Недостаточно напудрить свое лицо, если ты не напудришь еще и свое сердце.

В эпоху Ренессанса произошло возрождение теории софистов о нестабильности человека. Крах геоцентрической картины мира, которую защищала церковь во главе с папой, означала также и крах теоцентрического взгляда на человека: человек сделал себя творцом в антропоцентрической вселенной. Согласно Пико делла Мирандола именно в этом состоит ценность человека, и именно об этом говорится в его знаменитой речи De dignitate hominis («Речь о достоинстве человека»), осужденной папой, — Мирандола пишет о том, как создать себя самого в своем воображении. Подобно математикам и физикам эпохи Возрождения, которые преобразовывали внешнюю природу, изобретая для этого технические вспомогательные средства, человек должен был формировать свою собственную природу. В своей речи Пико утверждал, что, хотя Бог и создал человека, Он создал его произвольно, не наделив определенным образом и функцией и не дав ему определенного места в мире. Поэтому человека ничто не должно сдерживать, он сам может творить свою природу согласно данной ему свободной воле.

Наряду с Пико делла Мирандола в ренессансной традиции самовыражения центральной фигурой является Мишель де Монтень (1533–1592), который следует по стопам софистов. Монтень важен в этой связи, поскольку он размышляет о природе человека, не находясь в плену теории и закрытой системы теологии, но, напротив, опираясь на собственный опыт, прежде всего на опыт своего тела, и на античные письменные источники, авторы которых также рассуждали о том, что человек нашел, доверяя своей природе.

Монтень был ярким представителем Ренессанса и наряду с Декартом может быть назван основателем современного субъективизма. Никто не спорит с тем, что именно Монтеня следует считать создателем жанра эссе, и доказательство тому — три тома его «Опытов», вышедших в 1580 и 1588 годах. Взгляд Монтеня на человека неотделим от манеры его изложения. Монтень был одним из первых, кто понял, что форма и содержание составляют единое целое. Его утверждение о том, что содержания не существует вне формы или независимо от нее, само по себе наносит сокрушительный удар по представлению о человеке как раз и навсегда заданном существе.

Жанр эссе получил свое название по методу, который лежит в основе размышлений Монтеня. Излагая свои мысли, Монтень отдается во власть спонтанной фантазии и случайности, и его мысль следует за свободными ассоциациями. Так Монтень совершает свои опыты, по-французски essais. В центре внимания Монтеня стоит вопрос «кто я такой?»: «Эти опыты — только проба моих природных способностей… То, что я излагаю здесь, всего лишь мои фантазии, и с их помощью я стремлюсь дать представление не о вещах, а о себе самом» (Монтень, 222)[46].

Принцип эксперимента, лежащий в основе неформальных опытов Монтеня, сам по себе открывает путь к иной точке зрения на человека, нежели формально-методологические представления Декарта и позднее Канта.

Пытаясь выяснить, «кто я такой», Монтень совершает бесподобное открытие: познание, о котором он рассуждает в своих эссеистических набросках, формирует его как человека. Процесс письма и знаки формируют пишущего. Многое указывает на то, что Монтень начинает свой эссеистический проект познания с классического представления, что суть человека есть нечто заданное и может быть познана путем языковых разъяснений и определения понятий. Но случается так, что каждый раз, когда Монтеню кажется, что он нашел ясные слова в языке для определения сути человека, эта суть ускользает в процессе формулировки. Ему никак не удается найти подходящие понятия для выражения сути человеческого «я». Язык обладает тем качеством, что каждое определение вмешает в себя свою противоположность, и это обнаруживает в человеке неопределимое, которое требует нового определения, и так без конца. Ибо существование есть изменение и движение прочь от постоянного: «бытие состоит в движении и действии» (Монтень, 203), «жизнь наша в сплошном движении» (Монтень, 598). Осознание того, что все есть движение, составляет, как пишет швейцарский историк культуры Жан Старобинский (род. в 1920 году) в своей книге «Монтень в движении» (1993), основу для новой идентичности, которую ищет Монтень. Человеку свойственно движение, и все живое находится в постоянном изменении. Чтобы избежать личной нестабильности, которая возникает в результате этого изменения, Монтень и пишет свои «Опыты». В процессе письма он может закрепить на бумаге то, что не удается закрепить в жизни, и примирить противоречия в динамических моделях. Во всяком случае, так он думает изначально.

