Собеседник:

Анна Сергеевна Новицкая

Магистрант Балтийского федерального университета им. И. Канта (Калининград)

Беседа состоялась 20 июня 2019 года в Калининграде

Ю. Д.: Песня «Иваново детство» датируется 1989 годом, впервые она прозвучала на альбоме «Прыг-скок». Текст ее вошел во все книги, в которых был представлен Егор Летов. И эта песня подтверждает тезис Летова и тезис вообще «Гражданской обороны», касающийся кинематографичности творчества группы, потому что в песне напрямую цитируются названия, как минимум, трех фильмов. Это заглавный элемент «Иваново детство», который включен и в саму песню. Это и цитата, которая скрыта во фразе «под вкрадчивый стук трамвайных колес» – отсылка к знаменитому классическому фильму Акиры Куросавы 1970 года «Под стук трамвайных колес». И трансформированное название советской картины о войне режиссера Георгия Николаенко 1983 года «Шел четвертый год войны»: у Летова это звучит как «шел веселый год войны». Вот с этого я и предлагаю начать разговор. Разговор не столько о кинематографичности творчества Летова, сколько о включенности кинематографического чужого слова в его художественный мир.

А. Н.: Мы знаем, что, в принципе, в текстах Летова очень много отсылок и к произведениям литературы, и к произведениям кинематографа, и к другим песням. Он достаточно часто обращается к своим предыдущим текстам. Если говорить об «Ивановом детстве», то, конечно, в первую очередь стоит обратиться к Тарковскому, потому что название песни созвучно названию фильма. Причем это не единственное обращение Летова к Тарковскому. Известен факт, что фильм «Андрей Рублев» должен был начинаться с кадра, где мужчина летит на самодельных крыльях, однако позже режиссер посчитал эту метафору слишком читаемой, и в итоге появился этот известный кадр, где воздушный шар. Этот момент получил отражение в тексте «Про дурачка». Если говорить о фильме «Иваново детство», то мы можем вспомнить, что главный герой, мальчик Иван, постоянно, когда у него спрашивают: откуда ты? – говорит: с того берега. И он все время стремится попасть на тот берег, где находится невидимый общий очень страшный враг. И мы понимаем, конечно, что это за берег: у Летова есть отсылки к нему в других текстах – «мы проснемся на другом берегу», например. Я увидела такое общее и у Тарковского, и у Летова – не только в «Ивановом детстве», но и в других текстах – у них обоих очень силен мотив иллюзорности бытия. Если мы обратимся конкретно к фильму «Иваново детство», то там идет чрезвычайно заметное смещение фокуса с реальности на иллюзорность, потому что настоящая жизнь Ивана – это, конечно, та, которую он проживает во снах. И у Летова этот мотив иллюзорности – и «Я иллюзорен со всех сторон», и «Следы на снегу», которые я рассматривала как текст, переходный между двумя этапами. Потому что, если говорить о периодизации, то у него есть период, направленный на социальность, когда он поднимает в своих произведениях, прежде всего, социальные вопросы – это время расцвета, до 1989 года. А с 1997-го, как я представляю, его лирический герой все-таки обращается уже исключительно внутрь себя. Дилогия «Егора и опизденевших» как бы переходная между социальной тематикой и трансцендентной. И в «Ивановом детстве» еще есть отсылки к каким-то внешним реалиям, но они уже очень условные, герой постигает то, что происходит у него внутри.

Ю. Д.: То есть, получается, что «Иваново детство», которое, как мы помним, присутствует на альбоме «Прыг-скок» – это переломная песня, как в контексте альбома, так и в контексте всего творчества Летова?

А. Н.: Да, безусловно. Она находится как бы на границе. Если говорить конкретно об альбоме «Прыг-скок», то он, как и каждый альбом, представляет собой цельный текст, а отдельные песни на нем – только фрагменты этого текста, которые раскрывают ту или иную сторону. На альбоме «Прыг-скок» есть ряд песен, где изображен переход лирического героя от телесного существования к существованию как бы послетелесному. Потому что категория телесности мне представляется одной из самых значимых в художественном пространстве Летова. У него лирический герой существует как бы в двух ипостасях: одна в реальном мире, телесное бытие, а другая – это как бы послебытие, которое всегда понимается как путешествие. «Маленький принц возвращался домой» – вот это путешествие, которое с ним происходит. Или можно вспомнить песню с этого же альбома «Они сражались за родину» – кстати, тоже отсылка к советскому фильму – где показан этот переход: «Отвешивать поклоны чуть пониже земли, убегая без оглядки босиком туда, где никто пока еще не помер». И мы тоже понимаем, что это за пространство, где никто пока еще не помер и не помрет, потому что это уже произошло до того. Если говорить о взаимоотношениях лирического героя с миром, то песня «Иваново детство» и альбом «Прыг-скок» в целом – это такой момент, когда герой остается с Космосом наедине. Вот он оставил социальную борьбу, он уже перестал быть «превосходным солдатом» или «партизаном» и постигает мир, с которым находится один на один. В последующих альбомах уже начинается путешествие вглубь себя: «Скорый поезд вглубь себя».

