Александр Адабашьян: «И по условиям, и по результату «Неоконченная пьеса для механического пианино» получилась, на мой взгляд, нашей самой удачной картиной. Когда ее начинали, все легко катилось: быстро запустились, актеров нам утвердили тех, что мы хотели, и т. д. Пашка все ходил и ныл, что слишком уж все хорошо начинается… И за неделю до начала съемок началось: Гурченко (утвержденная на генеральшу) сломала ногу, Женя Стеблов (который должен был играть Трилецкого) попал в автокатастрофу. Потом случилась история с заменой актрисы Лебле на актрису Соловей…

Ну, а когда мы весь «лимит» неприятностей исчерпали, все пошло как по маслу. Экспедиция была потрясающей: вся группа жила в Пущине в одной гостинице (прямо напротив нее было огромное поле, где мы играли в футбол). Погода стояла прекрасная, декорация находилась метрах в ста от гостиницы — все пешочком ходили на съемку. Никаких переездов — натура, павильон, интерьер — все было в одном месте. Актеры, которые вначале скулили, что у них нет времени, в результате забрали своих домочадцев и съехались туда семьями на все время съемок».

Ломер Ахвледиани: «Там собралась замечательная команда: Никита, Паша, Саша Адабашьян. Обычно Паша меня приглашал на «шапку», на съемки, в экспедицию. Мы гордились ими, были рады дружбе, общению…»

Андрей Широков: «Работать с Михалковым для всей группы было одно удовольствие. Я был механиком съемочной аппаратуры, когда Павел Тимофеевич позвал меня поработать с ним на фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино». Так, как заботился о группе Михалков, не заботился никто. Он знал всех по имени-отчеству; в группе справлялись дни рождения всех членов группы. Михалков во время съемок ничего не запрещал, если это не отражалось на работе. И чаще всего все делалось в творческом и человеческом согласии — и работалось, и отдыхалось».

Александр Адабашьян: «У нас был готов режиссерский сценарий (который мы писали прямо там, в Пущине), картина уже была в голове… Разумеется, характер изображения будущего фильма обсуждался сообща. Привлекалась живопись, которую, кстати, Пашка очень прилично знал. То есть когда мы говорили, что эта сцена по свету, по композиции, по покою — Сорока, Венецианов, то сразу все понимали, о чем речь… Нам тогда друг другу объяснять ничего не требовалось. «Давай здесь вот так сделаем!» — «Нет, давай вот так!» — «Ну, давай…» Почему? — таких разговоров у нас никогда не было.

Что касается изображения «Механического пианино», то когда мы о нем начали думать, попросили художника по костюмам принести из пошивочного цеха «Мосфильма» лоскутки всех тканей, которые там были. И из горы этих лоскутков стали выбирать те цвета, которые могут быть в картине, и откладывать в сторону те, которых быть не может. Отвергались кричащие, яркие, интенсивные, ткани с блеском. Потом оставшиеся кучки стали раскладывать на эпизоды. А потом стали придумывать цвета сцен и соответственно персонажей в этих сценах. В картине яркое только начало — летнее утро, когда зелени много, солнца. И там совсем нет черного и белого. Почему-то нам казалось, что в этой картине не может быть однозначных цветов…»

Никита Михалков: «Паша замечательно знал и чувствовал живопись. И с ним было одно наслаждение работать, потому что можно было аукаться именами русских художников: «Помнишь, как у Сороки? Помнишь, как у Венецианова — лобовой свет? А давай сделаем, как у Саврасова…» И — мгновенно возникали образы…»

Александр Адабашьян: «Мне как художнику с ним было очень легко работать. В нем совершенно не было ревности к тому, кто что придумал. Он никогда не устраивал битв за то, чтобы снять тот или иной кадр только ради его красоты. У нас на картинах не было ни одного кадра, на который бы я не взглянул в камеру прежде, чем он был снят. Пашка говорил: «Загляни, как там?» По композиции, по прочим делам никакой не было ревности, если я говорил — давай здесь переставим чуть левей, чуть правей. Точно так же, как я его просил зайти в декорацию до начала съемок и посмотреть, удобно ли ему в ней будет снимать. Ему мог кто угодно посоветовать: «Паш, а по свету, наверное, лучше будет так…» И его совершенно не оскорбляло, что «великому Лебешеву» кто-то дает советы! Соглашался или не соглашался, но всегда аргументировал».

