съемках «Рабы», Паша пережил смерть младшей сестры Марины, которая тоже работала у нас на картине. Это горе подкосило не только его, но и всю группу».

Александр Адабашьян: «Марина Лебешева, моя жена и Пашина сестра, заболела накануне отъезда в Одессу. Я какое-то время оставался с ней в Москве, хотя врач говорил, что все будет хорошо, опасности для жизни нет, вопрос только в сроке выздоровления. И в конце концов я, успокоенный, улетел в Одессу… А в этот день, когда она умерла, позвонили и первому сказали Пашке. Мне решили не говорить. Получилось так, что все знали, кроме меня. Снимал в тот день второй оператор, а Пашка сидел в камервагене, будучи не в состоянии снимать. (Это была сцена, когда толпа благодарных зрителей окружает Вознесенскую, осыпая ее цветами и восторгами.)

А на следующий день мне нужно было лететь в Москву по делам. Со мной летели директор картины Таня Жигаева и художник Алина Будникова. Я был в прекрасном настроении, вез Марине черешню и совершенно не понимал, почему мои спутницы в таком… странном состоянии. Сказала мне Наташа Лебешева, когда мы уже подъехали к дому. Потом вся группа, в полном составе, прилетела на похороны».

Олег Басилашвили: «На съемках «Рабы любви» мы с Пашей жили в одном гостиничном номере. Я тогда занимался спортом, поэтому каждое утро у меня начиналось с зарядки, бега и т. д. А Паша, просыпаясь, обычно прямо в номере, одну за другой, выкуривал несколько сигарет. Потом шел на ближайший к гостинице рынок, покупал мясо, зелень, овощи и занимался приготовлением шашлыка на вечер: готовил маринад, чистил и нарезал мясо и т. д. И только потом начинал собираться на съемку И все выходные он был занят тем, что кормил нас, всю съемочную группу».

Алина Будникова: «…Готовили все вместе, продукты покупали на ближайшем базаре. Павел Тимофеевич был у нас главный по закупкам — добытчик. Он сразу находил людей, с которыми у него завязывались «деловые отношения» (они помогали ему доставать какие-то дефицитные продукты), и мы чувствовали себя за ним как за каменной стеной. Жизнь в экспедициях — это не только общение на съемках, но и после них, общий быт, общий отдых».

Александр Адабашьян: «Мы жили в цирковой гостинице, а база у нас была рядом, в самом цирке. Но когда в Одессу на гастроли приехал немецкий цирк, нас стали

оттеснять наверх, где и вода не всегда была… Наше жилище мы называли «дом Павлова»: первые три этажа были заняты немцами, а мы как могли, из последних сил, держались наверху. Потом, конечно, сдружились с ними, прекрасно ладили и даже пьянствовали вместе. Во время наших посиделок говорили о чем угодно, но пафоса «бесед о высоком» в наших разговорах никогда не было».

Алина Будникова: «Мы тогда молодые были, нам хотелось гулять, веселиться, ходить по ресторанам…»