Беспрерывное движение во всем, что связано с человеком, растворяет постоянные величины, и Монтень не находит ничего более стабильного, чем привычка, традиция. Традиция поддерживает баланс между всеми противоречивыми импульсами в сердце, подверженном изменениям. Но поскольку привычка относительна и культурно обусловлена, она не сможет стать нормой, регулирующей чувственные реакции человека и его индивидуальность, пока она не превратится в интегральную часть его натуры. Эти идеи Монтень выдвинул исходя из добродетелей своих идеалов — Сократа и Катона[47], которые умирают, не теряя душевного спокойствия. Ибо в их душах добродетель стала привычкой, «она вошла в их плоть и кровь» (Монтень, 241). Привычка и добродетель, которые развиваются в результате повторения попыток, становятся сущностью души. Придавая такое значение привычке, социальному закону, номос[48], Монтень возвращается, что не так уж удивительно, к точке зрения на человека, характерной для античных софистов, которые отстаивали обусловленное культурой и сконструированное в противоположность универсальному и естественному (фюзис[49]). Чтобы противостоять софистскому релятивизму, прагматик Монтень делает упор на развитие мнения и суждения, которые он не устает превозносить.

Таким образом, нам только кажется, что естественное в человеке представляет собой нечто постоянное. Ибо каждый раз, когда человек приближается к естественному, оказывается, что оно уже сформировано, что чистой человеческой природы не существует. Монтень утверждает даже, что в человеке не существует никаких следов общезначимой природы. Поэтому он делает парадоксальный вывод о том, что человек должен учиться естественному снова, например у животных. Ибо люди исказили природу таким количеством размышлений, что она стала изменчивой и специфической для каждого отдельного человека и потеряла свою неизменную и универсальную форму. Разум вмешивается повсюду, и все искусственное и неестественное становится нашей природой (книга II, глава 12). С помощью рассудка человек может противостоять естественному и манипулировать тем, что ему дано от природы, чтобы стать особенным.

Одним из первых в нашей культуре Монтень подчеркивает, что вторая природа человека (разум и воля) является не существенным, а видимым и что эта видимость есть не форма упадка или нечто неподлинное, а фактически собственная суть человека. В этом отношении Монтень предвосхищает Ницше. Маска — это лицо. Неразрывный парадокс процесса формирования человека состоит в том, что как только индивиду кажется, будто он нашел свою форму, эта форма поворачивается против самой себя и раскрывается как видимость. Это становится особенно ясно при использовании словесных формулировок в процессе познания, который для Монтеня есть самый основной процесс формирования личности. В тот момент, когда мы определяем себя, мы становимся своим собственным творением. Однако это творение кажущееся, поскольку все творения искусственны и могут быть заменены на другие творения: «Я изображаю, главным образом, мои размышления — вещь весьма неуловимую и никак не поддающуюся материальному воплощению. Лишь с величайшим трудом могу я облечь их в такую воздушную оболочку, как голос» (Монтень, 200). Человек становится реальным только как творение, которое может быть выражено с помощью языка. Однако в качестве существа, наделенного языком, человек становится двойственным и оборачивается против своего собственного языкового выражения. Посредством языка он компрометирует сам себя как существо последовательное. Однако иной альтернативы нет, ибо человек творит и может показать себя через свои творения и в этих творениях. Поэтому «Опыты» Монтеня — это нечто большее, чем литературный жанр.

Перед лицом подобной нестабильности Монтень делает упор на воспитание, поскольку первый этап формирования индивида происходит в детстве, с воспитанием, которое он получает в семье. У Монтеня особый взгляд на любовь родителей к своим детям: дети — это их творение, и в первую очередь не биологическое, а культурное. Родители формируют своих детей и условия их жизни для того, чтобы дети сами формировали себя в дальнейшем. Монтень сравнивает любовь родителей к детям с любовью ремесленника к своему творению, и здесь он реалистичен, совсем несентиментален и нециничен. Человек творит себя сам — таков сенсационный вывод Монтеня: «Каждый из нас до известной степени вкладывает себя в свое творение» (Монтень, 203). Цель человека в жизни — сформировать себя самого, так чтобы получилось произведение искусства: «Я приложил все усилия, чтобы сформировать свою собственную жизнь. Это мое занятие и моя жизнь» (Монтень, книга II, глава 37). Монтень предвосхищает и Гердера, и экспрессивность романтизма, и радикальную теорию самовыражения Ницше.

С точки зрения традиционного человека с его верой во внутреннюю изначально данную суть, находки Монтеня незначительны: то внутреннее ядро, к которому он постоянно обращает свой взор, пусто. Это недостаток познающего и познаваемого. Итак, в центре внутреннего пространства ничего нет. Монтень нигде не говорит о том, что́ он обнаружил внутри, куда он обращает свой любопытный взор. Чем дальше продвигается самонаблюдение, тем больше ускользает истинное эго. Оно сопротивляется любой объективизации: «Чем больше я занимаюсь самим собой и чем больше я узнаю самого себя, тем больше я удивляюсь своей бесформенности, и тем меньше я сам себя понимаю» (Монтень, книга III, глава 11). Здесь налицо расстояние между человеком классической эпохи и современным человеком. Это для Монтеня есть пребывание внутри себя самого и в то же время в каком-то неопределенном смысле отсутствие. Человек кажется отданным на произвол множеству своих масок, каковыми снабжают его реальная жизнь и язык. Везде происходит предательство истинного эго. Каждое срывание маски создает новую маску. В этой игре масок только тело и все телесное может дать стабильность нестабильному индивиду Монтеня и помочь ему обрести индивидуальность.