Ю. Д.: При этом в песне «Иваново детство» лирический герой проявляется через эксплицированного субъекта – мы уже при анализе предыдущих песен с другими собеседниками замечали эту довольно-таки характерную особенность летовской поэтики. У него субъект далеко не всегда эксплицирован. Очень много песен, где он представлен в несубъектной форме. Они написаны как бы от третьего лица, что вовсе не означает, что в этих песнях нет лирического героя. Как раз зачастую наоборот: именно в таких закрытых, завуалированных вещах лирический герой проступает гораздо более ярко. В «Ивановом детстве» субъект все-таки эксплицирован в финале, однажды, во фразе «я буду жить долго». Причем в сильной позиции песни, в самом ее, можно сказать, конце. То есть, до этого вся песня шла как такой безличный текст, и вдруг в конце возникает первое лицо. Вот можно как-то объяснить это возникновение первого лица в связи с тем, что вы сказали по поводу художественного мира Летова вообще и важности песни «Иваново детство» в частности?

А. Н.: Если говорить конкретно об этой фразе: «Палка перегнулась, я буду жить долго», – то мне вспоминается история, которую Летов рассказывал несколько раз про свое путешествие на Урал в 1990 году. Он заболел по возвращении, к врачам не стал обращаться, мы можем только с его слов все это знать. Возможно, здесь имеет место очередное мифотворчество, конечно, с его стороны, а может, и нет. Если говорить конкретно об истории создания, то, насколько я помню, Летов говорил, что в этом состоянии, близком к бреду, он вдруг начал записывать большое количество текстов. Так был создан, например, «Дурачок», который появился за четыре часа до чемпионата мира по футболу, который смотрел Егор. И здесь же, я так понимаю, вот эта строчка: «Палка перегнулась, я буду жить долго», – связана с кризисом, который наступил во время болезни и, видимо, воспринимался автором как переломный момент для самого себя. В словах: «Я буду жить долго», – думаю, имеется в виду существование не телесное, от которого лирический герой всегда стремится отказаться, как мы видим на примере мухи, а какое-то послесуществование, существование сознания.

Ю. Д.: И при этом здесь же используется трансформированный немножко фразеологизм «палка перегнулась» – причем трансформация очень интересная, потому что обычно говорят про кого-то, что он перегибает палку, а здесь, неожиданным образом, палка из объекта превращается в субъект действия: она перегнулась сама. И следствие перегнутой палки – то, что «я буду жить долго». То есть настал некий перелом во внешнем относительно меня мире, который означает мою долгую – и можно дальше продолжить еще одной кинематографической цитатой из Летова – мою «долгую счастливую жизнь» со всеми возможными коннотациями. Тем более, что предшествует тому, что перегнулась палка, еще одна странная фраза Летова: «В левой стороне груди шевелится травка», – это как раз во многом к тому, что вы говорили по поводу телесности.

А. Н.: Да, безусловно, и с мухой это тоже связано.

Ю. Д.: Муха отдирается от липкой бумаги, обрывая при этом свою бесполезную плоть, покидая при этом свою неказистую плоть. То есть, человек покидает тело – не человек, конечно, муха, но мы понимаем, что здесь возможно прочтение как метафоры человека. А что значит «шевелится травка»? Мы начали немножко с конца, но мне как раз интереснее было проследить вот эту коду песни. Почему? Потому что там возникает эксплицированный субъект, а это у Летова всегда маркирует крайне важные места. И здесь мы видим, что в левой стороне груди шевелится травка.

