Когда у сердца моего лежала ты.

Вокруг сияли яркие цветы.

Совсем живыми были их мечты.

Вливало сердце в розы кровь свою,

А душа в мечтах покидала свою оболочку.

Характерное для Античности и Средневековья представление о том, что человек представляет собой микрокосм по аналогии с макрокосмом Вселенной, сохраняется и в эпоху Возрождения, причем даже в новой естественной науке, где анатомия стала ведущей экспериментальной школой. Уильям Гарвей (1578–1657) открыл, как известно, кровообращение на основе анатомических опытов с животными. В 1628 году он опубликовал свой новаторский труд «Анатомическое исследование о движении сердца и крови у животных», в котором провел аналогию между Солнцем и сердцем: подобно тому как планеты вращаются по своим орбитам вокруг Солнца, которое поддерживает на них жизнь, так и кровь циркулирует вокруг сердца. В главе восьмой — «О кровообращении» — Гарвей, опираясь на Аристотеля, выдвигает тезис об универсальном кругообороте в природе и пишет следующее:

В человеческом организме, так же как и в Солнечной системе, все части системы кровообращения нагреваются, […] питаются, в то время как кровь, со своей стороны, охлаждается, сгущается, слабеет и возвращается к своему первоисточнику — сердцу (…]. Таким образом, сердце является жизненным принципом и sol microcosmi, Солнцем нашего микрокосма, точно так же, как Солнце можно назвать cor mundi, сердцем Вселенной…

Однако Гарвей не смог бы сделать своих открытий без механистической картины мира. Подобно Галену, жившему на полторы тысячи лет раньше, Гарвей находится в плену метафор своего времени. Ибо именно метафоры позволяют увидеть связи и сходство между вещами. Новые метафоры устанавливают новые связи и вскрывают по аналогии нечто новое. У Гарвея появилась метафора, которой не было у Галена, — насос. Во времена технической революции Гарвей был окружен механическими насосами и техническими изобретениями, в частности — водяными насосами для горнодобывающей промышленности и тушения пожаров. И когда он обнаружил ритмические сокращения сердца и движение крови по артериям, как по трубам, аналогия с насосом возникла сама собой. Гарвей действовал согласно следующему принципу познания: метафора + эксперимент = истина. Он проводил опыты и на себе. Например, приложив палец к артерии, он быстро определил, что кровь течет в одном направлении (а не туда и обратно). Так был открыт путь к пониманию внутренней функции сердца во взаимодействии с другими органами, в особенности печенью и легкими. Дело в том, что Гарвей мыслил механистически и по принципу аналогии: механика давала ему метафорический арсенал и язык, необходимый для того, чтобы выяснить, как работает сердце. Смена метафор имела радикальные психологические последствия, ибо существует различие между механическим насосом и божественно вдохновленным органом, одушевляющим остальную часть тела. Здесь перед нами вновь неразрывная связь между языком и сердцем, в том числе сердцем в физиологическом смысле.

Органическое мышление по аналогии продолжается и в век господства механистической картины мира. Оно основывается на идее всеобщей взаимосвязи, на том, что «похожее легче узнается». Мышление по аналогии лежит также в основе алхимии, которая пришла в Европу через арабскую культуру, а та, в свою очередь, переняла ее от древних греков. Из обширной медицинской литературы, посвященной этому вопросу, следует, что арабы знали «о кровообращении задолго до Гарвея. Алхимия была, впрочем, начиная с высокого Средневековья своего рода лабораторией междисциплинарных исследований — науки, религии и мистицизма. Плодами алхимии стали порох и дистиллированная вода, вновь изобретенные в эпоху Возрождения.

Для алхимии аналогия между сердцем и Солнцем была основополагающей. И вообще, связь между Солнцем и сердцем характерна для многих культур. Тем не менее нельзя игнорировать существенные различия между сходными элементами в разных культурах. Так, принесение в жертву сердца и кровавые жертвоприношения имели различный смысл в традициях шумерской и аккадской мифологии (культ богини Инанны в Шумере и соответствующей ей аккадской Иштар), в древнескандинавской мифологии, у ацтеков и в христианстве. Формы и функции различны. Однако родственных аналогий много. Так, аналогия между сердцем и Солнцем проходит через всю историю религии и культуры, начиная от Шумера и Древнего Египта, через культуру ацтеков, которая предстала взору испанцев в XVI веке, вплоть до христианского мистицизма и алхимии.

Одним из известнейших алхимиков был Парацельс (1493–1541), работы которого изучал Гёте, прежде чем написать „Фауста“. Парацельс является представителем другой церковной традиции, которая не отличалась сильным дуализмом. Он был универсальным гением — не только алхимиком, но и естествоиспытателем, врачом и реформатором медицины. философом и теологом. Так, он узнал опытным путем, что Галеново кровопускание бесполезно, и ставил под сомнение также его теорию телесной жидкости. Малоизвестен тот факт, что именно Парацельс ввел применение наркотиков в качестве болеутоляющего средства при лечении больных.

Центральное место в его холистическом мышлении занимает аналогия между Солнцем и сердцем. Учение Парацельса о микрокосме и макрокосме содержит элементы учения Аристотеля, неоплатонизма и алхимии. Согласно Парацельсу важнейшими органами тела являются сердце, мозг и печень, причем сердце рассматривается как центр жизни. Человеческие органы соответствуют планетам, обращающимся вокруг Солнца, и сердце каким-то загадочным образом связано с центром мироздания — Солнцем. Таким же образом, как Солнце приводит в движение макрокосм и дает жизнь всему на Земле, сердце одухотворяет тело и поддерживает в нем жизнь. Парацельс пишет, что мозг подчинен сердцу: „Мозг подходит к сердцу, а от сердца идет назад к своему духовному центру“.

Парацельс принадлежит традиции христианского мистицизма, который пользовался определенным влиянием в период Высокого Средневековья, хотя против него боролась инквизиция. Одним из крупнейших представителей этой традиции была Хильдегард фон Бинген (1098–1179). В молодости на нее снизошло откровение экстатического характера в виде пламени, которое ударило ей в голову и разожгло в мозгу пыл. Хильдегард фон Бинген сочиняла стихи и делала обработки средневековой музыки. Будучи аббатисой монастыря, она пользовалась относительной независимостью. Так, она не отвергала чувственное и телесное, а также природу, не считая их греховными, и полагала, что сексуальная жизнь священна, а эрегированный мужской член называла цветком, распустившимся в честь Творца. Она считала также, что „холодный мозг“ нуждается в „теплом сердце“ для поддержания гармонии в мире мыслей.

Эти христианские мистики были, как это ни парадоксально, довольно-таки реалистичными мыслителями. Они пытались найти ответ на вопрос о том, какие элементы и силы в упорядоченной системе мирозданья необходимы для того, чтобы поддерживать жизнь в равновесии и создавать условия для созидания добра. Они высоко оценивали роль женщины и считали женщину равноправной мужчине, а мужчину и женщину вместе — единым целым. Подобно Хильдегард, Парацельс помещает душу в сердце, которое бьется в такт с Божественным дыханием. Поэтому сердце — центр жизни вдвойне. Эту же традицию продолжает Якоб Бёме (1575–1624), который был, пожалуй, самым знаменитым христианским мистиком после Мейстера Экхарда (1260–1327). Бёме часто проводит параллель между сердцем и Солнцем. Однако мышление по аналогии, характерное для христианских мистиков и алхимиков, в ходе дальнейшего развития истории идей было вытеснено строго дуалистической трактовкой Декарта и механистически-причинным мышлением. А инквизиция обвинила Мейстера Экхарда в ереси по причине его пантеистических взглядов.

Путь мистиков к unio mystica идет через сердце. Это относится как к арабской мусульманской, так и к европейской христианской культуре. Среди окружающей нас тьмы мистик ищет источник света и откровения в пылающем сердце. Когда он или она (Хильдегард из Бингена была только одной из многих женщин-мистиков) закрывает глаза, то открывается внутренний ясновидящий взор и человек обретает способность прислушиваться к голосу сердца, переполняется великой страстью, в которой все сливается в одно большое переживание единства. Метафорика сердца ломает психологические и этико-экзистенциальные рамки. Сердце становится ключом к древней религиозно-мистической традиции так называемого священного (ноуменального) характера. Ноумен выше человеческого разумения, это нечто заманчивое и очаровывающее, но в то же время чрезвычайно пугающее, овладевающее человеком и не поддающееся контролю. По мере ослабления влияния христианства божественные ноумены перемещаются из соборов в величественный храм природы, и таким образом возникает основа для возвышенного преклонения перед природой, характерного для романтизма.

Ориентированное на принцип аналогии понимание природы и антропология также лишены дуализма, поскольку находятся под воздействием холизма Аристотеля, учения о четырех элементах Эмпедокла, теории жидкостей Гиппократа и учения Галена о темпераментах. Сангвинические (жизнерадостные) черты имели особенно положительный статус в Средние века и сохраняли его вплоть до эпохи романтизма, когда они стали синонимом сильной страсти в противоположность романтической меланхолии. Представление о том, что кровь и сердце являются центром мышления и жизни души, было в Средние века связано с представлением о крови Иисуса и создало небывалую в истории магию крови, что нашло свое отражение в живописи барокко.

Один из величайших парадоксов истории европейской культуры заключается в том, что символика крови и сердца развивается по нарастающей до Галилеева и картезианского дуализма и параллельно с ним, несмотря на недооценку чувств в этой традиции. Не только религиозный мистицизм и научное мышление по аналогии способствуют развитию этой сердечной истории. Еще важнее воздействие того феномена, который я назвал эмоциональным переворотом в эпоху рыцарства: он достигает новой кульминации в позднем Ренессансе, например в трагедии Шекспира „Ромео и Джульетта“ (1595–1596), первом современном изображении романтической любви. Ведь Шекспир начал писать в тот период, когда Монтень издавал „Опыты“, а Галилей делал свои революционные астрономические наблюдения. Декарт в это время был еще ребенком. Шекспир вкладывает новое содержание в метафоричность сердца в соответствии с новым пониманием сложной психики человека, появившимся в новом, свободном от догм времени.

ВИЛЬЯМ ШЕКСПИР И СЕРДЦЕ ТЬМЫ

                                      Смеясь, резвясь, я буду ждать морщин

                                      И лучше стану печень греть вином.

                                      Чем сердце воздыханьями морозить.