ТЕКСТ ТЕЛА И ТЕЛО ТЕКСТА

Создается впечатление, что в восприятии чувственного тела Монтень избежал негативного влияния средневекового христианства. Это связано с тем, что идеалы Монтеня — в Античности и греко-римской культуре тела.

Монтень излагает свое представление о теле, описывая собственное тело (а это он делает сплошь и рядом), в особенности свои многочисленные телесные недуги. Он обладает редкой способностью сообщать о своих болезнях и своем немощном теле, не делаясь навязчивым и не вдаваясь в излишние подробности, несмотря на некоторый налет ипохондрии и нарциссизма. Это опять-таки связано с его феноменологическим взглядом, который придает различным частям тела и органам чувств значение, выходящее за рамки отдельной личности. Метод, с помощью которого Монтень рассматривает свое собственное тело, становится одновременно демонстрацией его литературного и научного метода, который находится в противоречии с тогдашней медициной. Свой взгляд на медицину Монтень излагает в самом длинном из своих эссе — исповеди в защиту Раймона Себона («Апология Раймона Себона»).

Монтень настаивает на том, что его тело есть его собственное индивидуальное тело и как таковое никогда не может быть всеобщим или универсальным. Речь все время идет о «моем теле», а не о чем-то общем, что может подчиняться универсальным законам естествознания. Только сам индивид знает свое собственное тело. Личность человека связана с его телом. И ни одна из частей тела не является менее ценной, чем другие. Все без исключения части тела в равной степени делают индивида тем, кто он есть. Подобный взгляд на тело предвосхищает философию тела у Ницше и философскую антропологию XX века, которая делает упор на познаваемость тела.

Познать самого себя, в чем, собственно, и состоит цель Монтеня, — значит познать свое телесное существование. Классический идеал метафизики (ум) оборачивается своей противоположностью и становится классическим идеалом физики, то есть идеалом телесным: «Тот предмет, который я изучаю больше всякого иного, — это я сам. Это моя метафизика, это моя физика» (Монтень, 572). Физика становится метафизикой, и наоборот. Космос тела — это Вселенная в миниатюре. Поэтому познание мира осуществляется через познание своего тела. Лишь тогда, когда человек знает свое тело, он знает мир, в то время как философы и ученые часто искажают телесные ощущения своими абстрактными рассуждениями. Таким образом, Монтень смещает перспективу от знания и умения к познанию, от абстрактного к конкретно-чувственному. А когда Монтень обращает свой взор вовнутрь, он видит не душу, а тело, которое является носителем как мыслей, так и чувств. Возможно, что имплицитное кредо Монтеня sentio ergo sum (я чувствую, следовательно, я существую) спровоцировало Декарта, и он провозгласил свое cogito ergo sum. Ибо Монтень подчиняет рациональные рассуждения чувственным ощущениям и рассматривает себя самого исключительно с точки зрения своих ощущений, а не исходя из общих понятий. Он также не хочет проводить грань между духовным и телесным, которое он исследовал лучше всего. «Но что до здоровья телесного, то ничей опыт не будет полезней моего, ибо у меня он предстает в чистом виде, не испорченном и не ущемленном никакими ухищрениями, никакой предвзятостью» (Монтень, 579–580).

Монтень отдает предпочтение телу не только с точки зрения теории познания и антропологии, но также и с точки зрения эстетики. В отличие от современного естествознания, которое освобождает тело от души, он хочет вернуть телу поэтическую функцию, которая заключается в самопознании и самоопределении человека. Чувственное тело — это метафизический репертуар, который дает нам возможность выражать свои чувства и мысли. Труды Монтеня можно, по сути дела, обобщить стилистической формулой, которая называется «хиазм» (обратный параллелизм): «Текст тела» возрождается как «тело текста» в эссеистической метаморфозе. Согласно Старобинскому, «выразить тело — это означает на самом деле вернуться к источнику, насколько возможно выразить так много объектов — возможно, все, что можно сказать, — через тело».

