Собеседник:

Кристина Юрьевна Пауэр

Кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры истории журналистики и литературы факультета журналистики Института международного права и экономики им. А. С. Грибоедова (Москва)

Беседа состоялась 10 июля 2019 года в Москве.

Ю.Д.: У песни, о которой пойдет речь, есть названия «Винтовка» и «Винтовка – это праздник». Хотя официальное название, которое внесено во все реестры, во все хроники – это «Все летит в пизду». Песня относится к раннему творчеству Летова, она датируется 1988 годом, впервые появляется на альбоме «Армагеддон-попс». Более того, «Армагеддон-попс» открывается этой вещью, то есть она находится в сильной позиции. Ну и как мы понимаем, она находится в сильной позиции приоритетов Кристины Пауэр, которая не так давно защитила кандидатскую диссертацию, одним из объектов которой был как раз Егор Летов. Работа была посвящена художественному пространству поэзии Егора Летова, Янки Дягилевой, Александра Башлачёва. И удобнее всего начать разговор об этой песне не с ее репутации, не с ее многочисленных концертных исполнений и студийных записей, а с поэтики. Эта песня у Летова, как и многие другие, характеризуется обилием таких коротких фраз, которые во многом строятся на внутренних противоречиях. Здесь возникают определенные смысловые сгустки, которые требуют научного развертывания.

К. П.: Открывается песня милитаристским образом винтовки, который отсылает нас к песне Джона Леннона, название которой переводится как «Теплый пистолет».

Ю. Д.: «В кобуре мороза – пистолет тепла», – такой перевод обычно дается. А имеется в виду песня «Happiness Is a Warm Gun».

К. П.: Первоначальное название песни «Счастье – это неостывший пистолет у вас в руке». Здесь выражается социальный протест Леннона, аналогично и у Летова социальный протест является одним из главных мотивов.

Ю. Д.: Особенно, если речь идет о раннем творчестве, а песня 1988 года. Она написана тогда, когда социальный протест был составляющей жизни любого молодого человека.

К. П.: И в песне Летова, и в песне Леннона имеет место огнестрельное оружие. У Леннона – это пистолет, а у Летова – винтовка. Но Леннон протестовал против любви американцев к огнестрельному оружию. Мы можем принять и рассмотреть его гипотезу у Летова. «Винтовка – это праздник», но, как известно, когда «все летит в пизду» – ничего хорошего это не предвещает. И вообще мотив праздника у Летова совсем не радостный. Это мы можем увидеть, исследуя всю поэтику Летова. Анна Новицкая в одной из своих статей в сборнике «Русская рок-поэзия: текст и контекст» отметила, когда у Летова идет музыкальный мотив динамичный, быстрый, то текст, обычно, негативный. Так же и здесь. Песня примерно одинаково по времени звучит на всех альбомах (в пределах от 2:21 до 2:45 минут), но это ничего не меняет. У нее очень быстрый темп исполнения. И мы видим в куплетах перечисления, что тоже происходит крайне быстро.

Ю. Д.: Здесь еще такой любопытный композиционный прием: то, что мы в данном случае называем припевом, расположено не как обычно, после куплета, а еще перед первым куплетом. Песня и открывается, и завершается, и продолжается припевом. Если верить канонической записи, то он повторяется шесть раз, и песню, по сути, обрамляет, а не только вторгается в нее. Сильная позиция припева не только в том, что это сильная позиция припева как такового, но и в том, что это еще сильная позиция, которой открывается текст. Получается, это самая сильная из всех позиций, которая возможна. Ну и не забудем еще, что припев строится на фигуре прибавления, на повторе. Фраза припева в припеве же повторяется дважды. Здесь перед нами параллелизм и синтаксический, и лексический, и семантический, и какой только вообще может быть в фигуре полного повтора стиха предшествующего в стихе следующем. Сейчас мы посмотрим, как выстроена куплетная часть, то, что внутри припевов.

К. П.: Обращусь к первому куплету.

Рассмотрим, как умирают люди. Заметьте, что они не просто умирают физически, телесно, но «сатанеют» и превращаются в образы, имеющие негативное значение. На наш взгляд, здесь люди могут умирать духовно, не физически, именно духовно, морально деградируя.

Ю. Д.: Но при этом превращение в пушечное мясо означает и физическую смерть. Потому что пушечным мясом обычно называют солдат, которые обречены на бессмысленную гибель ради общей победы, ради общей идеи. И как часто бывает у Летова, в единую согласованную парадигму сводятся понятия, которые в нормальном языке не соотносятся друг с другом вообще, которые нерелевантны относительно друг друга. Получается, что люди одновременно и сатанеют, и умирают. Если взять лексическое значение слова сатанеют, то оно не будет соответствовать лексическому значению слова умирают. Хотя, возможно, что здесь перед нами какая-то причинно-следственная связь: люди сначала сатанеют, потом умирают. А когда умрут, начинают превращаться «в пушечное мясо, концентраты и нефть». Либо в процессе умирания они в это превращаются, либо в процессе осатанения они в это превращаются. Получается, у Летова все процессы то ли последовательно сменяют друг друга, то ли осуществляются одновременно, а возможно, здесь и то, и другое.