А. Н.: По поводу травки конкретно: у Летова изображение и жизни, и смерти, и перехода из одного состояния в другое порой сопряжено с образами, которые я бы назвала «растительными». Например, «все мы растем вовнутрь земли». Намного позже – «вырванные корни прорастают в небо». И здесь тоже эта травка как метафора жизни, причем следующей за телесным существованием – я буду к этому возвращаться. Вообще это цитата из Кафки, из «Процесса». Вот источник дословно: «Больше уж мне мои силы не понадобятся, нужно хоть сейчас напрячь их вовсю, подумал К., и ему вспомнилось, как мухи отдираются от липкой бумаги и при этом отрывают себе ножки». Этот кафкианский герой, он освобождается от процесса при помощи смерти, мы помним, чем оканчивается повествование. И то же самое происходит с летовским героем. Летов ведь вообще не раз обращается к экзистенциалистам: у него есть и «Тошнота», и «искусство быть посторонним». Помимо этого, в свое время мне попалась цитата из Чуковского, очень хорошая, где он говорил об освобождении от мещанского быта, от обывательства, и о том, что этот процесс схож с отрыванием мухи от бумаги. Эта цитата, скорее всего, случайно перекликается с песней. Тем не менее, если мы говорим о контексте, то она тоже очень интересна. По поводу конкретно телесности в художественном пространстве Летова, если говорить о категориях авторского сознания, то важнейшей мне всегда представлялась категория смерти. Она главенствует в его художественном пространстве, и ей подчинены как бы подкатегории – семейности, логичности, гражданственности. Религия, как ни странно, тоже относится к этому. И в особенности стоит выделить категорию физиологичности, потому что тексты Летова очень физиологичны. Не нужно даже приводить примеров, я думаю, это очевидно. И вот складывается такая парадоксальная, на первый взгляд, ситуация, когда герой, существуя телесно, не существует внутренне, пуст внутри. «В пустоте да не в обиде», – это опять-таки перевернутая поговорка, которая показывает пустоту, наполняющую героя в его телесном бытии. Либо тело, либо дух. У Летова всегда так. И для того, чтобы эту пустоту в себе уничтожить, чтобы ее в себе чем-то наполнить, чтобы освободиться, нужно покинуть свою плоть. Мы видим, что муха не умирает, она остается. Потому что летовский герой всегда остается после телесного умирания. Его сознание не умирает, оно продолжает жить. Остается память. Может, она замыкается на себе: «Память моя, память, расскажи о том…» – бесконечное повторение, когда герой гоняет по кругу то, что с ним произошло. Но муха, тем не менее, остается существовать, только существовать в другом качестве.

Ю. Д.: Я бы, наверное, тогда добавил в этой же связи, что травка, шевелящаяся в левой стороне груди, это еще и, возможно, и отсылка к самому, наверное, известному в мировой культуре мотиву травы. Я имею в виду книгу Уолта Уитмена «Листья травы», и экспликацию этого мотива в связи с тем, что трава там понимается именно как то, что остается после физической смерти человека. То, что вырастает из земли. Непосредственно в переводе Чуковского, уже упомянутого, это звучит как «не зря вырастает она из человеческих ртов». И далее: «Я завещаю себя грязной земле, пусть я вырасту моей любимой травой, Если снова захочешь увидеть меня, ищи меня у себя под подошвами». Так, по крайней мере, герой Уитмена представляет жизнь после смерти.

А. Н.: В тексте «Все совсем не то» есть строчка: «Цветочною пыльцою пропитались телогрейки и погоны раз и навсегда». Погоны – это армия, которая для Летова всегда смерть. И вот мертвое покрывает цветочная пыльца. Тот же мотив.

Ю. Д.: И травка там, где должно быть сердце – мы понимаем, что левая сторона – это, естественно, указание на сердце. Тогда травка это, наверное, та самая будущая жизнь. Жизнь, которая уже вне тела. И вот тогда мы возвращаемся к этой явно знаковой, маркированной присутствием субъекта фразе: я буду жить долго. Получается, что я буду жить долго только тогда, когда прекращу свое физическое существование.

А. Н.: И это присутствует не только в данном тексте. Это общее место для, на мой взгляд, практически всех текстов Летова. У него всегда герой, покидая плоть, начинает эту настоящую жизнь в своем идеальном мире. В том числе и на этом альбоме присутствует то же самое.

Ю. Д.: Наверное, на этом альбоме – в особенности. Потому что все-таки – и мы об этом не раз говорили – «Прыг-скок», конечно, переломный альбом.

А. Н.: Я бы даже дилогию рассматривала. Оба альбома, которые «Егор и опизденевшие» выпустили. Потому что если мы обратимся ко второму альбому – «Сто лет одиночества» – там, допустим, «Следы на снегу». Мы видим те же самые мотивы! И иллюзорности, и несуществования: «Я не оставляю следов на свежем снегу». Это очень сильные переклички, то есть два альбому образуют цельный текст.