Однако не все то, что является телесным, можно назвать плотским. Все проекты, которые Монтень предпринимает в своих эссе, могут считаться проектами и проекциями его собственного тела, отслоениями и выделениями телесного познания. В своих метафорах, связанных с испражнениями, он напоминает Рабле: «И здесь (лишь чуточку попристойнее) — такие же испражнения стареющего ума, страдающего то запорами, то поносом и всегда несварением» (Монтень, 469). Однако без помощи интеллекта выделения тела не смогли бы получить такую красивую форму, какую они обретают в «Опытах». И поэтому Монтень отдает должное взаимным услугам, которые оказывают друг другу тело и душа, и подчеркивает, что необходимо облагородить и то и другое одновременно. Он отклоняет дуалистический взгляд на человека и полагает, что нельзя «разрывать на части живого человека» (Монтень, 437). Тот факт, что жизнь во всем своем многообразии, антропологически и экзистенциально, основывается на «взаимных услугах», является, с моей точки зрения, одним из наиболее интересных представлений у Монтеня. Он редко мыслит в рамках «или… или», но чаще «и… и» — и идет еще немного дальше. Жизнь основана на дополняющих друг друга обстоятельствах, которые взаимодействуют, обусловливают друг друга и, возможно, нового человека.

Нельзя говорить о чувствах человека, не указав одновременно тех частей тела, которые их вмещают, и телесных движений, которые эти чувства провоцируют. Образы, которыми мы пользуемся, говоря о чувствах, — это часто метонимии, то есть такие образы, где часть обозначает целое, а в нашем случае — одна часть тела обозначает то, что эта часть вмещает или передает: так же действовали органы чувств гомеровского человека. Именно это делает сердце. И тогда оказывается — а это еще одно бесподобное открытие Монтеня, — что те слова и образы, которыми он пользуется, рассказывая о своем теле, оказывают обратное воздействие на тело и телесные ощущения. Когда язык воплощается в тело посредством языка тела, этот язык оказывает обратное воздействие на тело и формирует те чувства, которые тело может вместить и выразить. Язык, в особенности язык искусства, порождает ощущения, связанные с телом и приводящие тело в движение таким образом, что далее задачей языка становится их схватить и направить, сформировать с помощью новых языковых приемов, понятий и образов. Это можно назвать диалектикой или взаимными услугами. Как язык, так и чувства — беспрерывный изменяющийся поток. А образы так же многозначны, как изменчивы чувства.

Однако это еще не все. Тело более фундаментально, нежели язык и ощущения. Тело было до языка. Кроме того, тело — это то, что у нас общее, поскольку мы все существуем в телесной форме и воспринимаем мир с помощью органов чувств. Мы встречаемся как тела и воспринимаем друг друга как тела. Тело всегда идет впереди нас и рассказывает, кто мы есть, как это делает язык в устной речи. Ибо речь выражается голосом, и то, как мы говорим, придает определенную окраску ее буквальному и переносному смыслам.

ЭРОС И ТАНАТОС: ARS MORIENDI[50]

Может показаться, что для эссеиста самая трудная задача — выразить с помощью такого инструмента, как язык, телесные страсти и сексуальность. И если сексуальный пыл не так легко уловить и передать с помощью языка, это объясняется не только тем, что этот пыл представляет собой явление естественное, которое не подчиняется разуму, но также и тем, что сексуальность традиционно — табу для культуры. Монтень нарушает это табу и откровенно говорит то, о чем все думают, но никто не решается высказать вслух. Особенно это видно в его эссе «О стихах Вергилия» (книга III, глава 5). Монтень так живо пишет о сексуальности, потому что, по его словам, эротический огонь у старого больного человека (лет сорока с небольшим!) вот-вот погаснет. Тем не менее этот огонь вспыхивает на нескольких уровнях, в том числе как воспоминание или протест против потери самой большой радости в жизни, в надежде в последний раз более или менее непосредственно пережить сильные ощущения, которые поддерживают жизненный огонь (так что эрос угас еще не совсем).

Эротическую тоску Монтень превращает в языковую дилемму, выраженную конфликтом между сказать и сделать. Слова, по сути дела, — плохое утешение для человека, утратившего способность переживать эротическую любовь. Однако это слабое утешение — слова — Монтень искусно превращает в ключ к любви. Ибо сексуальность сама есть язык. Монтень сравнивает сексуальность с запрещенной книгой, которая становится притягательной именно из-за запрета. Такую книгу каждый мечтает приобрести и прочитать. И все имеют доступ к этой книге, ибо любовь — это скрытый язык, внутренние письмена, молчаливые слова, которые заложены в каждом из нас. Но выразить эту силу в состоянии лишь божественные музы и высокая поэзия. Поэзия — наилучшее средство выражения любви, и наоборот. Фантазия и вымысел дарят нам огромную ценность — любовь. Одна из главных мыслей Монтеня состоит в том, что язык может не только освободить любовь, но и придать ей особую ценность, которой она не обладает от природы:

Насколько я в таких вещах разбираюсь, мощь и доблесть бога любви в поэтическом изображении живее и деятельнее, нежели в своей сущности. И у стиха есть пальцы (Ювенал). Поэзии как-то удается рисовать образы более страстные, чем сама страсть (Монтень, 385).