Андрей Широков: «Лебешев выделял Михалкова из всех режиссеров, он понимал, что Никита — очень талантливый человек, который никогда тупо не навязывал свою волю, а советовался, прислушивался к тому, что говорят вокруг. Тимофеич, поскольку был старше и опытнее, часто предлагал свои варианты, к которым Михалков всегда относился с интересом».

Никита Михалков: «Кроме того, что с ним было очень интересно, ни с кем больше из операторов мне не удавалось заниматься режиссерским сценарием настолько подробно и эффективно. Паша придумывал на таком высоком уровне философском, о котором он даже сам и не подозревал. Идеи вылетали из него сами собой!»

Олег Басилашвили: «Лебешев умел проникнуть в суть изображения таким образом, что ты как бы и не замечал его работы. Он вносил ту самую необходимейшую изобразительную ноту в сцену, над которой тщательно и долго работает режиссер вместе с актером. Причем он действовал всегда ненавязчиво, мгновенно подхватывая ту идею, которую предлагал режиссер».

Александр Адабашьян: «Паша всегда досконально знал сценарий. И сразу точно запоминал план следующей съемки — по кадрам. В этом смысле он выгодно отличался от большинства операторов вгиковской школы, которые воспитываются в убежденности, что зрители приходят в кино смотреть, как красиво поставлен свет».

Эдуард Гимпель: «Оценка отснятого материала у него была своеобразной. Его не интересовали тонкости, подробности. Паша не любил смотреть отснятый материал. Это для него была пытка. Его интересовало только одно — зная изобразительные требования режиссера и понимая, что должно быть на экране, он всегда спрашивал меня: «Это — наше изображение?» Вот это являлось критерием оценки. И не дай бог, если я ему скажу, что мало рассеянного света, или негатив тонкий, или нет фокуса, или панорама не совсем пластичная. Буря, взрыв, негодование: «Этого не может быть!» Спустя какое-то время — осмысливал, принимал решение и все исправлял. Но — обязательно находил виновного, верил в это и обижался, как ребенок, на то, что кто-то его подвел».

Владимир Досталь: «Любил выбирать натуру, любил естественное освещение и старался пользоваться им, идти от природы. А отснятый материал смотреть не любил, срезочки вполглаза глянет, и все.

Сомневаться он мог в своих технических возможностях, а на площадке был всегда уверен в себе, сам себе ставил задачи — например, как в «Механическом пианино» — снять сцену… от огня одной спички!»

Денис Евстигнеев: «Взять хотя бы ставшую хрестоматийной сцену под лестницей в «Неоконченной пьесе для механического пианино». Это был очень большой риск — снимать, используя минимальный свет (герой закуривал, и его лицо освещалось только огоньком сигареты). А Лебешев на это шел. У него это получалось абсолютно искренне и шло от его характера — он не любил долгих и мучительных поисков, когда по 12 часов ставится свет на одни крупный план».

Родион Нахапетов: «Он блистательно легко работал! Бывают операторы, которые заливают светом и загромождают приборами все съемочное пространство, чем очень мучают актеров. Он умудрялся добиваться такого же результата, но минимальными средствами. Порой он пользовался одним небольшим прибором, который давал тот же рисунок, то же настроение. И если режиссеру хотелось поменять мизансцену, то перестановка для Павла Тимофеевича занимала буквально несколько секунд: он тут же поправлял прибор — и все, можно было снимать!»

Александр Адабашьян: «Натура для Паши не представляла особой сложности — он считал, что пейзажи снять красиво может кто угодно. Вот павильон грамотно осветить или интерьер — это да! А если еще интерьер с выходом на натуру, как в «Механическом пианино», — это он любил гораздо больше, поскольку это было сложнее, интереснее, там все время надо было что-то выдумывать».

Олег Басилашвили: «…Или вспомните чудо последних кадров «Неоконченной пьесы для механического пианино», когда мальчик спит и у него крестик на спине, он поворачивается — и луч восходящего солнца медленно-медленно сползает ему на глаза. И ты понимаешь, что у этого мальчика, как и у России, впереди сложнейшая, страшнейшая жизнь, что на нем крест, но все-таки солнце его ласкает. Все это выражено так тонко, художественно, без нарочитого указующего перста. Эти нежные, тонкие «прикосновения» были свойственны и характеру Паши».