Ю. Д.: Да, как обычно и бывает в поэтических циклах, когда при помощи многих стихотворений, складывающихся в некую систему, воплощается, как было замечено в свое время Игорем Владимировичем Фоменко, система взглядов в системе произведений. Конечно, поэту-лирику одного стихотворения недостаточно, чтобы воплотить какую-то большую концепцию. Но и большой текст он создать не в состоянии, потому что это все равно будет какая-то одна грань. Ему очень важно многогранный мир воплощать в системе стихотворений. В данном случае, конечно, в системе песен, и это еще раз подтверждает, в общем-то, давнюю идею о том, что альбом в музыкальной культуре, в частности, в рок-культуре, это аналог лирического цикла со всеми его особенностями. Но если возвращаться все-таки к заглавной цитате, как в этой связи интерпретировать вот фразу: «Иваново детство – дело прошлое»?

А. Н.: Тут нужно обратиться к образу войны в творчестве Летова, потому что он встречается там много где: и на более ранних альбомах, и на альбоме «Прыг-скок», и, конечно, в «Ивановом детстве» тоже. Война в художественном пространстве Летова бесконечна. Она идет всегда. Она может быть представлена социальной борьбой, в более поздних текстах она может быть представлена борьбой героя со всем миром – герой находится в противостоянии всему сущему, в стремлении к миру своему, идеальному. Опять же, есть текст «У войны неженское лицо» – это цитата, и война раскрывается с неожиданной стороны. Война – дело прошлое. Она всегда дело прошлое: остается в памяти героя, в его сознании, которое зацикливается на этой войне. Глагол специально употребляется в прошедшем времени: «шел» веселый год войны, и тут нужно сразу обратить внимание на то, почему этот год «веселый».

Ю. Д.: Да, потому что заглавие фильма, к которому отсылает здесь Летов – «Шел четвертый год войны». Это вполне понятная фраза. Даже безо всяких комментариев ясно, о какой войне речь, потому что «четвертый» здесь со всей очевидностью указывает на то, что это война, которая длилась четыре года. И почему же все-таки здесь прошедшее время?

А. Н.: Если говорить о концепте веселья, то связка, которая характеризует этот концепт – «весело и страшно». У Летова всегда, где весело, там страшно. Смерть – это всегда игровой момент: «Я стрельну себе в висок – потечет веселый сок». «Холода, тревоги, праздники войны», – кстати, очень перекликающая строка.

Ю. Д.: И тоже содержащая цитату из известной советской послевоенной песни «Дороги».

А. Н.: Да. И при этом – «праздники войны». То есть, концепт веселья всегда появляется там, где происходит упоминание смерти. Вот такая совокупность: смерть, война, смех. У Летова эти понятия не скажу, что нерасторжимы, но находятся очень близко друг к другу.

Ю. Д.: И восходят они, по-видимому, к тому известному мотиву, который сам Летов интерпретировал в «Гражданской обороне» – я имею в виду заглавие рассказа Леонида Андреева «Красный смех».

А. Н.: Я еще здесь обратила бы внимание на манеру исполнения, что касается «Иванова детства». Потому что исполнение очень экспрессивное, и я бы его даже охарактеризовала как восторженное. Потому что очень бодрая музыка и веселый голос. «Музыкант Селиванов удавился шарфом, никто не знал, что так будет смешно», – вот это всегда очень близко друг к другу существующие вещи.

Ю. Д.: И не раз уже замечено, в том числе и вами, Анна Сергеевна, что у Летова не только слова вступают в противоречие друг с другом, но «спорят» также музыкальный и вербальный субтексты. Субтекст вербальный может быть каким-то страшным, а музыкальный – веселым или, например, ироничным. Это укладывается в замечательную формулу, придуманную, конечно, не Летовым и даже не Черным Лукичом, который использовал до Егора формулу «весело и страшно». Конечно, она встречалась и прежде в художественной литературе. Не будем конкретизировать, но интересно, что именно у Летова она становится концепцией жизни, концепцией существования человека в мире. Почему? Потому что жизнь – это одновременно и то, и другое: и весело, и страшно. И то, что может показаться вызовом, эпатажем: «Шел веселый год войны», – это что значит, что война – это весело? Или, может, наоборот, что у войны есть годы невеселые и есть веселые, и в этот раз шел веселый? Но это один из тех оксюморонов Летова, которые транслируют оксюморонное состояние мира. Поэтому, конечно, «веселый» год войны. И во многом мы видим в этих экспликациях чужого слова не отсылки к конкретным источникам, по большей части. Конечно, очень любопытно, интересно сопоставить поэтику Тарковского и поэтику Летова через цитацию названия фильма, или сопоставить художественный фильм «Шел четвертый год войны» с художественным миром Летова, или сопоставить мир фильмов Куросавы с миром Летова. Но все-таки здесь сам механизм цитирования по большей части отсылает не столько ко всем этим текстам-предшественникам, сколько к ярким, красивым формулам заглавий. То же самое – «Под стук трамвайных колес». Мы можем не знать, про что фильм, но мы очень хорошо почему-то представляем эту деталь, эту формулу. Так же, как отрывающуюся от бумаги муху. Так же, как мы представляем «Иваново детство» даже безотносительно самого фильма. Но – и в этом парадокс – с одной стороны, это заглавная формула, а с другой стороны, все творчество Тарковского. И то, и другое работает.