С помощью феноменологического описания арсенала тела Монтень демонстрирует, что язык может высвободить как естественные импульсы, так и новые мысли. Ведь никто, наверное, не будет отрицать, что эротические описания могут разбудить вольные фантазии и что у поэзии «возбуждающие пальцы». В самом дешевом варианте именно так создается антропологическая основа для порнографии. Однако с помощью искусства человек может сублимировать и продлить чувственное наслаждение, переместив ощущения в эстетическую плоскость. Эрос становится эстетикой, комедией и игрой.

Самое известное произведение мировой литературы, показывающее нам, какие роковые последствия могут иметь «возбуждающие пальцы» поэзии, — это «Божественная комедия». Среди первых людей, осужденных на вечные муки за свои грехи, которых встречает Данте, попав в ад, — влюбленная парочка, давшая соблазнить себя литературным описанием страсти. Во всяком случае, именно такое объяснение дает красавица Франческа да Римини тому факту, что она и ее деверь Паоло согрешили и очутились в аду. Они сидели вместе и читали о рыцаре Ланселоте Озерном. Все было хорошо, пока они не дошли до описания встречи между королевой Гвиневерой и тайно любившим ее Ланселотом, о чем Данте повествует в самой известной сцене «Комедии», V песни «Ада»:

Тот факт, что Франческа винит поэта и книгу и неверно пересказывает роман, чтобы оправдать себя, в данном случае ничего не меняет, а лишний раз указывает на связь между поэзией и эротикой. Литературное описание страсти может действовать как эротический катализатор, сводник и соблазнитель благодаря своим «возбуждающим пальцам», как это случилось с Абеляром и Элоизой. Поэт и трубадур Абеляр разбудил чувства Элоизы и использовал в качестве предлога книги:

И над раскрытыми книгами больше звучали слова о любви, чем об учении; больше было поцелуев, чем мудрых изречений; руки чаще тянулись к груди, чем к книгам, а глаза чаше отражали любовь, чем следили за написанным.[52]

Мысль о том, что слово в «Опытах» Монтеня может стать телом или плотью, — не религиозная или метафизическая мысль, а просто-напросто антропологическая тривиальность. Однако язык все же не в состоянии дать нам исчерпывающую картину любви, ибо язык скрывает больше, чем раскрывает; и поэтому язык эротики возбуждает потребность раскрывать ту любовь, которую он прикрывает. Способность языка к воплощению и сексуализации любви, согласно Монтеню, не может быть отделена от избытка смысла, который, как аура, окружает каждое слово. Эта аура способна преодолеть разрыв между словом (которое есть «только воздух») и делом. Монтень делает природу искусственной в такой же степени, в какой он натурализует искусство. Монтень то воспевает возвышенную любовь (например, описанную у Вергилия и Овидия), то настаивает на том, что в любви на первом месте стоят инстинкт и желание:

Итак, оставив в стороне книги и переходя к вещам более осязательным и простым, я нахожу, что любовь, в конце концов, не что иное, как удовольствие разгрузить свои семенные вместилища… (Монтень, 419).

Разрыв между природой и искусством возникает вновь — только потому, что его вновь пытались преодолеть с помощью слов. Любовь и страсть невозможно удержать, остается лишь воспоминание о поэтическом наслаждении. Существо природы вынуждено уступить место видимости. Внешняя форма, форма поэта и эссеиста становится самой важной. Но и духовная жизнь увядает, если тело не в порядке и не способно оживить язык, и наоборот. Живой язык с помощью метафор будит чувства и наполняет вещи смыслом, именно язык дает мысли плоть и кровь, высвобождает и стимулирует эротические побуждения, так что эрос, выраженный языком, становится богаче, чем без него. По Монтеню, такое языковое стимулирование дает жизнь и телу, и душе. Аналогией является телесное стимулирование в форме прикосновения к любимому человеку, которое также отзывается эхом в сердце того человека. У Монтеня именно сердце есть центр человека, а не мозг, как у его последователя Декарта. И сердце у Монтеня — телесный феномен и носитель симптомов человеческих чувств и страстей.

Для Монтеня тело — это дом, в котором он живет. И очевидно, в этом доме есть пустые комнаты. Схватить внутреннюю суть — все равно что пытаться схватить руками воду (книга II, глава 12). И все же именно тело, а не что-то внутреннее и абстрактное, придает человеку идентичность. Конкретное и чувственное на телесном языке Монтеня вызывает переживания чего-то истинного внутри, которое возрождается в том, что Монтень называет воздушной оболочкой речи — голосом. Внутреннее (душевное) не имеет, возможно, другого существования, кроме как в языке. Однако то существование, которое язык придает внутреннему, у Монтеня в высшей степени двусмысленно. Самое конкретное во внутреннем — это энергия, с которой субъект исследует себя с определенным самоощущением в качестве результата. Как истинный эссеист, Монтень ходит вокруг сути и окружает ее несущественным. Несущественное, то есть видимость, окружает существенное.

