Собеседник:

Елена Эдуардовна Никитина

Старший преподаватель кафедры управления персоналом Института экономики и управления Тверского государственного университета (Тверь)

Беседа состоялась 12 июля 2019 года в Твери

Ю. Д.: Песня «Значит, ураган» датируется, если верить источникам, 2005 годом, то есть это позднее творчество Летова. Однако у нее есть отголосок в раннем творчестве, это интертекстуальная отсылка в рефрене, фраза «в пламени брода нет», отсылающая к названию советского фильма «В огне брода нет», но вместе с тем напоминающая и о небольшом стихотворении самого Летова. Стихотворение это датируется 11 января 1993 года и называется оно тоже «В огне брода нет»:

Вот такое небольшой авторский претекст к песне «Значит, ураган». Удобно будет начать с этого стихотворения?

Е. Н.: Да, можно начать и с него. Тем более, насколько я знаю, песню «Значит, ураган» Летов тоже планировал назвать сначала «В огне брода нет» – в черновиках вроде фигурирует это название. И естественно, если брать раннее стихотворение, то, мне кажется, некоторые отсылки к фильму в нем есть. Потому что сам фильм строится на какой-то, может быть, наивности, когда присутствует наивный героизм в отношении к революции. И в данном случае, если сравнивать даже по атмосфере с более поздним творчеством, то стихотворение «В огне брода нет» более, если можно так сказать, оптимистичное. Здесь есть еще какая-то надежда, тем более что слова «заживо преисполниться святости» указывают на то, что не после смерти, а еще в процессе жизни удастся познать какое-то божественное вдохновение. А в гораздо более поздней вещи «Значит, ураган» уже настроение самоубийцы.

Ю. Д.: Что интересно, оба текста – и стихотворение 1993 года, и песня 2005 года – сделаны в формате, который принято называть «инфинитивной поэзией». То есть и там, и там нет прямо эксплицированного субъекта, а есть глаголы в неопределенной форме. В стихотворении их в процентном соотношении будет больше, в песне между тем не только инфинитивы, но и просто какие-то номинативные структуры. Но это не значит, что в инфинитивной поэзии субъект отсутствует, точка зрения субъекта здесь передается как раз через инфинитив. И в раннем стихотворении писутствует такая, как мне кажется, попытка поставить себя на место героев прошлого. То есть вот это «преисполниться святости», «босиком протаптывать пути-дорожки» – это все то, что герои прошлого делали только ради каких-то благих целей, каких-то идеалов. И может быть, на этот момент автор готов делать что-то подобное: если не совершить подвиг, то, по крайней мере, сделать что-то близкое к подвигу, сделать так, чтобы жизнь стала лучше, стала веселее.

Е. Н.: И если «босиком протаптывать пути-дорожки», то всегда предполагается, что по ним потом пойдет кто-то еще. То есть проложить кому-то путь.

Ю. Д.: А делать это босиком – это уже преисполниться святости. Это какое-то невероятное самопожертвование совершать. Конечно, этот вопрос «что еще?» существенно снижает весь пафос предшествующих четырех строчек. Пятая строчка «что еще?» – это такой зачин для списка дел «как стать святым». Что я еще должен сделать, чтобы прийти к святости?

Е. Н.: В принципе, да. Здесь перечислены, видимо, самые основные моменты, которые ведут к этому состоянию. И мне кажется, для Летова характерно вот так одной фразой снять какие-то радужные или пафосные настроения.

Ю. Д.: Теперь можем уже непосредственно перейти к песне, которая относится к позднему творчеству Летова. Альбом «Зачем снятся сны» – это уже другой Летов, совсем не тот гремящий Егор конца восьмидесятых, это даже не Летов девяностых годов, это человек, пришедший, как мне кажется, к какому-то очень большому знанию, осознанию. Может быть, поэтому на альбоме «Зачем снятся сны» все песни не просто очень мелодичные, они еще и очень спокойные, какие-то неагрессивные по аранжировке, они совсем другие, то есть они совсем не такие, как были у ранней «Гражданской обороны», либо у тех или иных других проектов Летова. Но при этом, что интересно, тексты – и это уже не раз замечено – явно контрастируют со спокойствием мелодии.

Е. Н.: Безусловно, да. Тем более что и слово в названии – «ураган» – связано с явлением весьма разрушительным. Я когда-то с этой песней познакомилась на волне всех остальных рок-ураганов. Ну и, соответственно, ураган – это в любом случае слепая стихия до некоторой степени, поэтому мелодичность с текстом очень сильно контрастирует, поскольку речь идет о таком разрушительном, неуправляемом явлении.

Ю. Д.: Но этот контраст не разрушает песню как систему, он как раз дает очень интересный результат, когда то, что мы видели на уровне слова во многих других вещах, мы видим здесь уже на уровне соединения слова и музыки при исполнении. Мы видим, насколько вдруг органично они начинают соответствовать друг другу, сохраняя этот радикальный контраст. Опять-таки приходится признать, что соединение крайностей, неразрывное единство, при котором крайности остаются крайностями – это характерная особенность художественного мира Летова. Но если посмотреть на этот рефрен, который с обильной анафорой слова «значит», то получается очень интересная штука – получается, что тут разный набор слов; где-то они повторяются, где-то не повторяются, то есть возникает очень интересная система. Если сопоставить все эти означающие друг с другом, то они зададут, в общем-то, достаточно деструктивную картину мира.