А. Н.: Я бы хотела вспомнить, что сам Летов говорил о Тарковском и фильме «Иваново детство»: «…Рок для меня своего рода детская, жестокая и опасная игра, как те игры, в которые играл маленький Иван и фильме Тарковского… Только ребенок способен на истинно великое безумство, только он способен по-настоящему безрассудно и сокрушительно дать духу! Человек при своем рождении нежен и слаб, а при наступлении смерти тверд и крепок. Все существа и растения при своем рождении слабые и нежные, а при гибели сухие и гнилые». Снова здесь эта метафора растения. Это из интервью 1990 года. Здесь стоит обратить внимание на слово «безумство», потому что лирический герой Летова всегда подчеркивает, что он сумасшедший, в противовес нормальному миру. Он нарушает законы логики, это его нормальное, как ни странно звучит, состояние.

Ю. Д.: Вот это очень интересное наблюдение, что летовский герой явно выбивается из общего состояния мира…

А. Н.: Намеренно.

Ю. Д.: И мир на него смотрит как на аномалию. Но при этом, когда идет какая-то самооценка этого героя, то в этой самооценке получается, что мир вокруг – это аномалия, а я нормальный.

А. Н.: В каком-то интервью Летов сказал: «Я мог бы быть либо сытым, либо сумасшедшим». Собственно, он, и, естественно, его лирический герой, выбирают второй путь. Герой всегда сумасшедший, нарушающий законы окружающего мира.

Ю. Д.: Но ведь тогда получается, что в этом стихотворении Летов декларирует отход от прежних своих ценностей. Если он рок представлял как детство, как игру, а теперь он вдруг говорит о том, что это «дело прошлое». Значит, он повзрослел?

А. Н.: Конечно, лирический герой меняется. Меняется от периода к периоду. Я бы выделила пять периодов творчества Летова.

Ю. Д.: Можно их обозначить? Чтобы просто было понятно, о каких хронологических рамках идет речь и, главное, где увидятся переломные моменты.

А. Н.: Как мне представляется, начальным будет период с 1983-го по 1984 год – этап формирования эстетической программы. Это ранние тексты «Посева», которые потом перешли «Гражданской обороне» по наследству. Второй – с 1985-го по 1989-й. Это время расцвета, которое я бы обозначила как этап социальной рефлексии. Летов практически в одиночку, как мы помним, выпускает девятнадцать альбомов, и многие из песен этого времени становятся программными. Потом – с 1990-го по 1993 год – период перехода от социальности к метафизике. Это как раз дилогия «Егор и опизденевшие», два альбома, о которых мы сегодня говорим. Четвертый период – с 1993-го по 1997 год – период метафизического мышления, альбомы «Солнцеворот» и «Невыносимая легкость бытия», где лирический герой уже совершенно не похож на себя десятилетней давности. И заключительный, как хронологически, так и художественно, это, конечно, период с 1997-го по 2007-й, с последним альбомом «Зачем снятся сны?».

Ю. Д.: Здесь следует сказать, что предлагаемая вами периодизация в изучении поэтики Летова не единственная, есть и немножко иные подходы к этому вопросу, что вовсе не означает, что одна периодизация будет правильной, а другая неправильной. Просто исследователи подходят с разными основаниями к тому, что считать переломными моментами. Но вот что интересно: получается, действительно, завершение второго периода и начало третьего знаменуется той альбомной дилогией, о которой вы сказали. И «Иваново детство» находится, таким образом, в начале третьего периода. Правильно?

А. Н.: Да. И сам Летов говорил об этом периоде, я снова приведу цитату: «Дело в том, что мы стали уходить в такие области, которые требовали все более и более углубленного мистического опыта». Этот мистический опыт был использован при создании песни «Прыг-скок», и как мы знаем, при написании других текстов. Очевидно, в «Ивановом детстве» есть элементы шаманства, мы их видим. Припев: «В левой стороне груди шевелится травка, палка перегнулась, я буду жить долго», – похож на заговор. Это словесная формула заговора, на самом-то деле.