Тот факт, что внутренность пуста, возможно, объясняет, почему скептик Монтень пишет свои «Опыты», чтобы тренироваться в умирании. У Монтеня весьма оригинальный взгляд на смерть по сравнению с его современниками. Так, например, великий писатель эпохи Возрождения Рабле изображает смерть как социальный феномен, вывобождаюший индивидуальное в сверх индивидуальном, в то время как христианин Паскаль видит индивидуальное спасение в перспективе вечности, когда умирающий отдается во власть абсолютного и трансцендентного. Монтень занимает парадоксальное промежуточное положение: у него смерть предстает как исключительное мирское индивидуальное творение, имеющее социальное значение для мертвого. Смерть красивая и достойная абсолютно индивидуальна и преодолевает границу между земным и вечным. Чтобы одолеть этот переход от жизни к смерти, необходимо единство жизни и учения: «Кто учит людей умирать, тот учить их жить» (Монтень, 73). Умереть — значит освободиться от всех привязанностей посредством спонтанного и свободного падения в неизвестное. «Кто научился умирать, тот разучился быть рабом» (Монтень, 70). В последнем высказывании речь идет о спонтанном исходе души из тела, разложении во все и ничто. Смерть — это последний опыт, подготовленный всеми предыдущими: «Смерти я отдаю плоды моих исследований. И тогда мы увидим, идет ли мое мышление от языка или от сердца» (Монтень, 70). На границе между жизнью и смертью языка оказывается недостаточно. Здесь болтовней не отделаешься, разве что создашь последнее великое произведение искусства — языком власти, уничтожающим всякую власть. Здесь начинается последняя духовная функция сердца. На пороге смерти язык уже сделал свое дело через речь и всевозможные выражения мысли и сформировал душу таким образом, что она уже готова отделиться от тела и освободиться от субстанции. Своей способности самоосвобождения Монтень дает очень высокую оценку: «Никогда еще не было человека, который был бы так основательно подготовлен к тому, чтобы уйти из этого мира, человека, который отрешился бы от него так окончательно, как, надеюсь, это удалось сделать мне» (Монтень, 72).

Сердце — орган жизни. Однако в то же время у Монтеня оно является функцией души и своей реакцией показывает моральные качества индивида. Тот, кто привык подавлять в себе спонтанные реакции сердца (сознания и совести), не очень-то готов к смерти. Теперь уже поздно переучиваться спонтанности и верности сердцу. Ибо мышление в контексте цели и средств обречено. Смерть никому не дано обмануть, в последнем акте комедии нельзя притворяться. Здесь надо быть самим собой. И прежде всего язык показывает, так ли это:

В этой последней сцене между смертью и нами нет места притворству. Здесь надо говорить начистоту и показать свое истинное лицо… И именно поэтому все наши остальные поступки в жизни должны оцениваться и исследоваться по сравнению с этим последним действием. Этот день — господин и судья над всеми остальными днями (Монтень, 69).

Смерть — это последний опыт, это в двойном смысле последний труд, завершение красивой души в чистой форме. Смерть становится венцом творения, каким должна быть жизнь для Монтеня.

Конечная точка нашего жизненного пути — это смерть, предел наших стремлений, и если она вселяет в нас ужас, то можно ли сделать хотя бы один-единственный шаг, не дрожа при этом, как в лихорадке? Лекарство, применяемое невежественными людьми, — вовсе не думать о ней (Монтень, 66).

Для Монтеня умереть — это глагол как активный, так и пассивный. Вплоть до самой смерти Монтень доводит вечную диалектику между действием и размышлением, между активным действием и пассивным. Жизнь — это, с одной стороны, то, что нам дано, то, что мы имеем для сознательного активного действия. С другой стороны, жизнь — это также действие и творение, стоящее над всеми другими творениями, цель, которая превосходит все остальные цели. И хотя Монтень пишет свои эссе для того, чтобы подготовиться к смерти, он (как и его последователь Ницше) вплоть до самой смерти все же остается человеком положительным, верным своему девизу: «Будь тем, что ты есть, будь таковым целиком, познай самого себя и имей доверие к природе, создавшей тебя таким, каков ты есть!»

Жизненная задача для Монтеня всегда диалектична: нужно принимать самого себя и вести себя так, чтобы можно было спонтанно освободиться от себя и всего своего. Дело жизни завершается в феноменальной телесной смерти, которая одновременно тяжела и легка, полна и пуста — полна, ибо освобождена от пороков. Согласно Старобинскому, жизнь, которую проживает и описывает Монтень, со стороны может быть вкратце представлена как взаимодействие дополняющих друг друга противоположностей:

За представлением о чем-то постоянном, за что мы безнадежно хватаемся, скрывается все время меняющийся смысл; за обманчивой видимостью прячется чудесное творение всей нашей жизни; за представлением о том, что жизнь пуста и бесполезна, возникает преходящее тело как место, в котором открывается сияющая истина: моя истина, простая и в то же время абсолютно неизбежная, уникальная, но составляющая часть универсальной природы, она невозможна для коммуникации, но участвует во всем человеческом сознании. Мы потеряли существенное в нашем существовании, но взамен нам вернули относительное и феноменально конкретное.

