Никита Михалков: «Что касается наших следующих совместных картин, снятых по русской классике, то Паша классику читал в основном в сценарном варианте. «Обломова» он так и не прочел всего — это было выше его сил! Но у него было такое чутье невероятное на красоту и на образ, что он совершенно органично вписался и в «Свой среди чужих», и в «Пять вечеров», и в «Обломова».

Александр Адабашьян: «Идея экранизировать роман Гончарова «Обломов» принадлежала Олегу Табакову — он мечтал сыграть Илью Ильича и даже записал на радио «Сон Обломова». Но поскольку мы тогда еще считались молодыми кинематографистами, а экранизация классики в нашем кино была привилегией маститых кинематографистов (считалось, что для этого требуется особое мастерство и чувство ответственности), то разрешение нам снимать «Обломова» было в большой степени заслугой Табакова — ему, как уже признанному мастеру, начальство могло доверить классику.

Кроме него в роли Обломова, с самого начала у нас были Соловей (Ольга) и Богатырев (Штольц) — основные персонажи были нам ясны. Мы с Никитой уехали писать сценарий туда же, где писали «Механическое пианино», — в Пущино (поскольку хотели там снять большую часть картины). Периодически к нам приезжал Пашка.

Дополнительная сложность заключалась в том, что сначала снималась летняя серия (вторая), а потом уже — зимняя (первая). Так производственно получалось. Летняя серия «Обломова» была придумана нами как солнечная, яркая, энергичная, с довольно темпераментным движением камеры или весьма оживленным внутрикадровым движением, яркими костюмами.

Что касается «зимней» части картины, то было решено квартиру Обломова снимать не в павильоне, а в интерьере. Найти в Петербурге старый дом на снос и там построить эту самую «обломовскую квартиру». У нас было придумано много мизансцен с улицы в дом, из дома на улицу — часть действия происходила на улице и сниматься должна была из дома… Кончилось все это бедой: в Ленинграде в тот год случилась бесснежная зима (и притом жутко холодная). Было всего два-три дня солнечных, со снегом, за которые мы успели снять все зимние проезды. Все остальное время из окон нашего «павильона» были видны ржавые питерские крыши и черный асфальт. Однажды утром выпал тоненький слой снега, такая пыль белая, и тут же ее ветром сдуло… Поэтому ни одного задуманного кадра из окна на улицу не было снято (хотя придумано было очень много). Почти все пришлось снимать, не выходя из квартиры, что тоже было довольно сложно — дом (поскольку предназначался на снос) уже не отапливался. И чтобы хоть как-то нагреть декорацию, мы включали все реостаты от ДИГов, которые работали сутками.

В изображении картины мы решили опираться на русскую живопись. Например, сон, который на протяжении всей картины видит Обломов, представляет собой воспоминание Ильи Ильича об одном дне детства, когда его матушка уехала и вот-вот должна вернуться. Маленький Илюша ждет ее возвращения, и оно («маменька приехала!») рифмуется с финалом картины. Хотелось, чтобы по стилистике сон Обломова отличался от всей остальной истории, поскольку это — тот идеальный мир, в который он все время стремится вернуться: Поэтому «сон Обломова» — это Венецианов, Сорока… В то время как все остальное изображение картины — это, если так можно сказать, «жанр», жанровая живопись — передвижники Маковский, Федор Толстой, Зырянов…»

Игорь Класс: «Однажды, на какой-то вечеринке, Пашка увидел, как Гоша Рерберг, сидя в уголочке, рассматривал альбом с репродукциями… Они с Пашкой были разного темперамента: у Гоши — все внутри переваривалось, а у Пашки — сразу на физиономии! Потом он мне рассказывал: «Представляешь, он целый вечер рассматривал одну картинку!!!» И Паша тоже начал альбомы изучать. Помню, сидит, что-то из малых голландцев разглядывает: «Смотри-ка, процентов 45 полной темноты!» Действительно, темнота по всей картине, а в полутьме угадывается жизнь. Представляется что угодно: и спящие дети, и сверчок на печи… Какой-то малоголландский «Пашка» уже тогда эту жизнь мог режиссировать светом».

Эдуард Гимпель: «Колорит, который был выбран для картины «Несколько дней из жизни И.И. Обломова», в то время и с теми техническими и технологическими возможностями воспроизвести на пленке было практически невозможно. Снимали с минимальным количеством света, на открытую диафрагму, и все равно не хватало экспозиционной плотности. Вся «квартира Обломова»: проходы в полумраке комнат, свечи, зашторенные окна — все это на экране было едва видно, но по настроению было просто потрясающе! Творческой группе материал нравился».