К. П.: Хотела еще добавить про пушечное мясо, под которым традиционно подразумеваются солдаты, обреченные на гибель. Если обратиться к анализу образа солдата Анной Новицкой, то у Летова солдат – это не обязательно тот, кто воюет на войне или служит в армии. У него солдат – это тот, кто подчинился власти, нормам жизни. Это такой простой обыватель, который смирился. И если смерть рассматривать как духовную, то это смирение и есть своего рода духовная смерть. Человек уже не протестует и образно становится «пушечным мясом».

Ю. Д.: Если говорить о мотиве солдата у Летова, то, действительно, это мотив очень даже распространенный. Можно вспомнить песню «Превосходный солдат», которая тоже строится на таком оксюморонном представлении о мире. Можно вспомнить использование известной цитаты «Солдатами не рождаются» в одноименной песне. Действительно, получается, что обсуждаемая нами сейчас композиция очень насыщена мотивами, которые в целом создают достаточно негативную картину. И тут то, что вы вслед за Анной Новицкой подметили: если быстрый темп, значит картина негативная. А у раннего Летова очень много песен с быстрым темпом, песен коротких. Длинных меньше, но зато те длинные, которые есть, они очень длинные.

К. П.: Если пойти дальше, то здесь мне кажется очень интересным образ нефти. Все мы помним «Русское поле экспериментов», где «вечность пахнет нефтью». Нефть – это сквозной образ. Встречается он достаточно часто в поэзии Летова.

Ю. Д.: Всем известна то ли цитата, то ли выдаваемая за цитату фраза «вечность пахнет нефтью». Как раз недавно об этой песне мы беседовали с Александрой Ярко, где рассматривали эту фразу, эту формулу как сильно искаженную цитату, и в итоге, как вполне самостоятельный летовский концепт. Но нефть, конечно, встречается и в других песнях.

К. П.: Да, например, в песне «Парадокс», которая была написана за год до «Винтовки». Процитирую: «Бензином пахнут весна и мыло». Здесь мы видим образ бензина, но он приближен к образу нефти. Интересно, что весна и мыло – это совершенно противоположные образы. Веревка и мыло – было бы более понятно. Сразу вспоминается «вечная весна в одиночной камере». И там тоже весна вовсе не положительный образ.

Ю. Д.: Но ведь это характерная особенность поэтики Егора Летова. Мотивы, которые в нашей культуре общепринято рассматривать как положительные, например, мотив весны, в летовском художественном мире обретают ярко выраженные и очевидно негативные коннотации.

К. П.: Да, и еще «хороший» у Летова – это не всегда хороший. «Хороший автобус уехал без нас».

Ю. Д.: Здесь очень сложно. Здесь как раз рождается та оксюморонная поэтика, когда оценка зависит от того, с какой стороны смотришь. Автобус сам по себе хороший. Он уехал, мы остались. Мы может быть, что-то здесь теряем, а может быть что-то находим. И опять мы упорно идем к тому, что летовский мир очень неоднозначен. Мы видим умирание, но в то же время – это умирание способствует не физическому уничтожению, а превращению, метаморфозе. Пусть превращаются люди во что-то не очень приятное, но, наверное, лучше быть чем-то, чем ничем? Такая немного парадоксальная картина. И что интересно, рядом с нефтью стоят концентраты. То, что впоследствии может быть использовано для питания, как и нефть. И концентраты, и нефть – это то, что способствует дальнейшему процветанию человеческих жизней, равно как и пушечное мясо. Пушечное мясо нужно для того, чтобы кому-то стало хорошо. Равно как и концентраты, и нефть, сами по себе категории в условиях нашего мира достаточно страшные и ужасные, но в условиях существования глобального человечества они нужны как раз для того, чтобы люди продолжали существовать. Но возвращаемся к нефти.

К. П.: Нефть еще встречается в тексте «Спроси меня» 1984 года, более раннем относительно «Винтовки».

Но тут цистерна без нефти.

Ю. Д.: Это тоже очень интересный мотив. Мотив прежде всего пространственный. Получается, то, что для чего-то предназначено, не используется по своему назначению, но сохраняет память о своем назначении. Это вообще очень жутко. Получается, что нефть у Летова – это что-то почти всегда очень страшное. Когда мы с Александрой Ярко говорили про вечность, которая пахнет нефтью, мы невольно вспоминали «Преступление и наказание» Достоевского, представления о вечности Аркадия Свидригайлова. Процитирую: «Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится». Такая точка зрения на вечность очень близка к тому, что вечность может пахнуть нефтью. И цистерна, которая предназначена для нефти, но в которой нефти нет. И весна, и мыло, которые пахнут бензином. И вдруг здесь люди превращаются в нефть. По большому счету, нефть, концентраты – это то же самое пушечное мясо. Это расходный материал. Не сказать, что мотив нефти очень частотен в художественном мире Летова, но то, что он выполняет крайне серьезную функцию – это действительно так. И если мы посмотрим дальше на первый куплет, то мы увидим, что у нас в третьем стихе снова возникают мотивы, далекие от чего-то положительного. «В зловонные траншеи, пищевые отходы».