                                      Пристало ль человеку с жаркой кровью

                                      Сидеть подобно мраморному предку…

                                             Вильям Шекспир. „Венецианский купец“[54]

Вильям Шекспир (1564–1616) и Монтень, вероятно, в большей степени, чем Декарт, способствовали формированию образа современного европейца. В то время как Декарт создавал теорию о человеке, Шекспир показал, каков этот человек в жизни. Шекспир описывает то, что видит вокруг, все как есть, слово и дело, хорошее и дурное. Шекспир — первый современный глубокий психолог, раскрывающий различные движущие силы и мотивы поведения людей. Главное для Шекспира — сердце, ибо именно оно определяет поступки людей.

В своих поздних шедеврах Шекспир дополняет любовь, известную нам из сюжетов о Тристане, другими видами любви. Это касается загадочных трагедий „Гамлет“, „Макбет“ и особенно „Король Лир“ (ок. 1605–1606), где наиболее ярко отражено шекспировское представление о сердце. В „Короле Лире“ сердце выступает символом личной целостности в этическо-экзистенциальном понимании. В этой драме сердце разрывается не по причине эротической страсти или несчастной любви, а из-за предательства и безудержной жажды власти. Нет ничего хуже, чем предать любовь и доверие. В особенности если речь идет о любви родителей к своим детям (короля Лира к Корделии и Глостера к его сыну Эдгару) и детей к родителям.

В начале первого действия уже виден зародыш будущей трагедии, которая заключается в том, что король Лир настолько горд и самоуверен, что лишен способности к критическому суждению и признанию своих недостатков'. Он просит своих дочерей рассказать, как они его любят, чтобы отдать каждой соответствующую долю королевства, и оказывается не в состоянии различить фальшь и лицемерие в красивых высокопарных словах двух старших дочерей — Реганы и Гонерильи. В отличие от них, младшая дочь, у которой поистине сердечное имя — Корделия (cor — сердце), не в состоянии выразить свою любовь словами, ибо ее любовь выше слов. Язык не способен достоверно передать любовь ее сердца. Корделия не может вложить свое сердце в уста: „Увы, не в силах в уста вложить я сердце“[55]. Она знает, что существует разница между правдой сердца и языком, и говорит только то, что у нее на сердце. Однако ее сердце вмешает больше, чем можно выразить словами, и поэтому слова здесь бессильны. Однако Лир этого не понимает, н ярости лишает ее наследства и отдает все старшим дочерям Те же напыщенно клянутся в любви к отцу, хотя на самом деле его не любят, а Лир этого не понимает. Заблуждение и непонимание приводят постепенно, по мере того как раскрывается истинное отношение к нему Гонерильи и Реганы, к краху его замыслов и сводят Лира с ума.

Напряженность драмы нарастает, поскольку Лир — великодушный и доверчивый старик, который умеет любить и которого любят все персонажи, заслуживающие нашего уважения. Сначала он думает, что все его приближенные любят его. Однако в первой части драмы Лир не понимает тех, кто любит его по-настоящему, — Корделию, Глостера с его сыном Эдгаром, а особенно шута и Кента. Честному, преданному и благородному графу Кенту не удается убедить Лира в том, что тот несправедливо отвергает Корделию, и Кенту приходится дорого за это платить. Но все же он не предает короля. Он изменяет внешность и следует за Лиром неузнанным, а затем нанимается к нему бедным слугой, когда Лир начинает сходить с ума от всех бед и несправедливости и на деле все оказывается не так, как ему казалось: обнаруживается предательство его наследниц и их приспешников, злоупотребляющих полученной властью.

Не лучше обстоят дела у графа Глостера и его сына Эдгара, которого побочный сын Глостера Эдмонд обвиняет в предательстве отца. Глостер отрекается от Эдгара, однако скоро сам становится жертвой предательства: Регана и Эдмонд ослепляют его. Глостер узнаёт, насколько несправедливо он поступил со своим верным сыном Эдгаром, который тем временем притворяется сумасшедшим, чтобы неузнанным служить своему отцу, подобно тому как Кент служит королю. Когда же истина наконец раскрывается, то сердце Глостера разрывается от горя — из-за собственной несправедливости — и от радости, что все встало на свои места:

Радость короля Лира также длится недолго, когда он в последнем акте воссоединяется с Корделией и предательство разоблачается. Ибо вскоре после этого одна из его дочерей убивает из ревности другую, а затем и себя, а Корделию убивают по приказу Эдмонда, обручившегося с обеими сестрами. Самого Эдмонда смертельно ранит Эдгар. Когда Лир узнаёт все это, видит последствия своих заблуждений и находит повешенную Корделию, он не выносит этой правды и тяжести своей собственной вины: Корделия умирает, а вина Лира в ее судьбе не искуплена и не прощена. Поэтому смерть, как и жизнь Лира, не имеет смысла. „Король Лир“ — драма современная, ибо в ней речь идет о личной вине, не зависящей от христианской догмы и от представлений о грехе и о вине, которую несет каждый, даже если он добр по характеру. Доброго характера недостаточно, нужно знать и понимать мотивы поступков и предвидеть последствия слов и действий. Король Лир с этим не справляется и поэтому сходит с ума. Его сердце останавливается, после того как он находит Корделию повешенной. Он умирает, не сказав ни одного освобождающего слова, а ведь Лир — один из самых красноречивых образов, созданных Шекспиром. Лир встречает смерть безмолвно.

До сумасшествия в конечном итоге его доводит не кто иной, как шут, который любит и короля, и Корделию и поэтому противится тому, что отец позволяет Регане и Гонерилье распоряжаться его судьбой. Ведь задача шута состоит прежде всего в том, чтобы говорить правду о неразумности и глупости власти. Шут постоянно и довольно неосмотрительно ставит перед королем Лиром и перед всеми нами два важнейших вопроса: Что есть истина? и Кто я? Эти два вопроса были движущей силой в истории культуры с тех самых пор, как Гильгамеш в одиночестве попытался найти смысл в потере лучшего друга Энкиду, а Одиссей вел диалоги со своим сердцем, чтобы найти дорогу домой, на Итаку, и к себе самому. Однако Лир не хочет слушать правду, потому что это возложит на него большую ответственность, чем он в состоянии вынести.

Лир разговаривает со своим сердцем, но не осознает до конца той мудрости, которая в сердце заключается. Поэтому он пытается — подобно Одиссею — успокоить свое сердце, чтобы оно не разорвалось от горя и страданий: „Как больно бьется сердце! Тише, тише!“ Это своего рода припев, относящийся к королю Лиру и другим персонажам драмы, страдающим от потерь и несправедливости. Однако на Лире лежит особая ответственность, ибо именно он виноват во всем происходящем. Он сам ставит себе диагноз, когда шут сыплет соль на его рану: hysterica passio! — истерическое страдание!

В глубину своего „я“ Лир не хочет заглядывать, ибо тогда он увидит себя самого и других такими, какие они есть в действительности, и ему придется поразмыслить, а ведь именно это безрезультатно пытается заставить его сделать шут. И когда Лир уже больше не может избегать вопросов шута, он спасается бегством: „Я хочу забыть, каким я был“. Именно его несчастье виновато в том, что он уходит от классического требования познать самого себя. Уход от этого требования означает сумасшествие и ведет к потере рассудка:

Лир думает, что имеет власть над разумом и истиной. Но шут знает: тот, кто ставит себя за рамки истины, становится никем (как Одиссей в борьбе с циклопом), шутом. Теперь ты только ноль без палочки. Я лучший шут, чем ты. Я — шут, а ты — никто. В вопросе о самопознании король в конце концов вынужден уступить настояниям шута и сам задает классический вопрос:

Шут, а также все, кто знал Лира ранее, до того как король потерял рассудок, — один из тех, кто может ему ответить: „Тень Лира“. Лир — только собственная тень.

Одна из личностных загадок в драме „Король Лир“ — образ Эдмонда, лживого вдвойне. Его единственная цель — власть, а жажда власти — первейшая страсть. Эдмонд никого не любит и не в состоянии любить. Он — современный психопат и циничный стратег власти. Этот харизматический психопат соблазняет и Гонерилью, и Регану, чтобы убрать с дороги их мужей, а затем и одну из сестер и самому стать единовластным правителем.

Когда Эдмонд в последнем акте, смертельно раненный, узнаёт, что обе его возлюбленные погибли из-за него, он восклицает:

И тут он резко меняется и хочет сделать что-то хорошее, раз в жизни:

Однако уже слишком поздно, но, возможно, не для Эдмонда. Как фигура драматическая он говорит несколько слов о том, что такое человек. И в конце концов признаёт, что он незаконнорожденный, без права на графский титул и корону. Тем самым он признаёт, что Эдгар сделал для него все что мог, и даже больше. Но это происходит только после того, как Эдгар побеждает его в бою и разоблачает. Человек, одержимый жаждой власти, склоняется только перед властью.

Коварство Эдмонда объясняется, по словам Эдгара, подозрением, что их отец, граф Глостер, зачал Эдмонда в грехе, чтобы удовлетворить свое сексуальное желание:

И опять страдание есть результат страсти, сексуальных вожделений отца и жажды власти Эдмонда. Эдмонд вынужден признать, что он незаконнорожденный, и тем самым он возвращается к исходному пункту. Судьба вернулась на круги своя.

Представление о человеческой сути, вытекающее из этой судьбы и этой драмы, мрачно: лишь тот, кто не любит, в состоянии достичь безжалостного истинного познания самого себя. Истина никому не помогает. О спасении души также нет речи в этой совсем не христианской драме о жизни „здесь и сейчас“. Показывая, насколько бесполезна перемена в характере Эдмонда, Шекспир отмежевывается от главной христианской догмы. Одна только вера и изменение характера никого не спасают: всё решают реальные события.

С точки зрения истории сердца „Король Лир“ представляет собой радикальный вызов всем позитивным ценностям европейской культуры, символом которых является сердце. Драма во многих отношениях подрывает фундамент христианско-гуманистического отношения к человеку, во всяком случае, в идеале. Шекспир показывает, что христианско-гуманистический идеал оказывается совершенно беспомощным в действительности, когда люди обнажают свою истинную суть. Шекспировский „реализм“ предстает как логический результат исторического процесса, который мы проследили начиная от Античности и вплоть до XVI века — эпохи, когда жил Шекспир. Образ человека, созданный Шекспиром, был бы невозможен в Античности. Поэтому самый известный в мире знаток Шекспира, американский литературовед Хэролд Блум, назвал его inventor of the human (изобретателем человеческой природы), ведь именно Шекспир изобрел образ человека, известного нам в современности и не зависящего от Божественной инстанции. Как считает Блум, до Шекспира были просто люди, а после него — личности со сложным внутренним миром и способностью к изменению. С тех пор человек не вырос ни на дюйм. А Фрейда можно воспринимать как попытку теоретического объяснения сложной психики, которую Шекспир изобразил в литературной форме.