Ю. Д.: Да, и сама фраза – мы снова и снова к ней возвращаемся – «я буду жить долго», действительно, напоминает какое-то заклинание. То есть, такое ощущение, что если человек будет повторять эту фразу, то он будет жить долго. Он тем самым внушит миру необходимость своего долгого существования.

А. Н.: И эта фраза идет рефреном.

Ю. Д.: Да, потому что при публикации стихотворения это пятистишие оказывается в финале, а в песне оно – повторяемый сегмент, то есть, идет как припев.

А. Н.: Да, это припев, а припев имеют далеко не все песни Летова. Я не смотрела в пропорции, но сейчас мне навскидку кажется, что соотношение примерно равное. То есть наделение песни припевом имеет особый смысл, этот смысл несут именно повторяющиеся строки.

Ю. Д.: Сейчас я попробую в следующем вопросе совсем чуть-чуть отвлечься от нашей магистральной темы, к которой мы, конечно, потом вернемся. Я обратил внимание, что, в отличие от подавляющего большинства песен этого периода, у «Иванова детства» всего лишь два концертных исполнения, датируемых 1990 годом, если верить сайту «ГрОб-хроники», а не верить ему у нас нет никаких оснований. Это выступление в Иркутске и выступление в Киеве. Анна Сергеевна, как вы думаете, почему так мало? С учетом огромного количества концертов, с учетом того, что песни идут из концерта в концерт. Иногда просто какие-то многостраничные списки городов, где та или иная песня исполнялась. Здесь произведение явно знаковое и явно сценическое.

А. Н.: Я могу только предполагать, на самом деле… Возможно, эта песня имела какое-то большое личное значение для Летова. Вероятно, она была сопряжена для него со слишком большими эмоциональными затратами. Может быть, эта песня просто оказалась для него слишком личной. Я вот была на трех живых концертах и слышала несколько песен все три раза, например. У него есть произведения, которые исполнялись очень часто. Не скажу, что машинально, потому что машинального исполнения на концертах Летова, в принципе, не замечено, но, привычно. А эта песня… Видимо, он не считал возможным исполнять ее при аудитории.

Ю. Д.: Тем не менее, дважды она была исполнена. И здесь возможен еще такой вариант, что оба этих исполнения 1990 года убедили автора в том, что она не для концертов.

А. Н.: Мы можем вспомнить, например, Блока, который «Двенадцать» не исполнял никогда. То есть, это не исключительное явление.

Ю. Д.: Тем интереснее посмотреть на какие-то вещи. И знаете, нельзя не обратить внимания, глядя даже на печатный текст, что, как и положено в песенной поэзии, очень много повторов. Причем зачастую это повторы анафорические. И вот тут вот частотным словом оказывается слово «просто», которым, если не считать заглавия, песня начинается. Потом оно воспроизводится как анафора. В общем-то, если брать, скажем так, живой язык, у многих оно является словом-паразитом по сей день.

А. Н.: Словом-паразитом и таким заведомым оправданием. С «просто» мы часто начинаем объяснение, мы начинаем оправдываться. Здесь понятно: если Летов говорит «просто», то это совсем непросто. Это наоборот, конечно. Я думала, почему здесь это слово употребляется, почему именно оно открывает текст. Я думаю, что если его перевернуть, если понять, что «просто» в художественном пространстве Летова – это как раз сложно, то здесь подчеркивается сложность человеческого бытия. Летов все время говорит о сложности человеческого бытия. Мы помним, он подчеркивал, что все песни «Гражданской обороны» – это песни о любви, радости и свете, вернее о том, как тяжело, когда их нет. И «Иваново детство» – это о том, как непросто, когда нет вот этих любви, радости и света.

Ю. Д.: То есть, просто – это не просто?

А. Н.: Разумеется.

Ю. Д.: Как часто и бывает в лирике.

А. Н.: Здесь как будто идет объяснение ситуации, называются причины: «Просто охотник ни разу не промазал, просто птичка летать не научилась». Это причины того, почему жизнь Ивана оказалась так коротка: «Тесто затвердело слишком быстро». Это процесс освобождения от тела. Что происходит? Произошло вот это, произошло вот это… Называются причины, и в конце мы получаем итог: «Палка перегнулась, я буду жить долго». Припев является итогом лирического повествования.

Ю. Д.: И вот в этой связи я не могу пройти мимо каких-то мотивов, о которых хочу спросить: «Тесто затвердело слишком быстро», – тесто куда-нибудь отсылает?