К. П.: Тоже негативные образы. Если концентраты и нефть могли еще что-то породить хорошее, то пищевые отходы точно ничего хорошего породить не смогут. Они уже сами являются итогом порождения.

Ю. Д.: Вот здесь я бы немного возразил. Речь идет все-таки о 1988 годе, а в ту пору, на закате советской эпохи, очень активно призывали граждан сдавать пищевые отходы отдельно от мусора. Я помню, например, как на лестничных клетках в домах стояли специальные небольшие ведерки, куда надлежало выбрасывать, скажем, картофельные очистки, яичную скорлупу, обрезки огурцов и других овощей. Активно говорилось о том, что эти пищевые отходы пойдут на корм свиньям. А что это означает? Это означает, что само словосочетание «пищевые отходы» является клише советской поры. На этих ведрах так и было написано – «пищевые отходы». И предполагалось, что, сдавая пищевые отходы, советский человек тем самым обеспечивает себя свининой. Значит, пищевые отходы тоже попадают в разряд нефти, концентратов, пушечного мяса, ибо обеспечивают людям дальнейшее существование.

К. П.: Кстати, образы мусора и отходов у Летова встречаются чаще, чем образ нефти. Например, в прозе Летова, сказке «Напоследок». Это вообще 1982 год. И в «белой книге» Летова это первое произведение. Процитирую: «И шел я так вдоль свалки мусора и вещей пока не догадался, что сам представляю собой очередной мусор – и как понял я это, так сразу и увидел специальное место для себя среди огненной болотной травы и резиновых грузовиков. Как только я расположился, все вдруг и встало на свои четко неопределенные места, прямо как по цветному телевизору». Герой Летова отождествляет себя с одним из элементов вот этой свалки, этого мусора, где он увидел специальное для себя место, но в то же время «четко неопределенное». Опять оксюморон. Мы можем предположить, что герой Летова иногда является частью мусора.

Ю. Д.: А мне как раз понравилось сравнение с цветным телевизором. В 1982 году цветной телевизор еще довольно редко встречался в советских домах. И, что интересно, мусор сравнивается с цветным телевизором в гораздо более позднем произведении, в романе Захара Прилепина «Санькя». Процитирую: «Саша смолчал. Уселся на кресло в углу комнаты, иногда исподлобья глядя на Яну, гоняющую телевизионные каналы, каждый из которых напоминал внезапно разорвавшийся целлофановый пакет с мусором – жжик, и посыпалось прямо на тебя что-то обильное, разноцветное, несвежее». Как видим, каналы телевизора сравниваются с разорванным пакетом мусора. Телевизионные каналы переключаются таким образом, что это что-то очень яркое, красивое, но совершенно ненужное, никчемное и дурно пахнущее. И теперь я склонен полагать, что Прилепин позаимствовал это свое замечательное сравнение из Летовского развернутого образа, про который я, честно говоря, не знал. Поскольку с прозой Летова знаком очень мало. Действительно получается, что пищевые отходы, как аналог мусора, могут быть рассмотрены по отношению к человеку. Вот «зловонные траншеи» – более или менее прямолинейный мотив или образ. Вы говорите, что образ. Я больше склоняюсь к тому, что это мотив. Ну, мотив и образ – понятия при особом терминологическом толковании достаточно близкие друг другу. И траншеи обычно уже представляются, если они чем-то заполнены, то явно чем-то нехорошим как минимум. В таком случае, как в этой парадигме рассматривать идеальные примеры?

К. П.: Вот это такой спорный момент. Как вариант идеальными образами могут быть уже мертвые политические деятели. Ориентировались на Ленина, на Сталина…

Ю. Д.: …как на личности, которые подают пример для последующих поколений или для своих современников. Например, пионер – всем ребятам пример. И если это пионер идеальный, то он, естественно, является идеальным примером для всех ребят.

К. П.: Но поскольку это 1988 год, когда у Летова еще велик панковский протест, то здесь и идеальные примеры, вероятно, тоже негативные. Они воспринимаются как что-то, вызывающее отторжение. Тем более что за ними следуют «сперма, газ и дерьмо». Но газ еще ладно, он идентичен по значению нефти.