Шекспир первым показал современного человека как существо, обладающее внутренней независимостью и сложным духовным миром, человека, который появляется в эпоху гуманизма и позднего Ренессанса. Наряду с Монтенем и Декартом отцами гуманизма считаются Эразм Роттердамский и реформатор Мартин Лютер. Особенно интересно провести параллель между Шекспиром и его старшим современником Монтенем, которого Шекспир, очевидно, читал. Ницше нисколько не сомневается в том, что Шекспир читал Монтеня. Сам Ницше читал Шекспира, а Гёте говорил, что обязан Шекспиру всем. В этом смысле современный человек сформировался на основе тройного союза Монтень — Шекспир — Гёте, к которому присоединяется и Ницше. У Монтеня Шекспир получает подтверждение своего скептицизма, который в его поздних драматических шедеврах, по-видимому, переходит в нигилизм. Оба рассматривают человека как нечто нестабильное и переменчивое, точно ветер. Монтень и (за некоторыми исключениями) герои Шекспира в состоянии изменяться (Гамлет делает это постоянно), потому что они слышат не только ветер, но и то, что говорят они сами и другие. Однако слова так же подвижны, как ветер, „лишь слова“, которые очищают внутренний мир от всего прочного и постоянного. Этот взгляд на язык разделяет Монтень. Иначе говоря, вопрос именно в том, является ли мир сердечных переживаний в драме „Король Лир“ пустым или чем-то субстанциональным и ощутимым, что делает человека человеком, несмотря на то что этот мир — „лишь“ функция языка и речи.

В произведениях Шекспира сквозь идеализм пробивается темная сторона человека. Власть и различные вожделения становятся идеалом. Шекспир первым показал психологию власти. Он показал жажду власти как основополагающую силу, движущую человеком наряду с сексуальным влечением и представленную в образе Эдмонда, а также сестер Реганы и Гонерильи. Ради власти человек способен на все, он забывает про стыд и совесть и совершает непоправимые грехи. Тот, кто пускается в борьбу за власть, становится пленником особой логики. Он стремится к власти ради самой власти и престижа и не может быть человеком непосредственным и честным, он все время мыслит в рамках понятий „цель — средство“, скрывает свои истинные планы, говорит одно, а думает другое, ведет двойную игру и все время разрабатывает стратегию и тактику. Те, кто любит искренне и от всего сердца, становятся опасными для людей, стремящихся к власти, ибо они видят, что власть — это только средство для достижения того, что есть цель само по себе, то есть любви. Страдания в драме „Король Лир“ проистекают из того, что Гонерилья, Регана и Эдмонд используют чувства как средство для достижения своей власти. Они притворяются, что любят, в то время как на самом деле они ненавидят тех, кто любит от всего сердца. Ибо нет у них никакой цели, а любовь для них лишь средство. Они паразитируют на истине, которая есть критерий лжи. И беда в том, что не все это понимают, а ведь ложь перестает быть опасной, когда ее разоблачают.

Любовь в драме „Король Лир“ представляет собой своего рода антипод романтической любви, когда сердце переживает и страдает либо от несчастной любви, либо от того, что страсть не может достичь своего эротического завершения. Эротическая страсть в „Короле Лире“ чаше всего изображается как сексуальное желание и как корень всего зла. Если в романтизме высоко оценивается чувственная и эротическая любовь, то в „Короле Лире“ христианская любовь к ближнему претерпевает соответствующую метаморфозу и становится чисто земным человеческим чувством, выраженным посредством сострадания и внутреннего уважения к человеку. Такая любовь находит свое завершение в дружбе. И поскольку это земная реалистическая любовь, она становится действующей силой познания, так что мы можем различить фактические отношения и увидеть, что не все люди — наши друзья, на что обращают внимание Корделия, шут, Эдгар и Кент.

В то время как романтическая любовь есть любовь эгоистическая, а христианская любовь — это долг, глубокая шекспировская любовь связана, безусловно, с сочувствием и самопожертвованием. Эго наглядно демонстрируют Кент и Эдгар, делая все возможное, чтобы помочь тем, кого они любят, — Лиру и Глостеру, и прежде всего путем критических возражений. Они одеваются нищими и нанимаются слугами не для того, чтобы унизить себя, как это было в христианской традиции, а потому, что они достаточно аристократичны и благородны, чтобы отказаться от социального положения и карьеры и оказать сопротивление злу, чтобы спасти нечто более ценное. Их переодевание — чисто внешний акт, обусловленный ситуацией, в высшей степени рациональный и целенаправленный способ помочь в душевных испытаниях людям, которых они любят. В отличие от романтической любви, шекспировская человеческая любовь не ограничивается чувственными отношениями между мужчиной и женщиной; это также чувство, связывающее родственников и друзей. В шекспировской драме на место патетической романтической любви в качестве высших ценностей ставятся классическая дружба, филиа, и абсолютное уважение к человеку.

„Король Лир“ поднимает актуальный вопрос, который во все времена сопровождал страсть и любовь, а именно вопрос о том, делает ли любовь человека слепым или зрячим. Ответ звучит в „Короле Лире“ очень двусмысленно и выражается аллегорически соотношением между слепыми и зрячими. Парадоксальное отношение между слепой любовью и зрячей, или визуальной, любовью выражено буквально и образно в случае с Глостером. Пока он обладает зрением, он не видит, что Эдмонд его предает; он понимает это, только будучи ослепленным сообщниками Эдмонда. Один из кульминационных эпизодов драмы — сцена, когда зрячий, но духовно слепой Лир встречается со слепым, но понимающим все Глостером, который видит чувствами. Эта переоценка эмоционального чувственного познания по сравнению с холодным интеллектуальным зрением выражена также в самой последней реплике драмы, вложенной в уста Эдгара, а именно, что надо „быть стойким и говорить чувствами, а не словами долга“[58], то есть следовать велению сердца, как это делает Лир на протяжении всей драмы. Все, что он говорит и делает, идет от сердца. Блум называет это, намекая на Плотина, эмоциями или излучениями сердца, emanations of his wholeheartedness. Эта эмоциональность указывает путь к романтизму, который Шекспир предвосхищает.

Слепой, который все видит, сумасшедший, который умнее всех, и шут, который говорит правду, — таким образом Шекспир создает художественную форму, которая разрушает все клише и литературные шаблоны и делает драму „Король Лир“ шутовской пьесой о каждом из нас, ибо мы попадаем в такие же ловушки, как Лир и Глостер, и позволяем обманывать себя шутам и дуракам. Мотивов, причин, побуждений и желаний множество: некоторые из них высказываются, другие скрываются, одни достойны доверия, другие нет, они подменяют собой настоящие. Различить эти мотивы и познать суть другого человека невозможно, пока не знаешь самого себя. И поэтому „хорошего“ человека постигает такая же судьба, как и „плохого“, ибо он не в состоянии правильно истолковать мотивы. Лир не понимает других людей, потому что не знает себя самого, а Эдмонд не хочет быть самим собой и поэтому не становится никем, действуя разрушительно на себя самого и на других.

„Король Лир“ — драма столь бессердечная и, возможно, нигилистическая не только потому, что описывает несчастье, предательство, убийство и смерть, но и потому, что подвергает сомнению наши главные ценности, в первую очередь любовь. В „Короле Лире“ любовь несчастна и страдает, любовь сама — корень всего зла! Любовь не только бесполезна и опасна, но и разрушительна. Если бы Лир и Корделия не любили так высоко и бескомпромиссно, то не было бы трагедии. Чем больше любовь, тем сильнее трагедия. Любовь не лечит никаких ран, но наносит смертельную рану. Здесь нет ни искупления, ни примирения. Во многих отношениях Лир подтверждает жестокие слова критика XVIII века Самюэля Джонсона: „Любовь — это мудрость дураков и глупость мудрых“ („Love is the wisdom of fools and the folly of the wise“). Любовь, конечно, может своротить горы, но может и привести человека к смерти или превратить его в живой труп, как в случае с Эдгаром, к которому по наследству должна перейти английская корона. Задача исторического короля Эдгара состояла в том, чтобы очистить Англию от волков. В этом заключается кровавая ирония, поскольку жизнь научила его только одному, а именно, что homo homini lupus est[59].

Урок, который следует извлечь из этого, состоит в том, что любовь опасна, и соответственно нужно держаться от нее подальше. Однако это невозможно, поскольку именно любовь делает человека человеком и движет миром. Наивность и особенно разочарование, которое наступает после того, как наивность разоблачена, — лейтмотив драмы. Крушение иллюзий ведет к утрате надежд и нигилизму. Надежда умирает с Корделией, и драма достигает своего нулевого пункта — бессердечности, в личном, этическом и экзистенциальном смысле.

„УВЫ, НЕ В СИЛАХ В УСТА ВЛОЖИТЬ Я СЕРДЦЕ“

„Король Лир“ с новой силой поднимает этический вопрос о соотношении между словами и их содержанием. Ибо хотя литература — это искусство, все, у кого сердце на правильном месте, знают, что слова трогают нас и рассказывают о том, что такое быть человеком и из какого материала сделан человек. На это указывают слова, то есть мы понимаем, о каком материале идет речь, когда кто-то пытается выразить словами нечто дословесное и досознательное. Драма о короле Лире и Корделии зарождается именно там, где слова обнажают ахиллесову пяту человека.