А. Н.: Я думаю, что это башлачёвское тесто, скорее всего, которое из звезд замешивается и, чтобы на всех его хватило. Это метафора любви, всеобщей любви ко всем. Вот здесь оно слишком быстро затвердело. Все не получается у лирического героя: мы видим, что его телесное существование не удается, «охотник не промазал», «птичка летать не научилась» и так далее. Даже «варежка потерялась». Телесная жизнь полна лишений, и тогда наступает вот эта послежизнь.

Ю. Д.: И в этой связи, конечно, важен трамвайчик: «Просто трамвайчик взял да и поехал под откос, под откос», – он может быть рассмотрен как цитата?

А. Н.: Да, это тот трамвай, который проходит через весь двадцатый век, через литературные тексты: от Гумилева, Булгакова, через «Доктора Живаго» к Янке Дягилевой и Летову. У него есть стихотворение «Трамвай задавит его наверняка» и песня «Трамвай задавит нас наверняка» [авторское название «Трамвай» – прим. ред.]. Это два разных текста. И я не могу не вспомнить Янкины «Трамвайные рельсы». То есть, это один и тот же контекст.

Ю. Д.: Но здесь получается, что трамвай поехал под откос.

А. Н.: Летовский герой всегда проходит путь. Это герой-путешественник. Трамвай свернул с рельсов, жизнь лирического героя идет не туда, куда нужно. Жизнь пошла под откос. Это песня о неудачах, и трамвай пошел под откос по той же причине.

Ю. Д.: И если уж продолжать разговор о Башлачёве, то уже упомянутое «в пустоте да не в обиде» – это ведь тоже башлачёвский прием трансформации фразеологизма, когда один из компонентов может меняться на созвучный ему, но противоположный по элементарному лексическому значению, ведь так получается, да? То есть, в «пустоте да не в обиде» – это трансформированное «в тесноте да не в обиде», где «теснота» заменена на «пустоту». Пустоту можно рассматривать, наверное, как антоним тесноты.

А. Н.: В данном случае, безусловно. Эта пустота – это одиночество, в котором существует лирический герой. С самого начала развития летовского художественного пространства герой совершенно один. Есть несколько песен, где лирический герой обозначается как «мы», некий лагерь, достаточно размытый, который противопоставлен «вам» или «им». Допусти, в песне «Лед под ногами майора». Но я бы это рассматривала скорее как исключение, потому что чаще всего лирический герой – это просто одинокое «я», которое находится в пустоте, наедине с вселенной. Борется против всех. А здесь уже не борется, в этом тексте, здесь уже заранее проигрыш, через который наступает победа в виде послежизни.

Ю. Д.: И ведь все это, как мы уже заметили, как вы подчернули в начале разговора, проецируется на художественный мир Андрея Тарковского. Наверное, здесь есть смысл опять вернуться к Тарковскому и посмотреть на то, как в этом причудливом сочетании Кафки, Тарковского, Башлачёва, Николая Гумилева рождается уникальный художественный мир Летова. Каковы здесь механизмы работы с чужой поэтикой для создания своей? Можно ли ответить на этот вопрос? Я вижу здесь пласты разных культур, взятые из разных источников. Но! Если бы перед нами была просто художественная компиляция, то у нас бы вряд ли получился уникальный художественный мир Летова. Здесь он почему-то получается. Вот как так выходит, что комбинации из чужого рождают что-то свое?

А. Н.: Как я понимаю, дело в скрепляющих мотивах, которые проходят через все творчество Летова, о которых мы уже говорили: очень яркая категория телесности, мотив иллюзорности, мотив освобождения от жизни. И именно существование этих мотивов делает текст по-настоящему летовским. Иными словами, заимствованное подчиняется авторской художественной задаче, встраивается в уже созданную систему. Я думаю, нельзя поспорить с тем, что, не зная авторства и не будучи знакомым с этим текстом, все равно невозможно предположить, что его написал кто-то другой. Он очень узнаваем, исключительно узнаваем, с точки зрения лексики, средств выразительности и с точки зрения заложенных в нем идей.