Ю. Д.: Но при этом газ может быть в значении сродни дерьму. А может быть и то, и то, как часто и бывает в художественных текстах. Я бы немножко все-таки вернулся к идеальным примерам. Потому что здесь возможно толкование несколько иного плана, если их понимать более широко. Нам дается какое-то правило, и к этому правилу обычно дается пример. И лучше всего проиллюстрировать то или иное правило не просто примером, а примером идеальным для иллюстрации этого правила. Такое же значение тоже возможно? Если мы берем это значение, то оно, как мне представляется, в художественном мире Летова подпадает однозначно под негативную характеристику. Потому что это идеальные примеры! А все идеальное не соответствует летовским критериям, которые он применяет по отношению к миру. Например, идеальные примеры хороши для идеального комсомольца, потому что идеальный комсомолец живет по правилам. Эти правила иллюстрируются примерами, эти примеры идеальны, сам комсомолец тоже идеален. Мир Летова принципиально разрушает эту правильность. И поэтому идеальные примеры для него не менее негативный концепт, чем пищевые отходы, зловонные траншеи или пушечное мясо. Но вы верно заметили, что все примеры, которые находятся в этих трех стихах, складываются в достаточно цельную парадигму, несмотря на свою кажущуюся нерелевантность относительно друг друга. Я еще раз их процитирую, чтобы было понятно, о чем речь.

Если подводить общий знаменатель, то все они – это то, во что превращаются люди ради существования человечества. Но мы видим, что существование человечества в этой связи не такая уж и большая ценность. Потому что люди умирают, но становятся тем, что перечислено. И получается, что становятся они этим ради того, чтобы жили другие. Но кому захочется жить на основе всего перечисленного? И если мы посмотрим, то получается, что да, мы живем, конечно же, за счет всего, что перечислено. А когда умрем, станем этим, чтобы обеспечить жизнь людей. Просто, о чем тогда этот куплет? По-моему, ответ очень простой, если вот так вот прямолинейно судить: об отсутствии смысла жизни.

К. П.: Жизнь для продолжения жизни…

Ю. Д.: …которая, в свою очередь, такая же мерзкая и противная, как была до нее. Жить для того, чтобы превратиться «в пушечное мясо, концентраты и нефть», «в зловонные траншеи, пищевые отходы», «в идеальные примеры, сперму, газ и дерьмо» для последующего поколения, которое, в свою очередь, когда отживет, то умрет, осатанеет и превратится в то же самое…

К. П.: А может быть еще такой вариант, если люди сатанеют и умирают духовно, то получаются людские массы. Это образ, взятый из Летова. Этим образом людских масс можно обозначить всех простых обывателей, тех же самых почтенных граждан и людей в погонах, потому что они по-летовски не свободны, они служат, служат кому-то.

Ю. Д.: Но ведь и свобода в художественном мире Летова – категория неоднозначная. Сама свобода еще не означает что-то хорошее.

К. П.: А с другой стороны, если опять обратиться к работе Анны Новицкой, то у Летова идеальный мир – это мир свободы, а реальный мир – пластмассовый, рациональный, связанный с бытом. То, что раздражает героя Летова, который в идеальном мире свободен от всего. Это не что-то ограничивающее пространство, как тюрьма, а духовная свобода. Это потом уже поздний Летов пытается выйти всякими психотропными средствами за рамки. Там же появляются и мотивы безумия. Это все делает человека свободным. Допустим, мотив детства. Дети свободны, они еще не ограничены правилами и идеальными примерами, не обременены этим. Люди, погруженные в быт, эти людские массы, априори несвободны. Так как солдаты и погоны, которые будут далее по тексту.

Ю. Д.: И если мы посмотрим уже немножко дальше, то увидим, что в следующем, втором куплете мир структурируется уже немного по-другому. Мы видели в первом куплете, что, по большому счету, у нас все заполнено некими предметными мотивами. Второй куплет содержит в себе гораздо больше действий. В первом люди только сатанели, умирали и превращались, и дальше список того, во что они превращались. Здесь все четыре стиха содержат в себе действие, и не просто действие, а действие событийного плана. И это очень важное, яркое отличие.

К. П.: Я бы даже объединила конец первого и начало второго куплета. Заканчивается первый куплет дерьмом и спермой. И то, и другое может давать новую жизнь: сперма – человеку, а дерьмо – растениям. И там, и там есть семена. И второй куплет как раз с этого и начинается: «Семена анархии дают буйный рост». Семена анархии можно отнести к смысловому комплексу образов, таких как протест и анархия. Получается, что на фоне всего вышеприведенного дерьма сеется протест. «Социальный триппер разъедает строй», – это опять-таки разрушение имеющегося режима. Мы знаем, что триппер – это болезнь, как принято говорить, нехорошая. И если бы строй был хороший, то вряд ли в нем мог бы появиться триппер. И не пришлось бы этот строй разрушать. «Ширится всемирный обезумевший фронт. // Пощады никому, никому, никому», – с одной стороны, фронт это что-то милитаристское, а с другой стороны, это может быть фронт анархистов, которые протестуют. И чем хуже окружение, тем больше протест. Именно поэтому рост – буйный. И никому не будет пощады. Именно поэтому в руки берется винтовка и «все летит в пизду!»