Никита Михалков: «Он замечательно знал и чувствовал не только русскую живопись, но и русский свет, особый, присущий только полотнам русских живописцев и который, по моему ощущению, мог появиться только в России. Паша чувствовал его замечательно. Поэтому все картины, которые мы делали вместе, так или иначе были сняты им под влиянием русской живописи, русского света».

Михаил Жердин: «Мы тогда могли себе позволить снимать «режимы», — это сейчас «режимные» кадры стали редкостью — дорого, «нерентабельно», сейчас «режимы» рисуют на компьютере. А тогда выезжали затемно, готовились, потом час-полтора снимали рассвет, начало дня… Какие у Тимофеича замечательные «режимы» в «Механическом пианино»! И как он выдерживал их по ритму — удивительно! Ведь единственное, что у Лебешева отсутствовало совершенно, — это слух музыкальный. Все песни, которые, будучи в прекрасном настроении, Тимофеич напевал, напевались им на один мотив. Музыку, ритм музыкальный он не слышал, а чувствовал».

Юрий Любшин: «Выезды на утренние режимы, казалось, его вовсе не тяготили, хотя это тяжеленный труд — подниматься в 3–4 утра и ждать рассвета, покрываясь инеем и слушая клокотание в собственном желудке, снова оставшемся без завтрака. А с его неимоверной скоростью съемки удавалось снять до двадцати кадров в режимы!

Его картины всегда отличались именно той волшебной красотой, которой можно добиться, лишь снимая в режим как можно больше».

Александр Адабашьян: «…Система работы была такая: после съемки оставались на площадке режиссер, оператор, второй режиссер и я. Мы подробно расписывали следующий день: с чего начинаем, чем заканчиваем (и это — при подробном режиссерском сценарии — раскадрованном, разрисованном, придуманном: как каждая сцена снимается, какова пластика этой сцены, движение камеры, крупности, детали и т. д.). Таким образом, составлялся план работы всей группы, в том числе вызова актеров. У Пашки всегда были очень хорошие с актерами отношения. Всегда. Они устанавливались довольно быстро, после первого же просмотра материала — когда актеры (а тем более актрисы) видели, какие Паша делает портреты!»

Елена Соловей: «Его камера никогда не мешала, всегда была чуткой и деликатной. И мне почему-то всегда казалось, что Павел Тимофеевич не просто снимал кино. Он был, ко всему прочему, замечательным зрителем, всегда сопереживал происходящему перед камерой. Когда сцена удавалась, он говорил нам, ее участникам: «Я не мог оторвать глаз! Даже дыхание перехватило… Боялся шевельнуться». Он боялся нам помешать. А когда вдруг что-то не получалось технически, просил, извиняясь, повторить дубль и слышал в ответ: «Для вас, Павел Тимофеевич! Только для вас!»

Александр Адабашьян: «У нас на картинах всегда был культ актеров и никогда — оператора или художника. Никита всегда говорил: «Мы тратим пленку, актеры тратят себя». Поэтому мы все работали на максимальное решение актерских «сверхзадач». И Паша иногда говорил: «Я бы свет поправил, но он лучше уже не сыграет, давай так оставим».

Юрий Любшин: «Артисты обожали Лебешева. И известные, и начинающие, и великие. Порой они соглашались на картину только потому, что там работал Лебешев. Иногда он сам звонил артистам и просил их поработать на проекте. Женщины были уверены, что окажутся исключительно хороши на экране и образ будет точно соответствовать драматургии. Ну, а мужская половина ожидала доброго и внимательнейшего к себе отношения от человека, который на площадке находится к ним ближе всех. Иметь друга, товарища по ту сторону камеры для артиста очень много, если не все. Поскольку раньше не было мониторов, то первым зрителем отснятого дубля оказывался оператор, и артисты ждали реакции в первую очередь от него».

Олег Басилашвили: «Часто бывает, что идет сцена и ты видишь: актер играет на грани гениальности! Я, его партнер, стою рядом и это вижу. Но когда потом, уже на экране, смотришь эту сцену — никакой гениальности актерской там не остается и в помине. Оператор умудрился так снять ее, что видно, как актер просто произносит текст. Умный, добрый, мягкий, никогда не выпячивавший себя на первый план, Паша делал все, чтобы уловить и зафиксировать те тончайшие изменения, которые происходят в кадре с актером».