Скептицизм Монтеня, вытекающий из понимания того, что все человеческое относительно и может быть сконструировано многими различными способами, поднимает вопрос о терпимости к тому и другому, что довольно редко имеет место в истории. Время, в которое жил Монтень, с гражданскими и религиозными войнами, никак нельзя назвать толерантным. Однако Монтень и Ренессанс знаменуют собой первое выяснение отношений с абсолютизмом и фундаментализмом, что постепенно приводит к расширению индивидуальной и политической свободы и признанию всеобщих прав человека. Происходит перемещение центра тяжести от религиозного в сторону антропологического.

Это развитие достигает своего апогея в двух духовных направлениях европейской культуры, на которых все мы выросли, — эпохе Просвещения и романтизме. Какое из этих направлений нам больше по душе — вопрос чисто личных склонностей и мировоззрения. А вся борьба происходит, если выражаться метафорически, между головой и сердцем, между разумом и чувствами. Однако борьба между рационалистической традицией и романтизмом с его предшественниками и последователями происходит также вокруг метода или способа мышления. Этому обстоятельству обычно уделяют меньше внимания, но для нас оно и по сей день имеет решающее значение, поскольку способы мышления, на которых зиждется романтизм, — в особенности мышление по аналогии, представленное Монтенем и уходящее своими корнями в Античность и Средневековье — теряют свой авторитет в научной среде начиная с Ренессанса, затем на протяжении эпохи рационализма XVIII века и вплоть до позитивизма XIX–XX веков. А это очень важно не только для понимания природы сердца, но и для того, чтобы выяснить, может ли сердце вообще считаться источником познания.

В древнеегипетской культуре качества сердца имели решающее значение для возрождения умерших в потустороннем мире. Скарабей почитался в Древнем Египте как одна из форм солнечного божества. Его изображения служили амулетами и украшениями.

Согласно мифу Прометей дал человеку знания и умения, а также огонь, украв его у олимпийских богов. В наказание боги приказали Гефесту приковать Прометея к вершине скалы на Кавказе, где ежедневно орел Зевса клевал его в печень/сердце. Ночью рана заживала, а днем орел прилетал вновь и терзал его. Печень/сердце — символ страданий Прометея.

Гомеровский человек не мучился вопросом о том, где находится душа, поскольку считал ее лишь бледной тенью тела. Так, Ахилл, убив троянского царевича Гектора и желая причинить боль и страдание скорбящим по нему родителям, привязал тело Гектора к своей колеснице, чтобы протащить его по земле перед стенами Трои.

Царь Приам, отец Гектора, приходит к Ахиллу и униженно просит его отдать тело сына, чтобы похоронить его как подобает.

Согласно воззрениям древних греков эротика имеет несколько уровней, или измерений, что нисколько не умаляет ее ценности. Здесь эта мысль выражена посредством фигур различных божеств.

Здесь сердце представлено как символ Божественного духа, нисходящего к человеку. В исламе и суфизме превращение сердца — предпосылка приобщения к Божественному.

Ацтеки вырывали сердца из груди тысяч молодых людей и приносили их в жертву богу солнца. Испанские конкистадоры отреагировали на этот ритуал с беспримерной в мировой истории жестокостью.

Ацтеки унаследовали и богов, и ритуал принесения в жертву сердца у майя и своих завоеванных предшественников. На рисунке изображен храбрый пленник со связанными руками, у которого кремневым ножом вырезают сердце.

Наши предки приносили человеческие жертвы воинственному Тору, богу плодородия Фрейру и богу повешенных Одину. Сравнивая эти два изображения древнескандинавских богов с изображениями Христа того же периода и более поздними изображениями средневековых рыцарей, мы осознаем, что перед нами два совершенно различных мировоззрения и два образа человека, причем второе нам понятно, а первое, по всей видимости, нет.

Говорят, что любовь была изобретена в рыцарскую эпоху в период Высокого Средневековья, в поэзии трубадуров, возникнув в рамках литературного сюжета с сердцем как символом. Рыцарский роман и песни трубадуров освобождают любовь, заменяя физическое завоевание женщины с оружием в руках куртуазным ухаживанием.

В период Высокого Средневековья сердце символически указывало на то, что два человека испытывают друг к другу одинаковые чувства. Влюбленные совершали ритуальный обмен сердцами, что описывается в рыцарском романе «Клижес», а также изображено на данной книжной иллюстрации.

Аналогия между солнцем и сердцем, характерная для Средневековья, сохранилась вплоть до Возрождения и Нового времени. На этой иллюстрации человек представлен как микрокосм, а сердце — «cor» — соответствует солнцу — «sol».