Ю. Д.: И этот куплет очень интересен, потому что все описанные действия соотносятся с тогдашним мироощущением Летова. Мироощущением протестным относительно существующих в Советском Союзе порядков. Мироощущением, в основе которого лежит анархия, понимаемая в привычном для того времени значении отсутствия власти. Анархия – отсутствие власти как таковой. Анархическое государство – это государство без государства. И вот здесь странным образом получается, что в целом негативная картина для мироощущения Летова той поры является необходимым позитивным переломом. «Семена анархии дают буйный рост», – это означает, что приятное автору явление начинает распространяться. «Социальный триппер разъедает строй», – а что еще надо делать со строем, который надо уничтожать? Например, его можно заразить венерической болезнью, и пусть он сам себя уничтожает. Вернее, это он сам скорее всего заразился. Триппером ведь не столько заражают, сколько заражаются. И строй уничтожает сам себя. А фронт действительно всемирный, да еще и обезумевший. Повсюду здесь отклонения от того, что так неприятно для мира Летова, потому что безумие – это ненормальность, это отклонение от нормы. Но, похоже, что вот этот вот процесс как раз направлен на вторую часть ключевого концепта, на праздник. То, что происходит во втором куплете, это действительно праздник! Праздник человека, который понимает, что ненавистный ему строй отжил свое, и что теперь, если его что-то и сменит, то это будет анархия. И повтор в конце второго куплета «никому, никому, никому» говорит о том, что будут уничтожены противники. Не вообще все вокруг, а именно те, кто сопротивляется. Получается, что второй куплет – это скорее следствие первого. То, во что загналось человечество, должно быть уничтожено. Как? Путем какого-то сильного физического вмешательства. Это делается во втором куплете. Он достаточно стройный и понятный, по крайней мере, в этом плане. А вот третий куплет строится уже совершенно по другому принципу. По принципу, который нередко встречается у Летова. Это оксюморонные формулы, которые при этом могут сочетать в себе литоты и гиперболы. Как, например, первая фраза: «Тифозные бараки черепных коробок».

К. П.: А «тифозные бараки» встречаются и в других произведениях Летова. Тиф – это страшная болезнь, барак – это исторически негативный образ. Бараки, конечно, не самое лучшее жилье, но это лучше, чем вообще отсутствие жилья. Но бараки-то тифозные, в них можно жить, но велика вероятность заразиться тифом. И этот образ тифозных бараков у Летова сравнивается, соотносится с черепными коробками.

Ю. Д.: Это даже больше чем сравнение. Это согласованное связанное сочетание, которое основано на оксюмороне.

К. П.: В черепных коробках должен находиться мозг, а там находятся тифозные бараки, вернее, они являются этими черепными коробками. У людей вместо мозга и вместо головы – тифозные бараки. Нездоровое мышление, ограниченное этим же бытом, какими-то нормами, правилами. То, что не дает человеку развиваться, тоже соотносится с мотивом моральной деградации и духовной смерти. А еще «тифозные бараки» мы видим в более раннем произведении «Закатно светают», что, кстати, тоже оксюморон. И такой нарочитый оксюморон, в нем прослеживается что-то от Маяковского.

Тут опять идет мотив смерти, потому что в первом куплете «Винтовки» люди умирают смертью духовной, а тут бараки сами разрушаются. Те бараки, которые в 1988 году – «черепные коробки», в 1986-м – «тифозные бараки пленного мироздания». Мне кажется, это схожие образы по смыслу. Пленное мироздание – это и есть ограниченное мышление социума.

Ю. Д.: Еще я думаю, что «тифозные бараки», как словосочетание, относится к временам Гражданской войны. Потому что именно тогда армию захлестнула эпидемия тифа, и армию, и мирное население. Разумеется, тифозных больных надо было не просто поместить в госпиталь, в больницу, их надо было изолировать не только от мира, но и от других больных. Вот так появлялись эти тифозные бараки. Место, непригодное для комфортного жилья, и к тому же еще заполненное серьезной смертельной болезнью, которая распространяется быстро. То есть эпидемия. Можно сказать, что «тифозные бараки черепных коробок» – это воспаление сознания, если как-то перевести оксюморон Летова в менее изящную метафору, но которая может быть в большей степени объяснит этот мотив «тифозных бараков черепных коробок». По тому же принципу оксюморона строится и второй стих.

К. П.: «Газовые камеры уютных жилищ», – с точки зрения пространства, они так же замкнуты, как тифозные бараки, черепные коробки. Все это закрытое. И уж газовые камеры тем более закрыты. И опять здесь появляется мотив смерти. Что происходит в газовых камерах? Это место казни. А где казнь – там и смерть. И тут же рядом – уютные жилища. Газовые камеры – это смерть, это негативный образ, а уютные жилища – этот образ должен быть позитивным, потому что это место для жизни. Но поскольку это единый образ, то его можно трактовать по-разному. Если брать, что тело – это дом, дом – это тело, то здесь опять-таки моральная смерть. Если уютное жилище – это жилище людских масс с общепринятой точки зрения, то – это тоже моральная смерть. Потому что этот быт поглощает людей, и они из-за него духовно умирают.