Трагедия начинается с того, что Корделия не может „в уста вложить сердце“ (идеал для египтян), а Лир не понимает, что это значит: „Увы, не в силах в уста вложить я сердце“. Итак, сердце дает понять, что в человеке есть что-то такое, чего нельзя выразить словами, во всяком случае, в социальной жизни, где любовь ценится как средство для достижения чего-то другого. Однако проблематика идет еще глубже, гораздо глубже, чем стыд, связанный с выражением самого интимного и ценного внутри человека. Ибо это невыразимое есть сам человек. Вот насколько удалился европейский человек от гомеровского. Для Гомера тело — самость, аутос, то есть нечто внешнее; для Шекспира же это сложная одухотворенная целостность. И комплексная, и сложная. Это нечто новое также по сравнению со средневековым человеком и его чистосердечием. Сердце само по себе теперь пустое; это черная дыра, глаз урагана, находящийся посередине смерча и самого урагана одновременно, центр пересечения сил, в котором сходятся все линии, чистая функция тех сил, которые в совокупности образуют человека как интегрированное целое. Эта функция также представляет собой способность ощутить родство с чем-то важным и всеобъемлющим. Поэтому Корделия не может раскрыть свое сердце и поделиться с отцом своей любовью. Это можно сделать только косвенно.

Функция Лира на протяжении пяти актов состоит в том, чтобы представить и попытаться косвенно выразить то, чего не может сказать Корделия. Он выражает все то, что вмещает ее сердце метафорически, психологически, этически и экзистенционально. Таким образом, Лир заставляет нас задуматься о нашей сути, которую мы должны познать, так чтобы не преуменьшить ее значение, превратив ее в средство, и не разрушить то, чего нельзя выразить словами. Поэтому „Король Лир“ не является произведением нигилистическим. Раскрытие нерушимой внутренней сути — возможно, одна из форм проституции. Это центральная мысль Шекспира, котирую мы находим и в „Гамлете“: Гамлет осуждает себя самого за то, что он, „подобно распутнице, должен раскрыть свое сердце словами“ („Must like a whore unpack my heart with words“). Человеческая жизнь полна парадоксов и страданий, и поэтому самое ценное в нас не может быть передано с помощью слов. Мистицизм эзотеричен. Именно эта мысль заключена в высказывании Ницше: „То, для чего мы находим слова, уже умирает в нашем сердце“.

Шекспир описывает убийства, когда случается худшее, что могло случиться. И делает он это именно словами, чтобы не случилось еще более худшее, когда мы уже не находим слов для того, чтобы рассказать о происшедшем. Так, Эдгар восклицает:

(Вспомним Эдварда Хоэма: „Ты не достиг дна, пока ты не можешь сказать: это дно“.) Итак, худшее лишено слов, это отсутствие слов: что-то незаменимое умирает в сердце, и больше нечего выражать; или это незаменимое уже невозможно выразить, потому что оно разбито и сам человек также разбит. Самое плохое, что может случиться, это и есть самое плохое. И надо быть готовым к тому, что оно произойдет.

Все это язык, но язык — это не все, как сказал бы Витгенштейн. В истории сердца речь как раз и идет об этой дилемме, о различии и связи между языком сердца и сердцем языка. Человек устроен таким образом, что он хочет говорить напрямик, то есть спонтанно и от всего сердца, и делает это, веря, что сказанное не будет использовано против говорящего. Однако в отношениях между людьми в обществе это оказывается невозможным, и в первую очередь потому, что люди различаются — эмоционально, интеллектуально, по знаниям и делам. Есть люди, которые понимают эти различия и уважают других людей, хотя те имеют иные мнения и знают или умеют больше, чем они сами. Тогда мы говорим о сопереживании, сердечности и самопреодолении.

Существует два типа людей — с одной стороны, равнодушные и черствые, не способные к сочувствию, для которых все становится средством, и, с другой стороны, люди, способные к сопереживанию и сочувствию, к фантазии, способные представить себе, что чувствуют другие. В произведениях Шекспира встречаются герои обоих типов. И когда мы разделили людей таким образом, то не имеет смысла делить их по моральным или религиозным критериям с точки зрения добра и зла. Здесь речь идет об уровнях и разнице в уровнях, о психологических и антропологических категориях по ту сторону морального и религиозного фундаментализма. А это значит, грубо говоря, что мы попадаем в наше время, когда мы предоставлены сами себе в самодостаточной антропоцентрической вселенной, в которой дух тяготения, усиленный социальной силой тяготения, принуждает многое и многих падать.

Шекспир — бесподобный разрыватель сердец. Сердце умирает, но продолжает жить в словах и метафорах Шекспира. Сердца разрываются в его драмах, и это отдается эхом в последующие периоды истории западного мира, вплоть до сегодняшнего дня. Поздние шедевры Шекспира во многих отношениях представляют собой переломный пункт в нашем понимании человечности. После Шекспира невозможно говорить о благородном сердце, не упоминая одновременно ледяного сердца, лишенного способности сопереживания и сочувствия. И все же драмы Шекспира, описывающие природу человека, — это истории не только о разочарованиях и утраченных иллюзиях, но и о светлых озарениях. Шекспир, как никто другой, своим ясным проницательным взором мог освещать сердце тьмы.

СЕРДЦЕ ТЬМЫ И КОВАРНЫЙ ЧЕЛОВЕК

Джозеф Конрад не случайно начинает свое путешествие в „Сердце тьмы“ на Темзе: слова из пьес Шекспира доносятся с другого берега реки, из расположенного неподалеку театра „Глобус“, как приветствие и напоминание всем живущим на земле. Вступительные замечания рассказчика и главного действующего лица Марлоу — второго „я“ Конрада — относительно человечества и его истории могут быть восприняты как диалог с Шекспиром или продолжение мысли Шекспира о падениях и глупости человечества. Шедевр Конрада во многих отношениях является симптоматичным как в психологическом отношении, так и с точки зрения истории цивилизаций. Книга Конрада „Сердце тьмы“ вышла в 1899 году, на пороге нового столетия, как своего рода предупреждение о том, что XX век будет веком ужасным, когда в войнах и от государственного массового терроризма погибнет больше людей, чем когда-либо ранее в истории человечества. Мрачный горизонт, изображенный в самом начале и в самом конце книги и словно образующий рамку вокруг всего романа и вокруг наших жизней, представляет собой метафорическое выражение тех грозных и страшных горизонтов будущего, к которым движется человечество на пороге нового столетия:

Черная гряда облаков пересекала устье, и спокойный поток, ведущий словно к концу земли, струился мрачный под облачным небом — казалось, он уводил в сердце необъятной тьмы.

Сейчас, когда прошло уже более ста лет с тех пор, как Конрад так красочно описал свой фантастический закат, этот писатель предстает перед нами как ясновидящая Кассандра или собрат по перу Освальда Шпенглера, создавшего несколькими годами позже свой знаменитый „Закат Европы“ (1918–1922).

Тем не менее роман Конрада является чрезвычайно сжатым аллегорическим изображением прошлого и современного Конраду апогея империализма, обратной стороны бремени белого человека, поскольку описывает одну из самых мрачных страниц западной культуры — разграбление колониальными властями природных ресурсов Конго и унижение и оскорбление коренного населения, обитающего по берегам могущественной реки Конго. Река, по которой плывет рассказчик и где разыгрывается сюжет, подобна главной артерии, ведущей к сердцу Африки — месту, которое до того времени оставалось последним белым пятном на карте этого континента. Путешественники во главе с журналистом Генри Стэнли оказываются в неизвестной, дикой местности, которую они открывают географически, а миссионер доктор Давид Ливингстон должен „просветить“ культурно и религиозно. Джозеф Конрад предлагает нам как бы контримидж просвещения предполагаемой „тьмы“ Африки.

Путешествие Марлоу — от Лондона через Брюссель, где находится штаб-квартира главного эксплуататора короля Леопольда II, и до самой сердцевины Конго, теперешнего Заира, — изображено как последовательное разоблачение примитивных побуждений и жадности колонизаторов. Их эксплуатация Африки обнажает наихудшие качества человека, причем белый бог — слоновая кость — не только выступает как символ материальной наживы и обогащения, а также власти и престижа, но и показывает пагубное моральное и эмоциональное воздействие эгоизма и жадности на характер людей, которые готовы идти по трупам для достижения своих целей.

Великое достижение Конрада — это как раз и есть тематический и антропологический поворот от внешних факторов (географических и геополитических) к внутренним, личным (психологическим, моральным и духовным), поскольку характер работы постепенно меняется от описания сердца тьмы до рассказа о тьме сердца. Настоящая тьма — внутри человека, в его сложной психологии и примитивных стремлениях, которые пробуждаются тотчас же, как только с млекопитающего под названием Homo sapiens соскабливается внешний, поверхностный слой культуры, причем предположительно наиболее цивилизованные и образованные его представители — европейцы — становятся наиболее примитивными. Чем дальше географически продвигаются путешественники, тем глубже проникновение в глубины психологи и, причем сам Марлоу чувствует аналогию между продвижением вверх по реке Конго и раскрытием мотивов погони за слоновой костью: „Поднимаясь по этой реке, вы как будто возвращались к первым дням существования мира“. Параллельно с проникновением в глубины примитивной человеческой души возникает история прошлого как атавистический феномен: „Бывали моменты, когда все прошлое вставало перед вами“.

С точки зрения романтизма такое путешествие в страну с первобытной нетронутой природой должно было бы привести в рай, своего рода Эдем, однако вместо этого оно ведет в ад, в джунгли, где парит беззаконие и все дозволено. Углубление в изначальную природу человека не доказывает нам, что человек в основе своей добр. Ибо в глубине человеческой души царит непроницаемая тьма.

Принимая во внимание моральный лейтмотив Конрада, его описание путешествия в глубь африканского континента вызывает ассоциации с аллегорической поэмой Данте „Божественная комедия“. Подобно Данте, совершающему путешествие в преисподнюю, находящуюся в центре Земли, главный персонаж Конрада совершает путешествие в центр Земли, который оказывается адом на Земле. Подобно Данте, Марлоу следует за своим демоном — Курцем — в ад, в сердце тьмы, современное воплощение ада, где, как и Данте, он встречает своих современников — грешников, охотников за слоновой костью и карьеристов, на которых лежит вечное проклятие, потому что они из жадности продали свои души этой системе:

Они разгуливали со своими нелепыми длинными палками, словно толпа изменивших вере пилигримов, которые поддались волшебным чарам и обречены оставаться за гниющей изгородью. Слова „слоновая кость“ звенели в воздухе, звучали в шепоте и вздохах. Можно было подумать, что они обращаются к ней с молитвой.

Во время путешествия в центр тьмы Марлоу сопровождает демон, который вначале изображается как отсутствующая тень, а затем как ужасная тень самого рассказчика. Это легендарный мистер Курц, самки ловкий торговец и представитель цивилизации на Черном континенте. Теперь Курц тяжело болен, и Марлоу, по заданию компании, должен спасти его из опасных и смертельных джунглей и привезти домой в цивилизованную Европу.