Ю. Д.: И при этом я бы еще добавил пласт, о котором мы тоже уже говорили. Это цитация каких-то советских песен. И эти советские песни зачастую воспринимаются в силу такой нарочитой простоты. И неслучайно Летов запишет потом альбом под названием «Звездопад» и соберет именно такую советскую, эстрадную, прямо скажем, культуру, а в результате предложит совершенно необычную интерпретацию, и необычную композицию, и необычную стилистику, и необычную систему этих песен. Но ведь интересно посмотреть какие-то вещи, которые могут отсылать не просто даже к советских песням, а к неким общечеловеческим формулам, которые кажутся абсолютно истинными, но так или иначе трансформируются, осмысливаются, доходят до совершенно противоположных значений. Вот если мы посмотрим на финал куплета: «Жизнь прожить – по полю топать, так чем же пахнет земля?» – очевидно, что здесь не только обыграна, но в корне трансформирована известная поговорка: «Жизнь прожить – не поле перейти». Причем интересно, что эта же поговорка включается Пастернаком в стихотворение «Гамлет», где становится итогом всего текста. А у Летова получается полная трансформация. Если народная мудрость утверждает, что «жизнь прожить не – поле перейти», то Летов, по крайней мере его герой, настаивает, что жизнь прожить – это «по полю топать».

А. Н.: Поле здесь, на мой взгляд, перекликается с травкой. Поле – это метафора жизни. Вот это прорастание, произрастание у Летова часто показывает жизнь. Или наоборот, как ни странно, эти же мотивы нас отсылают к смерти. «Жизнь прожить – по полю топать», – и через строчку мы видим: «В левой стороне груди шевелится травка». Понятно, что травка с этого самого поля, то есть это и есть сама жизнь. «Чем же пахнет земля?» – думаю, это вопрос непостижимости бытия.

Ю. Д.: Мне кажется – может быть, я не прав – но весь этот сегмент отсылает к цитируемой Летовым в других произведениях советской песне «За того парня»: «А степная трава пахнет горечью».

А. Н.: Вполне может быть.

Ю. Д.: Потому что возникает травка, потому что возникает «пахнет». Но самое интересное, что здесь это все свернуто в вопрос. Советская песня на стихи Роберта Рождественского (Летов ее цитирует и в других вещах, в «Здорово и вечно», например: «Обещает быть весна долгой // Ждет отборного зерна пашня // И живем мы на земле доброй…») отвечает прямо на вопрос, что степная трава пахнет горечью. Здесь же Летова ставит вопрос иначе: чем пахнет земля? И вопрос остается без ответа. Опять мы видим характерный летовский прием, когда рядом находятся гипербола и литота – «жизнь прожить – по полю топать» и «в левой стороне груди шевелится травка». Тут же появляется «муха» и «я буду жить долго». Долгая жизнь и выход мухи в иное состояние существования. Вот еще одна особенность летовской поэтики, которая явно преодолевает просто мир компиляции чужих текстов. То есть, чужое слово для него становится поводом создать слово свое. Поводом создать свой мир, во многом уникальный.

А. Н.: Еще не сказали про слова: «Лишь когда человече мрет – лишь тогда он не врет». Опять же, у меня есть цитата Летова из интервью 1998 года: «Мы доводили ситуацию в 1988–1989 году до максимума, то есть, доведение этой антижизненной ситуации до максимального экстремизма. Потому что только в этом состоянии… я вот фразу вставил: „Лишь когда человече мрет – лишь тогда он не врет“. То есть, мы доводили конкретно вот публику, текстовую всю эту массу до состояния, когда больше ничего не остается». И вот мы видим, что лирическому герою тоже больше ничего не остается в своем телесном существовании.

Ю. Д.: Отлично! И ведь, что интересно: получается, у Летова смерть – это совершенно особая категория, которая не ведет к уничтожению как таковому. Она, может быть, ведет к физическому разрушению тела, но ведет в итоге… Я не знаю, уместно ли здесь употребить слово «бессмертие», но вот этот выход за пределы существования – это именно бессмертие. И самое главное, как вы совершенно правильно сказали, это свобода.

А. Н.: Это свобода всегда! И герои Летова, которые проходят это путешествие: уже упомянутый мною Маленький принц, Офелия, которая плывет, Плюшевый Мишутка, который сжигает мостики перед собой и потом лезет в небо по сосне – это как бы существование в послебытии. Я так его для себя обозначаю. Послебытие – отказ от телесности. Да, способом достижения этого является смерть. Но смерть не конечна и в итоге идет во благо герою.

Ю. Д.: Как говорит персонаж пьесы Константина Стешика «Летели качели», у Летова нет ничего про смерть. Ошибочно думать, будто Летов поет про смерть. Он, конечно, поет про смерть. Но смерть понимает таким особым образом, что не просто примиряет наше существование с ней, а делает его законным по отношению к смерти. Мы понимаем, что в нашем существовании мы идем к смерти не как к итогу, не как к результату, а как к переходу в такой мир, где мы сможем освободиться.

А. Н.: Именно так. Летовский герой идет к смерти, стремится к ней постоянно, потому что она является главным для него, открывает для него мир свободы.