Александр Адабашьян: «Те проблемы, которые нам доставил Петербург, — полное отсутствие солнца, короткий световой день — компенсировались тем, что Пашка над окнами прикрепил под определенным углом зеркальную пленку и снизу ДИГами вертикально в них светил, добиваясь таким образом эффекта солнечного света.

Нам нужно было начало картины с малым количеством контраста, практически без движения камеры — статика, статичные планы. И только с приездом Штольца взрывается действие, а с ним — и изображение. Штольц распахивает окна и впускает в квартиру Обломова свет; Начинается движение, съемки с рук, «стадикам», возникает совсем другой характер монтажа… И только «врезки» сна и еще, пожалуй, сцена ночного супа по-прежнему отличались по изобразительному характеру от остального действия».

Эдуард Гимпель: «Но на «Мосфильме» существовали (они и сейчас существуют) строгие технические требования к параметрам пленки. И первая серия «Обломова» была полностью забракована ОТК и отправлена в специальный сейф, куда обычно складывался материал, непригодный к дальнейшему употреблению, — с точки зрения ОТК материал категорически не проходил и выдавался в группу для монтажа с большими скандалами. Главный инженер киностудии «Мосфильм» Коноплев Борис Николаевич, человек очень грамотный и хорошо образованный, когда я ему показывал материал для того, чтобы он в очередной раз подписал разрешение на выдачу его для монтажа, говорил: «Эти ваши штучки — это все для Дома кино, поймите! Зритель в обычном кинотеатре не увидит ничего!» В этом была, конечно, доля правды».

Александр Адабашьян: «И здесь опять замечательно проявилось умение Павла Тимофеевича работать на общий результат. У него никогда не было каких-то изобразительных идей, которые потом приспосабливались к сценарию, — наоборот, все идеи возникали из сценария. Конечно, многое он придумывал и обговаривал с осветителями заранее. Но случалось и так, что придуманное при реализации не оправдывало ожиданий».

Эдуард Гимпель: «У Паши все картины разные — как ни у кого. Но если говорить об ошибках, — ошибки у него везде одинаковые и связаны прежде всего с экспозицией. Все, что он делал, это было за определенной гранью и, как правило, не всегда получалось, пока он не вносил туда какие-то поправки — со скрипом, с недоверием, но вносил (в «Механическом пианино» переснимались и разговор героев под лестницей, и сцена ужина). То же самое было и с «Обломовым»…

Александр Адабашьян: «За Пашей было очень интересно наблюдать в такие моменты — когда изображение в голове придумано, потом он начинает снимать и ему не нравится. Тяжело дышит, стоит возле камеры, опустив голову…

Никита спрашивает:

— Ну что, можем снимать?

— Да… вообще-то… можно… конечно… — отворачивается.

— Что такое? — дергается Никита

— Да что — «что»?! Говно снимаем!!! Не нравится мне это! — не выдерживает наконец.

— Ну, ты же сам это предложил! — отвечает Никита.

— Предложил… Вижу, что говно предложил! Снимать нельзя!!! — орет в ужасе.

Проходит какое-то время, Лебешев прищуривается и, вдруг совершенно преображается, в одну секунду превращается в азартного «охотника». Начинает бегать с экспонометром, на своих орать: «Так! Давай — «десятку» туда! Здесь закрой!» Значит — придумал!»

Эдуард Гимпель: «У него была фантастическая защитная реакция, «глаза на затылке», и не было случая, когда бы он не исправился. Вся Пашина жизнь, каждый день, как он только открывал глаза, была — риск. Поэтому когда он снимал, складывалось ощущение, что он в целом понимает, чего хочет, но никогда не знает, что получит в результате. У Паши сначала шли ощущения, а уж потом — знания технических параметров и возможностей пленки… Поэтому никогда не смотрел материал. Смотрел, как выглядит на экране новый павильон или интерьер, и больше в зал не заходил. Слово «брак» он не воспринимал вообще… И звонить Паше из ОТК с сообщением, что материал забракован, означало подписать себе смертный приговор. С ним надо было говорить очень аккуратно и рассудительно, стараться объяснить, что надо срочно сделать…»

Александр Адабашьян: «Допустим, у Гончарова есть фраза, которой он описывает комнату Ильи Ильича: «…она казалась прекрасно прибранною, но опытный взгляд наблюдателя мог заметить, что зеркала скорее служили скрижалями для записи по пыли…» и т. д. Мало того что мы это все сделали (получился довольно смешной эпизод, когда Захар «убирает» в комнате у хозяина, засовывая под шкаф упавшую книжку и прикрывая тарелку с объедками газетой), метафору эту хотелось разукрупнить. Поэтому комната Обломова имела более-менее приличный вид, а вот там, куда уже никто не заходит, где только Захар обитает, в его конуре, — вообще черт знает что, свалка. И нужно было придумать какой-то особенный, мрачный, «потусторонний» свет из комнаты Захара. Осветители под руководством Павла Тимофеевича повесили на окна темно-синие фильтры, окна закрыли. И Лебешев, глядя на результат, произнес удовлетворенно: «Куинджи!»