Однако человек, которого Марлоу в конце концов находит, — вовсе не красноречивый представитель эпохи Просвещения, а человек, разложившийся во всех отношениях, как физически, так и духовно, в моральном и личном плане. Марлоу находит Курца на станции, которая представляет собой нечто среднее между аванпостом и оккультной деревней вождя негритянского племени или шамана, где по ночам из хижины, окруженной столбами с надетыми на них черепами, раздается дикий барабанный бой. Местные жители боятся и любят Курца, они приносят ему свои охотничьи трофеи; его любит местная женщина, которая является настоящим воплощением эротической страсти и непонятной европейцам свободной любви и представляет собой диаметральную противоположность целомудренной невесте Курца, ждущей его в мрачном городе Брюсселе. Его невеста — бледная платоническая тень энергичной негритянки, она живет иллюзиями большой любви и благородства и воплощает собой несбывшиеся мечты. Ее благородное сердце — бледное гипсовое сердце, мертвое и анемичное. Курц же, напротив, без ограничения отдается во власть диких страстей и темной девственной природы. С социальной точки зрения он — главный представитель мужского населения на своей территории, который хочет господствовать над другими людьми, их богатствами, желаниями, их тщеславием и престижем, прикрывая все это кучей метафор, красивыми словами и пустой риторикой на тему идеалов западного мира. Культивируя примитивную природу человека. Кури превращается в некую пародию на идеалы Просвещения. Он совершает падение к примитивизму, который предшествует западному проекту самоограничения. Именно поэтому Курц и погибает, расколотый между двумя мирами и вынужденный выбирать между двумя кошмарами, представляющими два образа жизни. Но даже в таком виде ни Конрад, ни его alter ego Марлоу не воспринимают Курца как воплощение зла. Курц — это не Мефистофель и не Фауст. Роль носителя зла отведена представителю местной компании, менеджеру Центральной станции Стенли Фоллзу, который приказывает Марлоу привезти Курца с внутренней станции.

Менеджер был первоначально задуман как главный персонаж романа, однако он становится таковым лишь тематически в окончательной версии, где его функция состоит в том, чтобы объяснить, что зло, тьма сердца, действительно существует. Именно поэтому он и присутствует в романе. Интересно, что Конрад, как автор современный, изображает зло не как что-то существенное, а скорее как нечто функциональное и относительное. Фоллз не представляет собой абсолютное зло, он не орудие Сатаны, который есть только мифическая фигура, символизирующая зло. Менеджер вовсе не дьявол, он всего лишь обычный человек, выполняющий свою работу и старательно защищающий интересы компании. У него в жизни только одна цель — продвинуться в этой системе и стать руководителем, занять место Курца, вернувшись в Европу в чине директора. Сам он ничего собой не представляет, он — лишь функция своей работы, своих амбиций и карьеры. Он принадлежит к новой элите бюрократического общества, которое расчленяет наши души и которое проанализировал Макс Вебер, назвав его ужасным:

Ужасно думать, что мир однажды будет заполнен ничем другим, кроме этих маленьких винтиков, маленьких человечков, цепляющихся за маленькие работы и стремящихся получить большие.

Таков менеджер Центральной станции. Разговаривая с ним, Марлоу ощущает, что говорит с духом силы и эгоизма, человеком, который никогда не раскрывает своих истинных планов и мотивов своих поступков, но мыслит категориями тактики и стратегии, причем сам ничего из себя не представляет. У Марлоу не получается завести с ним искренний разговор, и он никак не может воздействовать на менеджера:

Я дал выговориться этому Мефистофелю из папье-маше, и мне чудилось, что если б я попробовал проткнуть его пальцем, у него внутри ничего бы не оказалось, кроме жидкой грязи. Он, видите ли, рассчитывал сделаться в скором времени помощником теперешнего начальника…

Шекспировское ледяное сердце зла в наше время превратилось в маленькое сердце из жидкой грязи. Таков современный человек, человек пустой, без сердца и сердцевины. Неужели наступает конец сердца в истории культуры?

Зло, воплощенное в Курце, иного плана, оно более совершенное. Курц тоже человек пустой. Сердце тьмы — это путешествие не только в центр Земли, но и в сердцевину человека, в данном случае Курца и Марлоу. И, как у Монтеня, обнаруживается, что эта сердцевина пуста. Но в случае Курца речь идет о пустоте активной. Он отказался от ядра западных ценностей, отказался от моральных норм и олицетворяет собой, таким образом, злую пустоту, наполненную активной деструктивной энергией:

[Этот шепот] гулким эхом отдавался в нем, ибо в глубине его была пустота…

Марлоу должен привезти Курца в Европу силой, вырвав его из внешнего и внутреннего хаоса. Он пытается вовлечь смертельно больного человека в беседу во время путешествия вниз по реке к цивилизации, но Курц, привыкший к красивым словам и великим мечтам о создании великой империи на пустом месте, не способен говорить. Стоя на краю бездны своей уничтоженной души, он не в состоянии объяснить Марлоу, что же произошло в джунглях, пока не выкрикивает своих последних слов: „Ужас! Ужас!“

Эти слова восстанавливают доброе имя Курца в глазах Марлоу. Ибо они ближе всего к истине — истине, которую трудно выразить словами. Бездонный источник добра и зла может привести человека куда угодно, что и случилось с Курцем. В том-то весь ужас, что этот ужас может проявиться в любой момент, где угодно и в ком угодно. Марлоу кажется, что Курц спасен этим осознанием и своим последним желанием познать себя. Курц увидел непостижимое, которое находится по ту сторону нормальной жизни, за пределами повседневного общения, и его воля существует, „чтобы разглядеть все сердца, что бьются во тьме. Он подвел итог и вынес приговор: „Ужас!“ […] Это было утверждение, моральная победа, оплаченная бесчисленными поражениями, гнусными ужасами и гнусным удовлетворением“. И Марлоу остается верным Курцу до конца, поскольку он верен высшему западному идеалу: приятие и понимание.

Марлоу — это, разумеется, литературный образ и, следовательно, рассказчик ненадежный; его следует интерпретировать как техническое средство, своего рола вклад Джозефа Конрада в культурную историю сердца. По этой причине слова Марлоу о путешествии во тьму должны восприниматься критически. Путешествие заканчивается в Брюсселе, куда рассказчик приезжает, чтобы отдать письма Курца его невесте. Мы не знаем, останется ли Марлоу верен знанию, полученному им в сердце тьмы, последним словам Курца и своему озарению. Это сомнительно. Ибо Марлоу не способен указать невесте Курца правду. Вместо этого он ведет с ней светский разговор и смиренно склоняет голоду, перед „ее верой, перед великой и спасительной иллюзией, светившей неземным светом во тьме, в торжествующей тьме, от которой я не мог ее защитить, от которой я не мог защитить даже себя самого“. А когда девушка просит его повторить последние слова Курца, чтобы иметь „что-нибудь, чтобы с этим жить“, он не>», открывает ей правды: «Ужас! Ужас!» — а поддается жалости и говорит, что «последнее слово, какое он [Курц] произнес, было ваше имя».

Этой ложью, вложенной в уста своего литературного персонажа — Марлоу, — Джозеф Конрад выносит обвинительный приговор человечеству, которое неспособно нести тяжкое бремя правды. Ибо человек интеллектуально недостаточно силен, чтобы принять просвещение — понятие, блестяще сформулированное одним из ведущих философов эпохи Просвещения Иммануилом Кантом в статье «Что такое Просвещение?» (1784) следующим образом:

Просвещение — это выход человека из состояния своего несовершеннолетия, в котором он находится по собственной вине. Несовершеннолетие есть неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого. Несовершеннолетие но собственной вине — это такое несовершеннолетие, причина которого заключается не в недостатке рассудка, а а недостатке решимости и мужества пользоваться им без руководства со стороны кого-то другого. Sapere aude! — имей мужество пользоваться собственным умом! — таков, следовательно, девиз Просвещения.

Это определение не оставляет сомнений относительно того, в чем, собственно, состоит ошибка Марлоу, выступающего от имени человечества. Неспособность Марлоу сказать правду возникает по его собственной вине, поскольку причина этой неспособности — в отсутствии решимости пользоваться своим умом. А темнота никак не освещена, потому что сердце не осмеливается рассеять ее рационализмом просвещения. Объяснение Конрада чисто физиологическое и соответствует известным, словам Генрика Ибсена из пьесы «Дикая утка»: «Если вы отнимите у обычного человека жизненную ложь, то тем самым отнимите у него его счастье». Человечество не продвинулось дальше, согласно Конраду, чей девиз гласил: «Ложь — это смерть!»

Столетие спустя после того, как Конрад высказал свои разочарованные суждения о человечестве, эти суждения неоднократно находили подтверждение в исторических фактах. Работа Конрада и его путешествие во тьму постоянно повторяются — как в художественной форме, так и в реальности, причем последнее вдохновляет первое, и наоборот. При мер тому — фильм Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня» (1979), снятый во время войны во Вьетнаме и получивший немало призов. В фильме, частично основанном на романе Конрада, рассказывается история о том, как капитан Уиллард (Марлоу) путешествует вверх по реке Нунг, чтобы выследить полковника американской армии Курца и убить его, поскольку тот сошел с ума в джунглях и устроил резню аборигенов-вьетнамцев. Подобно Курцу из романа Конрада, американский Курц в фильме подчиняется беззаконию джунглей, поскольку полагает, что успешно воевать можно лишь при условии, если встать на путь «ужаса и морального террора». Ибо война бесчеловечна. И именно так велась война во Вьетнаме. Чтобы защитить западный идеал свободы, целые деревни уничтожались с помощью напалмовых бомб. Так что полковник Курц, подобно колонисту Курцу, обнаруживает, что отказ от человечности ведет к тому, что жизнь становится бессмысленной и пустой. Бессердечный человек по необходимости становится пустым человеком — лишенным ядра и сердца. Чтобы подчеркнуть этот закон тьмы, Коппола заставляет Курца читать поэму Т.С. Элиота «Полые люди». В этом суть настоящей истории сердца: человек, убивающий в себе сердце, в конце концов начинает убивать других людей.