Ю. Д.: Это опять столь любимое Летовым отступление от нормы. Все стремятся к уютным жилищам, а Летов считает, что уютное жилище – это то же самое, что и газовая камера. А газовая камера – то же самое, что и уютное жилище. Он даже их сращивает в единую структуру. А газовые камеры и тифозные бараки еще связываются мотивом войны. И то, и другое в двадцатом веке встречалось именно в войнах, которые сопровождались эпидемиями и массовым уничтожением народа в немецких концлагерях таким простым способом, каковым являются газовые камеры.

К. П.: Далее опять идет перечисление.

И все, что было с самого начала, перечислено в этом куплете, – это все поебень, причем сплошная. Первые две строки – это тоже самое, что и «менты, патриоты, костыли, ремни». Менты – это прежде всего представители власти. Это то, что в первую очередь противопоставлено идеям анархии. Там, где есть менты, там невозможна анархия. Менты – это власть, а анархия – это безвластие. Менты ограничивают свободу. Патриоты – это, видимо, владельцы упомянутых черепных коробок. Их сознание ограничено нормами. А костыли – образ, который тоже встречается в других песнях Летова. С одной стороны, он положительный, ведь костыли помогают человеку передвигаться, а с другой стороны, костыли при здоровой жизни, при жизни, не отклоненной от нормы, не вручаются человеку. Потому, это скорее негативный образ, опять связанный с болезнью или травмой. А травма может быть как физическая, так и моральная. Ремни – тоже негативный образ, они ограничивают. Это часть формы ментов, значит дважды ограничивающая функция. А еще ремень может быть связан с образом мещанского детства, с наказанием. И менты тоже могут быть связаны с наказанием, а костыли – это вообще одно сплошное наказание.

Ю. Д.: И газовые камеры – это тоже наказание с точки зрения тех, кто эти газовые камеры устраивает. Я бы сюда добавил еще и то, что в своих значениях слово костыли также имеет семантику ограничения. Во всяком случае, костыль неизбежно ограничивает движение его носителя. А еще есть так называемый железнодорожный костыль, металлический тяжелый гвоздь, который забивается в шпалу и удерживает рельсу. Костыли в этом значении структурируют какое-то сложное, но вместе с тем монолитное пространство. Надо сказать, что у нас опять получилась достаточно целостная картина. На этот раз, целостная в своей негативности, направленной на разные аспекты человеческой жизни, но, в общем, на человека. И конечно здесь такая своеобразная параллель в финале этого куплета с финалом куплета предыдущего. И там, и там мы имеем дело с лексическими троекратными повторами. В первом случае повторено слово «никому» в структуре «пощады никому, никому, никому». Во втором повторено слово «поебень» в строке «сплошная поебень, поебень, поебень». И как результат получается, что это нарочитое, даже навязчивое, агрессивное повторение имеет направление. Примерно так, как забивают костыль в шпалу, почти как в мозг что-то вбивают. В тифозный барак черепной коробки вбивают некую идею, которая там становится главенствующей, чуть ли не единственно возможной. Сама эта категория поебень, если брать чисто лексическое значение слова, то это то, что в русской литературе XIX века называли уже полузабытым словом «канитель». Эти понятия, по большому счету, контекстуальные синонимы. У Чехова есть рассказ «Канитель». Что-то никчемное, ненужное, но продолжающееся постоянно, навязчиво, неотвязно. То, что является бытом в уютном жилище, и, по еще более большому счету, является нашей жизнью. И опять мы выходим на то, что все куплеты, так или иначе, выстраивают картину нашего бытия. Общая картина превращения людей в расходные материалы сменяется возможностью как-то переструктурировать этот мир во втором куплете. Но в третьем куплете нам снова предлагается посмотреть на этот мир в его настоящем состоянии. И мы видим, что оно еще хуже, чем в первом куплете. Какой же итог этому куплетному процессу подводится в четвертой части? Четвертый куплет строится по принципу повтора первого стиха первого куплета. Но дальше картина меняется.

К. П.: «Люди сатанеют, умирают, превращаясь», – но на этот раз они превращаются в топливо, что можно соотнести с нефтью и газом. В игрушки, но это мы отдельно рассмотрим. В химикаты, которые очень созвучны с концентратами. И снова в нефть.

Ю. Д.: Только концентраты – это скорее уже конечный продукт, который получается из расходных материалов. Тогда как химикаты – это то, что необходимо добавлять в расходные материалы для получения следующей стадии жизни продуктов, например, концентратов. Но и главное, что еще наблюдается созвучие: концентраты – химикаты. Созвучие, которое на одинаковой позиции в первом и четвертом куплетах строится.