Эдуард Гимпель: «В «Обломове» есть эпизод, когда Илья Ильич, разговаривая с Алексеевым, берет свечи и подносит их к своему лицу: «Посмотрите, на кого я похож!» Паша снял эту сцену только с одними свечами! Триста метров материала! Я говорю ему: «Это нельзя проявлять, надо хоть что-то придумать!» Паша только махнул рукой: «Все должно получиться!» Но поскольку тогда уже существовала теория дозированной засветки пленки, я приехал в лабораторию и говорю: «Давайте засвечивать после съемки». Ну, и мы рискнули — засветили уже отснятый материал. И только после этого проявили. Таким он и стоит в картине. Но это был единственный случай на «Обломове».

Александр Адабашьян: «Сцена, когда Обломов среди ночи, украдкой от Штольца, садится съесть супу, должна была освещаться одной свечкой. И Лебешев придумал, как это сделать: «бэбик» с тубусом повесил прямо над столом, точно осветив свечку, стоящую на столе. И требуемый эффект был достигнут: тень точно соответствовала источнику света… В общем, вся картина придумана и сделала азартно и с удовольствием. Хотя у Пашки очень часто получалось изображение на грани: и резкость на грани, и свет…»

Эдуард Гимпель: «Потом, уже во время печати картины, я бегал к технологу лаборатории, чтобы она дала команду всыпать еще мешок раствора для того, чтобы «вытянуть» контраст, плотность и все остальное…»

Александр Адабашьян: «Разница между «картинками» и изображением в том, что в каждом нашем фильме, снятом Лебешевым, были не просто прелестные картинки, следующие одна за другой, а изображение именно этой картины, более того, изображение каждой конкретной сцены. Вначале, когда Обломов валяется на диване, оно — одно. Совсем другое, когда приезжает Штольц, распахивает занавески — и у Обломова начинается новая жизнь. Два совершенно разных изображения внутри одной картины…»

Эдуард Гимпель: «Обломова» я вспоминаю часто, очень часто… Там нет ни одного случайного, проходного кадра, ее нельзя подразделять на отдельные сцены, до такой степени там все едино. Кажется, что даже деревья в парке специально выращивались, настолько правильно выбраны и пейзажи, и все-все…»

Александр Адабашьян: «Но, повторяю, натуру Лебешев не любил снимать, считая, что класс оператора определяется умением снимать интерьер и павильон. А натура — если она удачно выбрана, удачно «подловлена» — снимается элементарно, как, например, в «Обломове» раннее летнее утро после ночной грозы, когда Илья Ильич сидит в парковой беседке… Это естественный свет такой был в парке, и мы его случайно подглядели — как утреннее солнце пробивается сквозь деревья. Пущино замечательно тем, что там один берег Оки выше, а на другом — до горизонта лес… И солнцу поутру приходится пробиваться сквозь деревья. Нам оставалось лишь полить траву и деревья парка перед съемкой…»

Эдуард Гимпель: «Изображение «Обломова» было настолько одухотворенным, что стоило всех наших усилий. И хотя некоторые сцены сняты на грани допустимой четкости, такого изображения, как в «Обломове», не сможет дать ни одна сегодняшняя цифровая технология! Эта картина настолько индивидуальна, настолько выделяется именно своим характером изображения, что приблизиться к ней, по моему глубокому убеждению, до сих пор не удалось никому. Везде, там, где день, там, где есть хоть какой-то свет в кадре, — там изображение классическое, и классическое настолько, что я другой такой картины не видел!»

Александр Адабашьян: «Поскольку между съемками летней и зимней серий «Обломова» образовывался промежуток в несколько месяцев, а группу распускать не хотелось, сам собой возник вопрос: что нам делать в это время?

И я помню, что мы сидели, ждали «режима» (уже была выстроена панорама для сцены, когда Обломов в беседке заснул, ожидая Ольгу) и размышляли, что же нам делать дальше, — у всех членов съемочной группы семьи, люди не могут три месяца сидеть без денег. И возникла идея чего-то снять. Пашка сразу загорелся: «Давайте снимем «Дело корнета Елагина» — это Бунин, XIX век, снимем черно-белую картину с теми же актерами!» А Табаков, который в сторонке читал газету, сказал: «Зачем вам сейчас суетиться, писать сценарий… Возьмите пьесу, любую. Там ограниченное количество действующих лиц и мест действия — то, что вам надо. Вот есть чудная пьеса Володина «Пять вечеров». Разговорились, размечтались, как это можно сделать. Время действия «Пяти вечеров» — 50-е годы — близкое ретро, всем все знакомо…

Потом эту идею Никита закинул руководству «Мосфильма». Через какое-то время выяснилось, что Госкино для выполнения плана не хватает одного фильма (кто-то не успевает снять к сроку), и нам сказали, что если мы готовы сделать картину до конца года, то — пожалуйста.