Наш рассказ, который начался со скептицизма Монтеня, достиг кульминации у разрывателя сердец Шекспира и закончился полной бессердечностью у Конрада и Копполы, представляет собой историю разочарования и человеконенавистнического недоверия. Библейская традиция разделяет сердца на добрые и злые. Высокое Средневековье культивировало идеал доброго и благородного сердца. Но имеет ли такое сердце будущее в современный век? Ответ на этот вопрос пытается дать Руссо, который придает традиции доброго сердца новое основание.

РУССО, ФИЛОСОФ СЕРДЦА

                                                Логика страсти переворачивает

                                                обычный  ход  мыслей и ставит

                                                выводы  перед  предпосылками.

                                                       А. Камю. «Бунтующий человек»

Следующий «сердечный» период в истории мысли после позднею Возрождении — это время, предшествующее романтизму, и романтизм второй половины XVIII века, причем в качестве переходного этапа выступает пиетизм.

Пиетизм представляет собой религиозное движение конца XVII–XVIII веков, противопоставившее застывшему лютеранству подлинную христианскую веру — личностную и эмоциональную. Пиетизм носил ярко выраженный субъективистский и индивидуалистический характер и благодаря идее веры, основанной на чувствах, стал предвестником романтизма. В барочных пиетических псалмах, особенно немецких, встречается бесчисленное множество сложных слов и словосочетаний, в которых одним из компонентов выступает сердце: сердечный друг, сердечный взгляд, материнское сердце, из глубины сердца. Эта традиция нам хорошо известна из рождественских псалмов Ханса Адольфа Брурсона[61] (1746), например из следующих строк:

Без пиетизма романтизм вряд ли стал бы таким субъективным и сердечным.

В романтизме сердце становится символом почти всех ценностей, выдвигаемых эпохой, которая получила свое название от слова роман, обозначающего литературный жанр, появившийся еще во времена рыцарства. Авторы основных произведений периода, предшествовавшего романтизму, и периода поэзии Бури и натиска также черпали вдохновение в этой традиции. Есть один роман, отразивший в большей степени, чем другие, идеал романтической любви и испытавший непосредственное и ярко выраженное влияние рыцарской эпохи, а также переписки между Абеляром и Элоизой, самой известной переписки Средневековья. Речь идет о романе в письмах Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» («Julie, ou la Nouvelle Héloise», 1759), который наряду с другими произведениями Руссо занимает центральное место в формировании современной модели эмоциональных переживаний.

Переходя от Шекспира и Монтеня к Руссо, мы обнаруживаем, что попали в иной мир, где понимание страсти совсем другое. Возникает впечатление, что мы возвращаемся в давно прошедший исторический период. Однако история не развивается по прямой линии, и развитие человечества не следует считать прогрессивным процессом. Все люди — дети своего времени, однако в отдельные эпохи люди больше склонны хромать на одну ногу и однобоко смотреть на вещи. Это особенно относится к Руссо и некоторым представителям романтизма.

Жан-Жак Руссо (1712–1778) в большей степени, чем кто-либо другой, может считаться человеком, сформировавшим современное европейское сердце. Во всех его сочинениях речь идет о сердце. Для Руссо сердце — не только вместилище чувств и источник любви, но и носитель и символ добра в моральном и религиозном смысле. Суть человека сокрыта в его сердце. Если возникают сомнения в том, что́ считать правильным и истинным, следует только прислушаться к голосу сердца, ибо этот голос звучит в соответствии с тем законом, который вложен в сердце Богом. Таким образом, Руссо ставит природу выше Библии. Библия, несмотря ни на что, — это только книга, и Закон Божий следует искать не на случайных страницах книги, а в человеческом сердце. Именно Бог создал природу, и поэтому она прекрасна; наша цель — следовать законам природы, так как они исходят из глубины нашего сердца. «Все хорошо, что создано Творцом; в человеческих руках все вырождается» — так начинается главное произведение Руссо — «Эмиль, или О воспитании» (1762). Этими словами Руссо отбросил центральную христианскую догму о первородном грехе (которая есть предпосылка необходимости иметь внешнего спасителя) и попал в немилость церкви. Если возникают сомнения в том, что правильно, а что нет, то это потому, что общество и цивилизация извратили моральные инстинкты, которыми человек наделен от рождения.

Распространенная в наше время идея о том, что «естественное» лучше всего и что природа знает о человеке главное, также принадлежит Руссо. Эта мысль — чистая идеология и не может быть использована как научный аргумент, ибо в ней кроется логическая ошибка. В философии познания эта мысль получила название натуралистической ошибки. Ошибка заключается в том, что мы не можем перейти от есть к следует быть, то есть от описания природы к тому, что нужно делать. Попытка исходить из того, что природа — это норма, и делать это утверждение ведущим принципом привела в истории XX века к таким кровавым последствиям, что стало очевидно: подобную попытку не следует предпринимать ни в интеллектуальном, ни в политическом отношении. Что касается человека, то в нем ничто не является естественным.

В остальном следует подчеркнуть, что Руссо имел в виду природу человека или его заданную сущность, а вовсе не физическую природу, нас окружающую, когда произнес знаменитые, приписываемые ему слова: «Назад к природе!» Руссо интересовала вовсе не первозданная природа вокруг нас. Его «естественный» идеал — жизнь в провинции, в деревне, в поместье. Воспевая природу, он прежде всего преследует цель «вон из Парижа», прочь от упаднической жизни в большом городе, разрушающей человека. Красивые души — вот предмет его заботы. Это следует из предисловия к роману «Юлия, или Новая Элоиза»: «Природа создала их [красивые души], а общественные институты их разрушают». Поэтому Руссо хочет создать новое общество, которое будет беречь красивые души и создавать новые. Для этого нужен иной взгляд на природу и на культуру.

Сенсационными были не столько идеи, высказанные Руссо, сколько тот факт, что они приобрели такое количество сторонников. Имя Руссо стоит в одном ряду с такими именами, как Дарвин, Маркс, Фрейд и Эйнштейн, — именами людей, оказавших огромное воздействие на современное западное мышление; причем влияние Руссо было большей частью косвенным, поскольку мало кто читал его произведения в оригинале. Современники познакомились лишь с отдельными отрывками из романа в письмах «Юлия, или Новая Элоиза», в котором Руссо заложил основы романтизма. В большей степени, чем кто-либо другой, Руссо может быть назван духовным отцом французской революции, начавшейся сразу после его смерти (хотя в его идеях черпали вдохновение различные, порой оппозиционные друг другу, политические движения, а сам он боялся революции). Почти все великие поэты и писатели этой и последующей эпох испытали непосредственное и длительное влияние идей Руссо — начиная с Гёте, Новалиса и Гельдерлина и вплоть до Шелли и Байрона. Основанный на чувствах субъективизм Руссо действовал на искусство освобождающе, так что оно смогло сбросить оковы канонов классицизма и дать волю приглушаемым чувствам и субъективным их выражениям.

В своем противостоянии эпохе Просвещения и буржуазному техническому рационализму Руссо продолжает критику разума, сформулированную Паскалем в его знаменитой фразе: «Сердце имеет свои доводы, отличные от доводов разума». К этим словам имеет непосредственное отношение идеал любви Руссо. В своем взгляде на любовь Руссо во многих отношениях исторически реакционен и психологически регрессивен: он возвращается к средневековой рыцарской идее. Его идеал — возрождение сюжетов о Тристане через пятьсот лет после Готфрида и сто пятьдесят лет после Шекспира.

В романе о Юлии Руссо помешает влюбленных в загородное поместье, которое в то же время противопоставлено рыцарскому замку. Однако если Тристан и Изольда удаляются в лесной грот и там предаются любви, то есть отправляются во внешнее изгнание, то у Руссо любовь уходит в изгнание внутреннее. В этом ее особенность, соответствующая специфике времени. Любовь сама по себе становится проблемой. Влюбленные — аристократка Юлия и разночинец Сен-Пре, ее учитель и соблазнитель, не могут соединиться, и это происходит не только из-за социальных различий и внешних препятствий, но и из-за того, что герои полны внутренних преград и сами себя сдерживают. Они настолько обременены различными нормами и идеалистическими представлениями, что их желание меняет направление. Психологические преграды являются предпосылкой страсти: чем серьезней преграды, тем сильнее становится желание и тем легче бегство в мечты, в поэзию, к искусственным идеалам, которые невозможно реализовать. И чем недостижимее идеалы, тем сильнее страх перед попыткой их осуществления. Персонажи вроде бы готовы капитулировать перед страстью и желанием, но не могут этого сделать, потому что есть более сильные чувства — потребность властвовать над другим и страх перед расстоянием, расставанием и смертью.

Сен-Пре ближе всего подходит к счастью в любви тогда, когда он, потеряв Юлию, проникает в ее сад — кусочек возделанной ею природы, символ и плод ее цветущей любви. Именно в свидании с садом, на расстоянии в пространстве и времени от предмета своей любви, влюбленный переживает истинное счастье — в своих возвышенных мечтах и эротических фантазиях. Именно здесь все его чувства сливаются в единое переживание, которое и есть романтизм. Ибо цель романтической любви не плоть, а сердце. Такая любовь часто делает жизнь несчастной и дает сюжеты для литературных произведений.

Романтический менталитет и психологические мотивы для возвышенных размышлений Руссо мы наглядно видим в его романе «Исповедь» (1781–1788). Этот роман продолжает не только традицию Августина, представленную его автобиографической «Исповедью», но и в такой же степени христианскую традицию исповеди, которую Руссо секуляризует, выворачивая наизнанку свою личную жизнь, откровенно и безжалостно. Сердце Августина воспылало любовью к Богу, когда его коснулись стрелы, пущенные Иисусом. Что касается Руссо, то он сам разжигает в себе любовь к своему «я», предоставленный сам себе. И не мудрено, ведь он потерял почти все и всех — дом, семью и родной город, — отправив всех детей в детский дом против воли своей верной жены. Мать Руссо умерла сразу же после родов, а отец — фантазер и мечтатель — решил попытать счастья в своем ремесле часовщика, отправившись в сказочную Оттоманскую империю и покинув сына, прежде чем тот научился читать и писать. Так что бедный Руссо вряд ли знал, что такое счастливое детство.

В вопросе о том, является ли человеческая суть заданной или же должна создаваться вновь, Руссо занимает в европейской антропологии довольно странную промежуточную позицию. С одной стороны, он во всех своих произведениях утверждает, что все будет хорошо, если только человек останется верным своей врожденной природе; с другой стороны, он так же последовательно доказывает, что воспитание играет решающую роль в том, станет ли человек хорошим или плохим. В «Эмиле» Руссо пишет о самом полезном из всех искусств — искусстве создавать человека. Основу этого искусства он представляет в I книге:

Все, чего нам не хватает при рождении и что нам нужно как взрослым людям, мы получаем благодаря воспитанию. Это воспитание мы получаем частично от природы, частично от людей и частично от вещей.