К. П.: Где были зловонные траншеи, в четвертом куплете получаются отходы производства, что тоже созвучно с пищевыми отходами. Мавзолей и погоны, на мой взгляд, созвучны с идеальными примерами. Если мы берем какое-то ушедшее из жизни политическое лицо, на которое многие ориентируются, то тут ассоциация с мавзолеем очень сильная. И погоны тоже сочетаются с идеальными примерами, поскольку погоны – часть формы. И этим они еще сочетаются с ментами. И последняя строка соотносится с предпоследней строкой второго куплета.

Ю. Д.: Причем в основе этого соотнесения лежит чисто лексический повтор глагола. И там, и там это глагол «ширится».

К. П.: Только в первом куплете «ширится всемирный обезумевший фронт», тогда как в последнем «ширится растет психоделическая армия». Армия – это тоже милитаристский образ, как и фронт. Но армия здесь психоделическая, хотя и фронт тоже обезумевший.

Ю. Д.: Я думаю, что для того времени «психоделический» и «обезумевшая» могут быть рассмотрены как контекстуальные синонимы. Разумеется, очень серьезно отличающиеся оттенками, но в целом психоделия и сумасшествие соотносимы друг с другом. Чтобы уйти от опостылевшего нормального мира в мир ненормальный, то есть обезуметь, нужно было прибегнуть к каким-то психоделическим средствам. Но что бросается в глаза в четвертом завершающем куплете: здесь впервые за всю песню появляется эксплицированный субъект. Он эксплицирован глаголом первого лица единственного числа «вижу».

К. П.: Настоящего времени.

Ю. Д.: Конечно. Оно может быть настоящее продолженное и настоящее одномоментное. Кроме того, глагол этот поставлен в сильную позицию, в финал. После него только еще припев будет, два повторяющихся стиха, но это, действительно, уже сильная позиция. И появление субъекта лишь в конце позволяет нам уже только ретроспективно говорить о том, какова же его функция. Мы, конечно же, не говорим о том, что субъект тождественен автору, нет. Но, тем не менее, субъект – это тот, кому принадлежит речь. Все, что и до этого происходило, принадлежит субъекту, но тут вдруг в конце он обозначил свою позицию. И так неожиданно получилось, что эта позиция наблюдателя. Хотя до этого мы рассматривали его как составную часть процесса. А теперь вдруг понимаем, что это некто, который смотрит на все со стороны. Впрочем, глагол «вижу» не является отрицанием того, что может быть и не со стороны. Может быть, он видит весь этот процесс изнутри. Участвует в нем и видит то, что видит в последней строчке куплета «ширится растет психоделическая армия». Оба варианта развития событий возможны. Главное здесь все-таки то, что мы, наконец, получили эксплицированную точку зрения, указывающую на носителя речи и на его положение относительно происходящего. Вот тут, учитывая попытку реконструировать авторскую позицию, нельзя не сказать об игрушках.

К. П.: Игрушки – это образы, в ассоциативном плане связанные с детством.

Ю. Д.: Это вообще в культуре?

К. П.: Да.

Ю. Д.: Мы, например, прекрасно с детства помним цикл «Игрушки» Агнии Барто. В литературе и до Агнии Барто писали про игрушки. Это были и стихи, и проза. Игрушка всегда являлась важной составной частью нашей культуры. У Летова же к игрушке совершенно особый подход.

К. П.: В творчестве Летова игрушки встречаются не так уж и часто. Например, в песне «Оптимизм» образ игрушки связан с темой смерти: «У него есть игрушка – он скоро умрет». Здесь игрушка – показатель трагизма и финала, это может быть что-то типа куклы вуду. Мы видим негативную характеристику, хотя игрушка обычно ассоциируется с образом детства, с чем-то счастливым. А у Летова этот положительный образ становится отрицательным. В «Амнезии»: «Сломаны игрушки, дети наигрались». Тут вроде бы есть связь с мотивом детства, но с другой стороны, игрушки сломаны. Это печальное событие. Да и дети уже наигрались, и чинить их никто не будет. Здесь игрушки – что-то такое недолговременное, проходящее. А в песне «Кайф или больше» вообще игрушки взорваны. Прослеживается мотив разрушения, как и со сломанными игрушками, и мотив смерти. В «Оптимизме» «он скоро умрет», а здесь «игрушки взорваны». Возможно, не только одни игрушки. Они могут быть взорваны с жилищем или с хозяином.