Никита Михалков: «…Он был «разлит» в группе как ртуть, как масло — он был везде, шумный, обаятельный, веселый. В футбол они (операторская группа) играли против нас, играли хорошо. И Паша бегал по полю вместе со всеми. Вообще он был очень спортивный, крепкий физически. И очень неплохо играл в футбол, грамотно, качественно, с пониманием. Мы играли много, и, как полагается, со спорами, с матюжком…»

Ломер Ахвледиани: «Ив футбол мы вместе играли, и сидели потом до двух-трех ночи. Это было замечательное время, праздник! Тогда Паша подарил мне фотографию, где он снялся вместе с Никитой и Сашей, — все трое молодые, красивые, улыбающиеся».

Эдуард Гимпель: «Лебешев часто отдавал последнее, что у него есть, — мог вынуть из кармана все деньги, отдать малознакомому человеку — и тут же забыть об этом. Также мог занять у друга деньги и не отдать их никогда. Бескорыстный, широкой души, добрый, он и окружающих воспринимал такими же. На съемках вокруг него всегда было много людей: плотники, электрики, рабочие площадки — к нему тянулись все».

Александр Адабашьян: «…Когда приехали в Пущино на съемки «Механического пианино», первое, что сделал Паша, велел в декорации поставить холодильник — «для хранения пленки». На пиротехнической машине мы поехали в пункт проката, где Паша на паспорт своего ассистента Андрея Широкова взял холодильник. Привезли, поставили его в декорации. И Паша потерял покой, буквально прирос к окну и полдня глаз не сводил с дороги. Ближе к вечеру видим — в этом окне появляется грузовичок-«каблучок»: нам везли мясо, для которого, собственно, холодильник и предназначался!»

Андрей Широков: «…У каждого из нас в номере было по плитке. Однажды администрация пущинской гостиницы устроила на них «облаву». А у Лебешева на плитке в кастрюле тушился кролик в сметанном соусе с карри! И когда к нему в номер, привлеченная вкусными ароматами, ввалилась комиссия во главе с директором гостиницы: «Что у вас там?» — Лебешев дико заорал на них: «Идите на… отсюда! У меня язва! Мне нужно питаться по режиму!»

Эдуард Гимпель: «Однажды я приехал в Пущино на съемки, пошел в номер к Паше. Дверь, как всегда, была незапертой, в ванной лилась вода. На плитке в огромном казане варилась баклажанная икра. Все шкварчало, кипело, запах стоял совершенно фантастический. Я, ожидая, когда Паша выйдет из ванны, сел на диван. Наконец Паша, совершенно голый, вышел, посмотрел на меня так, будто я жил на этом диване год, наклонился над казаном и тихо спросил: «Не солил?» Я так же тихо ответил: «Нет, не успел». Он помешал икру, попробовал и снова скрылся в ванной. Спустя десять минут он выскочил оттуда уже одетый и сразу начал требовать, чтобы я рассказал ему о материале, ведь он волнуется, как там все получилось, с утра не ест, не пьет… Откричав, успокоился: «Ладно, поедим давай, а то сейчас набегут, ничего не останется!»

Александр Адабашьян: «А когда, закончив съемки «Механического пианино», мы возвращались из Пущина в Москву, Лебешев ухитрился договориться с местным заведующим продовольственной базой, чтобы тот загрузил багажное отделение нашего автобуса — обычного рейсового «Икаруса» — всевозможными деликатесами: ящиками с чешским пивом, коробками с колбасой (академгородок Пущино был тогда на особом продовольственном «пайке»). На полном ходу автобус свернул с маршрута, подъехал к базе — и началась погрузка, за которой изумленно наблюдали сидящие в «Икарусе» пущинские ученые мужи».

Павел Лебешев: «И вот я закончил «Механическое пианино», и вдруг мне звонят из ВГИКа и говорят, что Анатолий Дмитриевич Головня хочет показать студентам мою картину и приглашает меня приехать. Тогда после просмотра он публично объявил меня гением и с тех пор каждый мой новый фильм показывал своим студентам!»