Как вдохновитель современной педагогики и принципов воспитания детей, Руссо открыл — в «Эмиле», что ребенок — это совсем не взрослый в миниатюре и что детство представляет собой особый период в жизни человека.

Руссо намного опередил свое время, подчеркивая, какое большое значение для обучения и развития детей имеют не только физическое воспитание в соответствии с девизом «В здоровом теле здоровый дух!», но и мотивация и игра. Более чем за сто лет до того, как Ницше вновь открывает тело, Руссо указывает, как вредно ребенку сидеть тихо, не получая возможности развиваться физически: «Не следует заставлять ребенка сидеть тихо, когда он хочет ходить, или ходить, когда он хочет сидеть тихо. Детям надо разрешать прыгать, бегать и кричать, сколько они захотят», — пишет он во II книге об Эмиле. Смелое утверждение Ницше о том, что «сидеть тихо значит грешить против Святого Духа» звучит как эхо слов Руссо о его восприятии человеческого тела. Руссо выступает как настоящий освободитель, когда речь идет о переплетении телесной спонтанности и чувственной импульсивности в проекте по созданию буржуазии и эпохи Просвещения в его время, как считает социолог культуры и исследователь цивилизаций Норберт Элиас. Причем Руссо освобождает не только тело, но и мысли, поскольку свобода мысли зависит от свободы чувств и спонтанности тела. «Наши первые учителя философии — это наши ноги и руки, глаза и уши, — пишет он в той же книге. — Чтобы научиться думать, мы должны тренировать свои члены, чувства и все тело, которые все вместе являются нашими органами познания». Современные неврологи подтверждают правоту Руссо: разум взаимодействует с чувствами и телом. Таким образом, Руссо со своим взглядом на ребенка принимает участие в раскрытии человеческого тела, которое началось с философии духа в античной Греции и достигло апогея в платоновско-павловском осуждении телесного и чувственного сначала в христианстве, а затем в буржуазном обществе, и не в последнюю очередь в протестантских странах во времена Руссо.

Антропологию Руссо невозможно отделить от его языка и стиля. Руссо в большей степени, чем какой-либо другой философ, показывает, что сердце языка и язык сердца — две стороны одной медали. Ибо у Руссо между страстями и чувствами, которые он считает корнем всего добра, и языком, используемым как источник познания, существует сложная взаимосвязь. С помощью стиля Руссо взывает к тому, во что он верит, а ярким и патетическим языком передает свои настроения, используя собственные восприятия и страсти в качестве аргументов для чувств. За что бы он ни ратовал — за законы сердца, за природу или за существование Бога, — он делает это с помощью языка чувств. Таким образом, жизнь и учение Руссо совпадают. Его биография и творчество являются выражением его пламенного темперамента, как он сам пишет в своей «Исповеди»:

Непостижимым для меня самого образом два свойства, почти несовместимые, сливаются во мне: очень пылкий темперамент, живые, порывистые страсти — и медлительный процесс зарождения мыслей: они возникают у меня с большим затруднением и всегда слишком поздно. Можно подумать, что мое сердце и мой ум не принадлежат одной и той же личности. Чувство быстрее молнии переполняет мою душу, но вместо того чтобы озарить, оно сжигает и ослепляет меня. Я все чувствую — и ничего не вижу. Выйдя из равновесия, я тупею; мне необходимо хладнокровие, чтобы мыслить. Но вот что удивительно: у меня довольно верное чутье, проницательность, даже тонкость, — лишь бы меня не торопили; я создаю отличные экспромты на досуге, но ни разу не сделал и не сказал ничего путного вовремя.[62]

Эта цитата ясно дает понять, что приоритет чувств в эпоху романтизма имеет в качестве предпосылки дуализм. В своем нападении на разум и науку Руссо не меньший дуалист, чем философ разума Кант, а может и больший. Все произведения Руссо, посвященные страстям и чувствам, любви и эротике, показывают, кроме прочего, насколько проблематично использовать чувства в качестве аргумента истины. И не только из-за доводов, которые сами нуждаются в доказательстве и поэтому не выходят за пределы логического круга. Чувства не могут быть истинными или ложными — такова точка зрения философии после Юма. Однако чувства всегда захватывают, причем не только того, кто их испытывает, но и того, на кого они направлены. Именно об этом свидетельствует риторика. Ибо чувства обращаются прямо к сердцу и, к сожалению, часто уничтожают способность к рациональному восприятию. Человеку свойственно подчиняться чувствам, даже излишне, как считает Ницше. Поэтому чувства следует оценивать критически или объяснять симптоматично. Пример тому — Руссо и его труды. Сила Руссо заключается прежде всего в субъективной способности к чувственному переживанию и сопереживанию, к чувствам и фантазии. Руссо культивирует субъективное как никто до него в истории. В этом его значение для истории духовного развития, которое на все последующее время стало характерной составляющей представлений о человеке.

Руссо вернул Европе пафос. Однако он забыл про азбуку риторики, забыл о том, что пафос — только одна сторона человека. Пафос должен идти вместе с логосом, разумным, и этически ответственным — этосом. Вместо этого Руссо использует разум для усиления своего пафоса и представлений, ассоциаций и образов, связанных со страстью. На этой основе Руссо можно подвергнуть критике за одностороннее мышление.

Именно страдание в большей степени, нежели страсть, объединяет всех людей. Руссо не делает различий между страданием, возникающим в результате того, что жизнь такова, как она есть, и тем страданием, которое проистекает из того, что страсть не достигает своей эгоистической цели. Руссо культивирует несостоявшуюся страсть, вместо того чтобы попытаться выяснить условия общего экзистенциального страдания. В таком состоянии он не способен жить в обществе вместе с другими людьми и обвиняет в этом общество. Вместо того чтобы решить созидательные силы в культуре, которые фактически были условием для дела его жизни, он поворачивается спиной к культуре и провозглашает свой регрессивный и реакционный лозунг: «Назад к природе». Однако для создания свободного общества, о котором он утопически пишет, необходимы условия, позволяющие двигаться «вперед к культуре». Фактически Руссо добивался именно этого всей своей жизнью и творчеством, несмотря на его заявления о противоположном. Он создавал культуру, а не природу. Руссо дал европейской культуре немало образов и символов. Он сформировал наше сердце: мы все в той или иной степени — романтики, хотим мы этого или нет. Однако романтизм как явление культуры создал не Руссо, а немецкий философ Иоганн Готфрид Гердер.

ГЕРДЕР И ЭКСПРЕССИВНЫЙ ПЕРЕВОРОТ

                                         В сраженьях с жизнью бывал я порой,

                                      И много обид получил я,

                                      И ранен я был, и лежал я больной,

                                      Но все-таки в схватках со злою судьбой

                                      Сердце мое залечил я.

                                                                      О. У Винье[63]

Романтизм часто считают антиинтеллектуальным и антинаучным течением. Однако именно романтизм создал историческую науку, языкознание и философию культуры, а вдобавок к этому использовал натурфилософию в качестве основания для новой антропологии человека как существа, мыслящего посредством символов. И не кто иной, как ведущий философ эпохи романтизма Иоганн Готфрид Гердер (1744–1803), завершил процесс создания теоретического фундамента романтической антропологии, начатый Руссо и продолженный Гёте.

Поскольку Гердер жил одновременно с Иммануилом Кантом (1724–1804), который в истории философии стал победителем в споре с Гердером, то он не так широко известен, как Кант. Философия Гердера все еще не оценена по достоинству, хотя во многих отношениях именно Гердер — в большей степени, чем Кант, — заложил основы того представления о человеке, которое сегодня является для нас само собой разумеющимся. В этом смысле мы большие романтики, чем хотели бы казаться.

Именно Гердер, написавший в 1772 году небольшую диссертацию «Исследование о происхождении языка», является основателем современной философии языка. И именно Гердер заложил основу современного понимания человека как исторического и культурного существа, живущего в искусственной символической вселенной. Язык, культура и история — основа гердеровской антропологии. Человек не создан по заданному образцу с вечной неизменной сутью, а становится таким, каким он сам себя создает в собственном представлении, исходя из своих природных возможностей и исторических условий. То, как человек реализует свои возможности, находит выражение в его материальных и нематериальных достижениях в широком смысле слова — в том, что он пишет и говорит, в произведениях искусства и в технике. Таким образом, потенциал достижений человека образует основу для антропологии романтизма. Романтическая теория выражения, созданная Гердером, представляет собой экспрессивный переворот (используя термин современного английского философа Чарльза Тэйлора) в истории культуры.

Впрочем, мало кто обратил внимание на то, что фактически именно Гердер — а вовсе не Кант — впервые назвал переворот, произошедший в философии во второй половине XVIII века, коперниковским. В 1765 году 21-летний Гердер выступил со своей философской программой, в центре которой стояли вопросы антропологии (которые Гердер и назвал коперниковскими). Этой программы он придерживался всю оставшуюся жизнь. Главным девизом ее было следующее положение: если философия хочет служить людям, она должна стать антропологией. Философия Гердера содержала то, что позднее получило название натурфилософии.

Существенное отличие Гердера от Канта заключается в том, что Гердер никогда не забывает, что человек является частью природы и, кроме разума, обладает естественными качествами — телом, индивидуальными чувствами и ощущениями, которые дают ему личностный подход к миру, отличный от абстрактных категорий разума, которыми оперирует Кант, чтобы придать науке универсальное основание. Там, где Кант ищет универсальное, Гердер исходит из конкретного и местного, то есть культурно-относительного. Гердер также придает значение тому, что человек, в противоположность остальной физической и биологической природе, в состоянии прорвать детерминизм и универсальные законы природы. На этой основе он характеризует человека как «первое освободившееся существо в природе». Исходя из природного детерминизма, человек есть существо с недостатками и ослабленными инстинктами. Эти «недостатки» человек компенсирует с помощью языка, разума и передаваемого от поколения к поколению знания о том, как следует обрабатывать природу, чтобы выжить. Эти изобретения языка (и, как результат, культуры) Гердер называет вторым генезисом, а первый генезис — это создание человека как вида, Homo sapiens.