Это одна из самых чувственных картин эпохи Возрождения. Мало кто из мастеров Ренессанса так хорошо умел соединить чувственное с возвышенным. В основе картины — мифологический сюжет. Зевс, принявший образ лебедя, выходит из волы и обнимает купающуюся нимфу Леду, красавицу жену спартанского паря Тиндарея. Так происходит зачатие Прекрасной Елены, чья божественная красота свела с ума троянского царя Париса и стала в конце концов причиной Троянской войны. Поза лебедя — его напряженная шея и обвивающее Леду крыло — прямо-таки пышет чувственностью. Однако, хотя речь идет о совращении и супружеской неверности, Леонардо изображает сексуальность нс как нечто греховное, а как Божественное начало, высшую жизненную радость.

Эта картина свидетельствует о том, какие изменения претерпела живопись по форме и содержанию со времен греческой и римской Античности до эпохи Возрождения. Любовь изображается более чувственно, интимно и антропоморфно, чем в Античности. И в то же время реалистический чувственный аспект становится двусмысленным в связи с эстетической стилизацией и аллегорическим контекстом, который напоминает о взаимосвязи между страстью и безумием, временем и смертью.

Страсть, страдание и сострадание — различные аспекты христианской любви. Люди, которые больше всего любили Иисуса Христа, касаются его тела. Дева Мария символизирует сострадание, Мария Магдалена, целующая окровавленную руку любимого человека, — символ эротической любви. Она изображена в центре полотна, в светлом наряде, оттенок которого перекликается с цветом одеяния Иисуса. Иоанн Креститель символизирует любовь, которую Сократ называл филиа, дружба. Кровь на картине — символ страдания как необходимого аспекта любви и страсти. Кровь занимала в христианской символике то место, которое постепенно перешло к сердцу.

Картина рассказывает о метаморфозах, произошедших с сердцем со времен Античности. Здесь Амур со стрелами изображен в виде младенца Иисуса, сопровождающего Марию так же, как Эрос сопровождал Афродиту. В Античности стрелы Амура не были направлены в сердце, этот мотив получил распространение в период Высокого Средневековья, а затем Возрождения и особенно характерен для живописи барокко.

В живописи барокко христианские символы крови и сердца достигают апогея. Ярким примером является искусство Бернини. Картина «Свитая Кровь Христова» написана Франческо Спьерой, который взял за образец рисунок Бернини. Набожный Бернини воображал, что можно в буквальном смысле смыть с себя грехи, омывшись кровью Иисуса.

Иезуиты почитали сердце как символ Божественной любви, страдания и спасения. Можно считать историческим парадоксом тот факт, что картина, изображающая почитание христианской символики сердца, создана в Мексике, стране, где сердца обливались кровью — буквально и символически — до завоевания этой страны испанскими конкистадорами в XVI в., во время этого завоевания и после него.

В 90-е гг. XIX в. Эдвард Мунк был одним из первых европейских художников, создавших модернистский образ человека, расколотого на светлые и темные составляющие, разрываемого на части жизнерадостными порывами и иррациональными разрушительными страстями. Мунк также теоретически сформулировал особенности мировоззрения человека с различными, порой противоположными, побуждениями, причем в центре духовной жизни этого человека находится сердце как символ всех чувств. Эта теория нашла свое художественное выражение в картине «Разрыв». Здесь окровавленная рука становится символом сердца и всего эмоционального и эротического. Картина представляет яркий контраст портрету Данте кисти Генри Холлидея (1883), портрету, на котором поэт хватается за сердце, когда встречает на улице Флоренции одетую в белое Беатриче.

Простыми штрихами, свойственными гениям, художник показывает, что главное в человеке — его сердце. На картине изображен Икар, поднявшийся к небе сам, вдохновленный творческим пылом своего сердца. Возгордившись тем, что он преодолел силу тяготения и парит в воздухе на крыльях, сделанных из воска, он поднимается все выше к солнцу, пока крылья не тают и Икар не падает вниз. Однако картина называется не «Падение Икара», а просто «Икар». Она была создана во время Второй мировой войны, но актуальна и сегодня, в век безумных войн. Вместо солнца изображены звезды, которые похожи на разорвавшиеся гранаты, поразившие сердце. Пылающее сердце Икара — сердце окровавленное и страдающее. Икар — мученик, жертва злоупотребления властью и негодного правления, того, что Ницше называл духом тяжести, убивающим творческие силы и заставляющим все хорошее падать.

В народном искусстве сердце — один из самых распространенных символов.

В век глобализации капиталистическая экономика использует в коммерческих целях общие для различных культур символы, а также символы из народной культуры.

В Индии и Иране имели место акции протеста против злоупотребления символами сердца во время празднования дня св. Валентина.

Эмоциональный круговорот