Ю. Д.: При этом сама идея сломанной игрушки – это не открытие Егора Летова. Мы вспомнили Агнию Барто, в цикле «Игрушки» все игрушки повреждены. Например, мишке оторвали лапу, зайку бросила хозяйка, бычок вот-вот должен упасть… Мы видим, что сама идея сломанной игрушки – это образ каким-то образом разломанного детства. Таким образом, игрушки, традиционно являющиеся в общепринятой современной культуре (я не имею в виду кукол вуду или еще что-то подобное) знаком детства, счастья и всего прочего, здесь вдруг оказываются знаком уничтожения, разлома и прочих подобных вещей. Это опять-таки инверсия по отношению к привычному миру. У Агнии Барто тоже инверсия. Она показала в детских стихах, как детский мир может быть разрушен. Ребенку нужно самому восстанавливать этот мир, нужно игрушки не только ломать, но и чинить. Возможно, ему потом придется делать это всю жизнь. Но игрушка – еще и мотив игры по отношению к жизни. Как известно, «что наша жизнь – игра». И мы опять видим, что все вот это, что происходит в жизни – это игра, не более. Что-то не настоящее, не подлинное, то, во что превращается человек, становясь этими расходными материалами. И получается, что вообще весь мир этой песни – это мир какой-то очень неподлинный, фальшивый. Я имею в виду перечисления, которые в первом, третьем и четвертом куплетах. Но то, что происходит во втором куплете способно, наверное, мир переформатировать. И припев тогда – это не просто констатация, а такой вот способ переформатирования мира. Или лозунг, который констатирует состояние мира и одновременно призывает его переделать. Для этого существует прекрасное оружие – винтовка. Причем винтовка не сотворит праздник, она уже сама по себе есть праздник. Таким образом, у нас все закольцевалось: мир должен быть переделан, потому что этот мир права на существование не заслуживает. Но это не значит, что вот сейчас мы с вами дали окончательное и бесповоротное толкование этого текста. Мы понимаем, что этот текст Летова, как и многие другие, как и почти все его тексты, предполагает множество разнообразных, часто противоречащих друг другу трактовок. Иначе бы художественный мир Летова не был бы художественным миром Летова. Но, как мне кажется, одну из таких концепций, нам удалось понять.

К. П.: Я могу привести еще несколько примеров про людские массы. Это относится к духовной смерти человека и общества. А еще есть «пустые разговоры», которые ближе по смыслу к «тифозным баракам черепных коробок». Когда коробочка пуста, то и разговоры пустые. И вот еще мотив духовной смерти. Более раннее стихотворение «Из всех углов они стоят…» «Их лики строги и печальны, // глаза безумны и пусты, // а руки без души – мертвы и жестки, // как утюги, как пулеметы». Тут пулеметы во многом соотносятся с винтовкой, утюги можно соотнести с бытовым пространством, которым тоже наполнена наша песня. И здесь интересный образ «руки без души». С одной стороны, руки – это тело целиком без души, а с другой стороны, это руки, которыми человек что-то делает. Человек делает на автомате свою нелюбимую работу, какие-то домашние дела без любви. «Руки без души мертвы и жестки», – тоже мотив соотносится с «Винтовкой». «Глаза безумны», – мы видели это безумие в «Винтовке»: и «обезумевший фронт», и «психоделическая армия». Но «безумные глаза» – это страшнее, потому что они пусты, а психоделический фронт все-таки целенаправлен. И имеет более позитивное звучание.

Ю. Д.: И через эти глаза, о которых вы сказали, «тифозные бараки черепных коробок» получают еще одну отсылку – к песне более поздней. Я имею в виду «марианские впадины глаз» из «Долгой счастливой жизни». Марианские впадины – гипербола, по отношению к глазам – литота. Мы видим, что Летов достаточно часто использует телесные метафоры в таких оксюморонных сочетаниях. При этом чаще всего телесное занимает позицию литоты, а вводится в качестве составной части оксюморона какая-то гипербола.

К. П.: А по поводу людских масс интересно посмотреть совместную песню с Олегом Судаковым «Лето прошло». Возьмем из «Винтовки» строки: «Люди сатанеют, умирают, превращаясь // В пушечное мясо, концентраты и нефть». Сравним с: «Гневная масса послушных мозгов» из «Лето прошло». Как раз послушные мозги отлично соотносятся с тифозными бараками черепных коробок. Мозги послушны власти, они могли бы стать для «обезумевшего фронта» и «психоделической армии» врагами, потому что это такие почтенные граждане, которые живут по правилам и соответствуют общественной норме. И массы при этом гневные. Они чем-то недовольны, но послушны, так же как «менты, патриоты, костыли, ремни».

Ю. Д.: Вот из таких мелочей, как из кирпичиков, и складывается летовский мир. Мир, как мы видим, внутри себя достаточно противоречивый, но при этом, что поражает, он невероятно красиво сделан. Из безобразных деталей получается красивая картинка. Красивая, конечно, в эстетическом плане, а не в плане этическом.

К. П.: Летов еще и коллажист. И если его творчество сравнить с коллажом, пространство собирается по крупицам из чего-то очень некрасивого, но если отойти в сторону и посмотреть на эту картину издалека, то получится, что «ширится всемирный обезумевший фронт».

Ю. Д.: Получается в этой связи, что, когда он посмотрел издалека на топливо, игрушки, химикаты, нефть, отходы производства, мавзолей и погоны, он сделал вывод: «Ширится растет психоделическая армия». А психоделическая армия – это не то, что противостоит всему названному, а то, из чего она, в результате, создана. И действительно, все отходы, расходные материалы создадут в итоге какую-то силу, которая будет способна переделать мир.

К. П.: Да, потому что семена анархии дают буйный рост именно на ней.