Гердер в течение всей своей жизни критиковал абстрактное теоретизирование эпохи Просвещения и философию Канта. Опережая время, Гердер понимал, что разум зависит от языка, опыта, истории и традиции и определяется ими. Всю свою жизнь он утверждал, что разум привязан к языку и что язык определяет все человеческое:

…Чистый разум без языка на нашей земле — это Утопия. И точно так же обстоит дело с сердечными страстями и социальными отношениями, ибо только язык сделал человека человеком и поставил преграды на пути ужасных потоков человеческих аффектов, дав им разумные словесные определения.

С помощью языка человек включает мир в язык. Мир есть язык. Из этого Гердер делает вывод — который имеет здесь решающее значение, — что и «сердечные страсти» не могут быть оторваны от языка. Более того, Гердер считает сердечные страсти и чувства источником языка. Так, его слова: «То, чем наполнено сердце, переполняет и рот», — становятся антропологическим основанием его теории выражения. В эволюционной перспективе язык, таким образом, есть результат эмоционального давления.

Начиная с первых своих трудов Гердер определяет жизнь как стремление и потребность в самовыражении. Поэтому «сердечные страсти» и любые другие проявления чувств становятся не только симптоматическими функциями «стимул — реакция», но и духовным выражением смысла жизни. Таким образом Гердер связывает эмоциональный поворот с экспрессивным. Эмоциональное и экспрессивное — это две стороны одного явления, впечатление и его выражение в нерасторжимом взаимодействии. С того момента, как человек начинает находить слова для выражения своих чувств и определять их с помощью языка, язык оказывает обратное воздействие на чувства и «преграждает путь аффектам», выражаясь словами Гердера. Плотины слов могут, конечно, разорваться, как это показал Фрейд более ста лет спустя. Но и эти проявления чувств, в свою очередь, осмысляются и определяются языком, и таким образом контроль восстанавливается. В центре этого процесса формирования и переформирования находятся человеческие сердца, которые вдохновляются или разбиваются — в зависимости от того, какое на них оказывается воздействие: созидательное или разрушающее.

Экспрессивная революция и соответствующая революция эстетическая, осуществленная Гердером и Кантом с его коперниковским переворотом, завершает и заостряет процесс интернализации, начатый Платоном: мир — внутри, а психика — это центр мира. Коперниковский — или экспрессивный — переворот, представленный Гердером, является, собственно говоря, языковым переворотом. Однако он пробил себе путь в науке и философии познания лишь двести лет спустя. Это произошло, когда Витгенштейн и его современники произвели «the linguistic turn»[64], который во второй половине XX века изменил как гуманитарные, так и общественные науки, исходя из лозунга «все есть язык». Переворот окончательно произошел в той степени, в какой мы все участвуем в культурном перевороте, как его сейчас называют, совсем в духе Гердера.

Романтизм — это первая эпоха в истории культуры, когда возникает понимание того, что все обусловлено исторической спецификой времени и что человек — это конкретный индивид (а не абстрактное философское понятие), который отличается от всех остальных индивидов. Поэтому все без исключения должны найти свою особенную форму, которая не может быть найдена раз и навсегда и постоянно нуждается в корректировке и изменении. Этот закон развития на различных его этапах видели романтики, а также Гёте — как в природе, так и в самом человеке.

ФАУСТ И ГЁТЕ

                                                        Жить — это значит все снова

                                                      С троллями в сердце бой.

                                                                                      Генрик Ибсен[65]

Руссо, несомненно, оказал влияние на главное произведение периода «Бури и натиска» (Sturm und Drang) — «Страдания молодого Вертера» Иоганна Вольфганга фон Гёте (1749–1832). Этот роман в письмах испытал также непосредственное влияние трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Страдающий молодой Вертер кончает жизнь самоубийством не столько потому, что не может получить свою Лотту, а скорее потому, что она не соответствует идеальному миру, в который он бежал (ведь это любовь романтическая). И все же, несмотря на свое внутреннее бегство, Вертер ставит перед собой ясную цель, и его идеал — любовь, но не обычная, свойственная буржуазной среде, а особенная, имеющая более высокую ценность. Именно так восприняли книгу читатели. «Страдания молодого Вертера» стали романом целого поколения и вызвали эпидемию самоубийств среди молодых людей. Преклонение перед искренней и безудержной страстью достигает кульминации в европейской культуре в период «Бури и натиска», причем сердце является символом большой любви как в эротическом, так и в идейном смысле.

Вершина художественного творчества европейского романтизма — «Фауст». Этим произведением Гёте продолжает линию, идущую от позднего Ренессанса и эпохи Шекспира, поскольку он заимствует сюжет о Фаусте у старшего современника Шекспира, британского драматурга XVI века Кристофера Марлоу, написавшего свою трагедию о Фаусте в конце 1580-х годов. И Мефистофель, и Фауст у Гёте созданы как бы в прямом диалоге с Шекспиром. Мы уже упоминали бесчувственного Эдмонда в «Короле Лире», обладающего некоторыми чертами Мефистофеля, а Гретхен — эротическая параллель Корделии. Гретхен может быть понята как функция романтической метафорики сердца (в доброй традиции «Бури и натиска»), а Фауст — как функция диалектической напряженности между сердцем и разумом. Сердце Гретхен олицетворяет абсолютную любовь, совесть и моральную целостность — и все это разрушается и гибнет из-за предательства Фауста. И наконец, ее сердце связано с душой, которая оказывается спасена, потому что Гретхен любила от всего сердца и в состоянии спасти и других, в особенности одного из них — того, кого любит. Итак, в ее образе представлены все важные качества европейского идеала любви.

Некоторые строки из первой части «Фауста», в которых Гретхен жалуется на судьбу, помогают раскрыть суть европейских представлений о сердце:

Гретхен понимает также, что ее противник — злой Мефистофель — совершенно бессердечен:

Мефистофель — злой, он мыслит категориями цели и средства. У Гёте чувства становятся характерным признаком человечности. Так, Гретхен, заключенная в тюрьму, восклицает:

Сочувствие (эмпатия) является предпосылкой человечности, человеческого понимания. В другом месте трагедии читаем: «Чувства — есть все», слова — это только шум и воздух, они пустые. Сердечные чувства — критерий человечности и основа существования. Поэтому Фауст говорит Гретхен (отчасти в качестве извинения за то, что он ее совращает):

Гёте для нас важен потому, что он пытается найти своего рода научный принцип или метод познания, с помощью которого можно было бы осмыслить и философски оправдать позицию романтизма по отношению к человеку и природе и связи между ними.

В отличие от мыслителей Ренессанса, от Декарта и своего старшего современника Канта, Гёте интересует органическая природа, которая должна пониматься исходя из категории цели, а не причины. Основная мысль Гёте заключается в том, что все вокруг взаимосвязано — от низших форм жизни до высших, от простого к сложному. На этой основе он обнаружил так называемую среднечелюстную кость (получившую позднее в анатомии название кости Гёте), которую он вычислил теоретически, хотя анатомическая наука его времени отрицала возможность наличия у человека такой «примитивной» кости.

Мысль об аналогиях и связях в природе и органической жизни Гёте развивает главным образом в двух произведениях, а именно в «Учении о цвете» (1810), над которым он работал свыше двадцати лет, и в «Морфологии планет» («Метаморфозе планет») (1790). Во-первых, Гёте считал, что в природе имеется сходство в развитии различных организмов, что позднее доказал Дарвин. Далее, он полагал, что мы можем увидеть и познать связи между человеком и природой, потому что наши органы познания и ощущения развивались в соответствии с законами природы. Именно здесь проявляется метод аналогии, вытекающий из принципа «похожее легче узнается». Человек в состоянии воспринимать свет и цвет, потому что его глаз приспособлен к свету. «Если глаз человека не похож на солнце, как же он тогда может видеть свет?» — одно из известных изречений Гёте.

Одна из основных мыслей Гёте заключается в том, что человек развивался так же, как растение, и прошел различные стадии, двигаясь к самой высшей, органически и духовно, — от детства к юности и старости, от неосознанного к сознательному, — претерпевая постоянный рост и переходя от одного уровня знаний к следующему. И все те знания, которые человек приобретает о мире, — это познание самого себя. И в природе, и в человеке речь идет о росте, самосовершенствовании. Этот термин, Selbststeigerung, Ницше перенял у Гёте.

Если у Гёте не сложились отношения с доминирующей в то время наукой о природе и философской теорией познания, то он все же занимал выдающееся место в духовной жизни и оказал огромное влияние на последующее ее развитие. В норвежской истории духовной мысли наиболее ярким выразителем основных идей романтизма был Хенрик Вергеланн, испытавший влияние Гёте и неоплатонизма в своем понимании аналогии между явлениями природы и душевной жизнью человека. В норвежской поэзии Вергеланн известен как великий поэт цветов и сердца, изображающий посредством параллелизма, почти архаичного, восхождение сердца-души-цветка-солнца-духа:

Нам могут возразить, что с точки зрения жизни чувств не представляет интереса то, как эти чувства осмысляются теоретически. Чувства живут своей жизнью независимо от того, как разум подразделяет их на категории. Но люди существуют иначе. Познание и знание — феномены, связанные не только на уровне языка. Что и как мы чувствуем, зависит от исторических условий, от нашего восприятия и понимания различных феноменов. Проиллюстрируем это на примере.

Согласно философии Декарта, тело — это материя и механизм. Реакции тела — часть физического механизма, подчиняющегося закону причины и следствия. С таким картезианским пониманием жизни в эпоху позднего Ренессанса живых животных прибивали к стене и анатомировали. Ибо считалось, что животные не имеют души и являются частью материи, res extenso, и поэтому они не в состоянии что-либо чувствовать. А когда пригвожденные животные реагировали на нож, то эта реакция объяснялась механистически, по принципу стимула и реакции. И картезианский анатом не проявлял никакого сочувствия к страдающим животным. Нечто подобное происходит, если кто-либо считает других людей менее ценными.

Речь здесь идет не о сердце или о голове, разуме или чувствах, а о том, что нужно пытаться найти разумный и гармоничный баланс между ними в меняющихся условиях, — и это одна из главных мыслей Гёте. В романтизме человек и общество впервые рассматриваются как исторически меняющиеся, в развитии. Через романтизм и благодаря Гегелю человек переходит от бытия к становлению. Осознание этого радикально обостряется у Ницше, который утверждает, что человек должен стать кем-то, чем он еще не стал как вид.