Я хочу сказать вот что: театр, ориентированный на пьесу или содержание, – это в конечном счете утопия, неосуществимая мечта. Гораздо разумнее смириться с театром, где главное – форма и актер. И нынешний театр как раз таков. Труппа, которая ставит во главу угла не актера и не форму, как бы тщательно ни подбирала репертуар, в конце концов обречена.
Вновь вспомню Акутагаву: он как-то нещадно ругал спектакли труппы Сава Сё: «Что может быть глупее? Да я и сам сыграю лучше!» Я, пожалуй, согласился бы с ним, если бы посмотрел, но так и не удосужился. Как бы то ни было, их популярность объясняется именно актероцентризмом. И эта тенденция сохранится, даже если традиционный кабуки уступит место новому театру – пока вообще существует театр. Взять хотя бы кино: разве не «система звезд» правит бал? Даже в самых интеллектуальных немецких фильмах публику привлекают имена вроде Яннингса или Крауса.
Короче говоря, больше половины ценности сценического искусства – в личном обаянии актера, а если копнуть глубже, в его физической привлекательности. Разумеется, «привлекательность» не сводится к красивым лицам. Бывают красивые актеры, совершенно лишенные обаяния, и наоборот – Дандзюро и Дандзо вовсе не были красавцами, но обладали незаурядной внешностью. В целом, даже самое прекрасное лицо теряет шарм, если за ним тусклый ум, но без определенных физических данных актеру не достичь величия.
В своей театральной критике в сентябрьском номере «Тюо Корон» Масамунэ Хакутё использует выражение «искусство для жизни». Эти слова можно толковать и широко, и узко, а уловить их точный смысл непросто. Если речь идет о некогда модных «пьесах, заставляющих думать», то, как я уже говорил, прямой путь – читать сами пьесы, а искать этого в театре, пожалуй, означает заранее обрекать себя на разочарование.
Театр из всех искусств – самое гедонистическое, чувственное, телесное, исполненное эротизма. Поэтому воспринимать его надо прежде всего через ощущения. Не может быть такого театра, где, отбросив всякую радость, вы идете, как в школу, – учиться.
Я считаю, что театр – это когда зритель идет на спектакль наполовину для развлечения, а антрепренер ставит пьесу, ориентируясь на актеров, – и в этом нет ничего дурного. Если актер обладает мастерством и обаянием, а зритель – утонченным вкусом и восприимчивостью, то через телесную красоту можно ощутить нечто большее – красоту духовную. В мимолетном выражении лица, во взгляде, в позе актера можно уловить ту же нетленную красоту, что и в великой живописи или скульптуре. На этом уровне красота формы становится тождественна красоте содержания.
И поскольку большинство театральных зрителей – не ученые и не философы, им легче воспринимать ценность формы, нежели содержания. Бывают люди без образования, но с обостренным чувством, позволяющим ценить высокую формальную красоту. И чем больше пользуешься этим чувством, тем тоньше оно становится.
Подводя итог, я для ясности приводил примеры из статичных, живописных аспектов театра, не затрагивая динамичных и музыкальных. Однако само собой разумеется, что в восприятии театра чувственное начало важнее всего. Хотя знания, эрудиция и мысли тоже необходимы, но, если человек не способен отличить хорошее звучание сямисэна от плохого, ему вряд ли стоит рассуждать о театре.
Мне не раз доводилось присутствовать на репетициях своих пьес и отвечать на вопросы актеров о трактовке персонажей. Я неизменно замечал, что актеры кабуки схватывают новое быстрее, чем представители «нового театра». Почему? Думаю, всё дело в их отточенном чувственном восприятии. Благодаря долгой традиции у актеров кабуки необычайно развито чутье к искусству. Они чувствуют суть, даже не анализируя ее умом. Через форму они проникают в содержание. Когда речь идет о сценическом движении и жесте, молодежи, лишь поверхностно ознакомившейся с современной литературой через переводы, с ними не сравниться. То же и с театральной критикой: зачастую суждения токийских барышень или замужних дам из простых кварталов оказываются точнее, чем у профессиональных критиков.
Чувственное восприятие сильно разнится в зависимости от привычек, происхождения и местности. У таких профессионалов, как актеры кабуки, оно особенно тонко. Но если говорить о зрителях, то токийцы понимают изящный стиль Кикугоро, тогда как утонченность Гандзиро доступна лишь уроженцам Осаки. Поэтому если один находит спектакль захватывающим, а другой – скучным, спорить бессмысленно: это просто разница в восприятии. Когда один хвалит угря на вкус, а другой бранит – что поделать, если их языки устроены по-разному?
Масамунэ, вопреки моим похвалам в адрес Кикугоро, в пример приводит спектакль «Неблагоприятный год» и беспощадно критикует актера.
Я тоже смотрел эту постановку. И пусть даже злодей, которого играл Кикугоро, получился плоским и непохожим на настоящего негодяя, для меня это несущественно. Да, эта пьеса – не лучшая работа Кикугоро, но в том, как легко и непринужденно развивается действие, есть особое очарование – словно в простом, но изысканном блюде вроде отядзукэ[123] из превосходного риса. Возможно, благодаря опыту в сэвамоно, Кикугоро умеет передать эту легкость, раскрывая свое неповторимое обаяние. Даже если ему не удается достоверно изобразить злодея, проявляется его фирменная эстетика – и именно это мне нравится.
Но вот что удивительно: почему Масамунэ, разбирая «Неблагоприятный год» и игру Кикугоро, ни словом не обмолвился о танце Асадзума-бумэ?[124] Без танцев оценивать Кикугоро бессмысленно, а эта сцена, несомненно, была лучшей во всем спектакле.