И, еще снимая «сон Обломова», Никита вызвал в Пущино Любшина, Гурченко и Игорька Нефедова с Лариской Кузнецовой и репетировал с ними по вечерам. Для того чтобы их пребывание на съемках «Обломова» было оправданным, Никита снял их всех в одном эпизоде, который потом не вошел в картину, — там осталась только Гурченко, которая изображает одну из крестьянок Обломовки, засыпающую у окна.

Приезжал к нам в Пущино и автор «Пяти вечеров» Александр Володин (когда писали сценарий)… А когда группа вернулась из Пущина, павильон для «Пяти вечеров» уже был готов — мы с Александром Самулекиным строили его еще во время съемок «Обломова». Снимали «Пять вечеров» без передыха 24 смены подряд — в те времена это был рекорд. И репетировать успевали, и тщательно готовить каждую съемку».

Эдуард Гимпель: «Картина «Пять вечеров» придумывалась в буквальном смысле на ходу. То, что она будет черно-белой, было решено главным образом потому, что все нужно было делать бегом — надо было успеть уложиться в 25 дней. И они прошли как один день: снимали по 20 часов в сутки, к концу все были безумно усталые».

Александр Адабашьян: «Картина была снята на цветной пленке с виражем. А то, что она стала черно-белой… Это время (50-е годы) как-то не ассоциировалось у зрителей с цветным кино. И наличие в картине цвета делало бы ее современной историей. А нам хотелось по времени ее отодвинуть. И хотя там все тщательно продумано по части временного соответствия костюмов, причесок, мебели и реквизита, но, тем не менее, цвет не позволил бы зрителю в полной мере ощутить дистанцию прошедшего времени. Характер изображения должен был сразу относить зрителя в прошлые времена — не конкретно в какой-то год, а чтобы ощущалась временная дистанция. Поэтому в начале картины шли куски хроники, потом звучала песня «По бульварам московским зеленым…», которую пели молодые Гурченко и Кобзон».

Эдуард Гимпель: «Пять вечеров» снимались на нашей пленке, а обработка отечественной пленки до сих пор у нас — невероятно сложный и нестабильный процесс.

Поэтому было решено каждый «вечер» вирировать, чтобы оправдать появление цвета в финале. За основу характера изображения были взяты лампы-«перекалки», которые давали очень яркий свет…»

Александр Адабашьян: «Лебешев снимал «Пять вечеров» как черно-белую картину, зная, что она будет вирированной, и вираж от части к части будет меняться, постепенно приближаясь к цвету в финале. Финальную панораму снимали два раза, поскольку она была очень сложной по фокусу. Тогда у Пашки возникла эта идея с переводом фокуса через мешковину, которой была обита ширма, на лицо Гурченко, которая играла Тамару».

Эдуард Гимпель: «Паша старался ко всему относиться спокойно, без удивления. На моей памяти он вообще ни разу не переставил ни одного прибора. Он делал все сразу, без «проб». Мог потом приоткрыть «шторку» у прибора, марлю кинуть… Но так, чтобы поставить свет, а потом сказать: «Нет, давай-ка мы сейчас все переделаем!» — никогда такого не было. Конечно, на картинах Михалкова все заранее обговаривалось с режиссером и художником, но сказать, что они решали за Пашу, было бы, разумеется, неправильно».

Александр Адабашьян: «Вся группа что-нибудь тащила на площадку «Пяти вечеров» — у многих еще оставались дома вещи того времени, фотографии…»

Эдуард Гимпель: «Фильмом «Пять вечеров» в результате остались довольны все — может, потому, что изначальные ожидания от него были невелики…»

Александр Адабашьян: «Мы не собирались искать в этой истории любви героев Володина какой-то иной смысл (многие говорили, что главное там в том, что герой сидел в лагере). Но нас эзопов язык никогда не интересовал. «Пять вечеров» мы с самого начала шутя между собой называли «халтура, именуемая в дальнейшем шедевром», хотя на самом деле снимали ее совершенно всерьез…»

Эдуард Гимпель: «Скрипка (любая, даже Страдивари) в разных руках звучит по-разному. Паша тоже был такой «скрипкой». И ему — для того, чтобы «вынуть» из него его «звучание», — нужен был человек, который очень хорошо понимал культуру «звука» этой скрипки, ее потенциал, был способен на ней «сыграть». Никита и Адабашьян были для Паши такими людьми. Они вместе формировались и долгое время дополняли друг друга абсолютно».