Е. Н.: Безусловно. И «ураган», и «напролом», и «наобум», то есть, как я и говорила, слепая стихия, которая не видит, куда идет, ей все равно, что разрушать. Но при этом «значит, как всегда», то есть в любом случае текст этой песни связывается и со всеми предыдущими произведениями Летова, в которых этот напор, революционная составляющая были выражены и в музыке, и в текстах. То есть это «как всегда» – это какое-то обычное повторение обычных действий, причем «как всегда» повторяется в каждом припеве.

Ю. Д.: И более того, это «как всегда» задает абсолютизм этих явлений для жизни. И самое главное, что это «как всегда» относится к той цитате из заглавия фильма Глеба Панфилова, и вместе с тем, к цитате из раннего стихотворения, но, что интересно, здесь эта цитата уже трансформированная. В раннем стихотворении использовалась прямая цитата «в огне…», а здесь «в пламени брода нет». И чем объяснить такую трансформацию? Ведь по большому счету пламя и огонь – это синонимы.

Е. Н.: Но пламя – это слово более книжное, а огонь – нейтральный стиль, межстилевая лексика.

Ю. Д.: Но есть еще один момент, который принципиален для понимания песни «Значит, ураган». Фраза «в огне брода нет» короче, чем фраза «в пламени брода нет», и, конечно, здесь сразу нарушается ритмическая составляющая. «В огне брода нет» – это тоника, это дольник. У нас не получится вписать его в силлабо-тонику. А «в пламени брода нет» может быть прочитано как двухстопный дактиль. То есть, видимо, в звучащем тексте «в пламени брода нет» подошло больше ритмически, растянулось достаточно существенно. И в результате получается своеобразная мелодическая структура. Все, кто слышал песню, помнят, как это звучит. То есть идет перечисление того, что это значит, потом вывод – «значит, как всегда», а в итоге, «в пламени брода нет», которое исполняется гораздо более протяжно, чем предшествующий сегмент, и которое представляет, таким образом, какую-то своеобразную коду каждого куплета. И мало того, что коду всего куплета, еще и коду припева. Но вернемся все-таки к соотнесению припева и куплета. Мы решили, что припев – это все, что связано анафорой «значит» и итогом «в пламени брода нет»; куплет же представляет собой трехстишье, таких трехстиший в песне всего три, что по большому счету не так много. Но каждое из них представляет собой систему определенных действий, определенных номинаций, которые тоже, в общем-то, объединены событийностью. То есть можно сказать, что куплетная часть во всех своих проявлениях будет событийной, если посмотреть на первую достаточно инфинитивную, хотя и не везде инфинитивную часть. Итак, первый куплет: «Не с кем говорить, не с кем воевать // Больше некому дарить, некому играть // В сонной темноте вязнет немота».

Е. Н.: Это такой застывший абсолютно мир в этой самой сонной темноте. И я бы связала эти строки, да и саму песню, с не получившейся рок-революцией. Это какое-то разочарование в том, что наступило после девяностых, когда все вдруг превратилось в такое вот болото. И действительно, не осталось единомышленников, но при этом не осталось и врагов, то есть воевать, получается, уже не с кем. Выходит, что не осталось и слушателей, потому что в данном контексте, мне кажется, что играть – это, в первую очередь, относится к музыкальному коллективу. И в итоге получается такой вакуум, который необходимо разрушить тем, что потом называется в припеве.

Ю. Д.: Какая-то квинтэссенция одиночества.

Е. Н.: Да, безусловное одиночество, когда ни друзей, ни врагов, вообще никого, полный вакуум.

Ю. Д.: И более того, окружающее пространство понимается как «сонная темнота». То есть это с точки зрения какого-то такого нормального языка довольно странный образ, да? Потому что, наверное, темнота может быть разной, но «сонная темнота» – это какая-то даже тавтология, потому что если темно, то люди спят. Или нет?

Е. Н.: Нет, необязательно. «Засыпает город, просыпается мафия», это совершенно необязательно. Но в данном случае, действительно, это такая точка ночи, когда прекращаются все гуляния, все полуночники засыпают, и, соответственно, вокруг темно, такая вот апокалипсическая ночь.

Ю. Д.: И было бы, наверное, крайне странно, если бы Летов это событие первого куплета все-таки оставил обычным событием, выражающим одиночество. Именно поэтому он в концовку вставил что-то уже совершенно абсурдное – «вязнет немота». Мы могли бы себе представить достаточно красивый образ, когда в сонной темноте вязнет речь, вязнет голос, вязнут звуки, наконец. Тут же – немота.

Е. Н.: Но здесь можно сказать, что и говорить на самом деле никто не пытается. Поэтому немота. То есть все просто-напросто и голоса-то не имеют.

Ю. Д.: Такая страшная гипербола: даже немота вязнет.

Е. Н.: Да, как в болоте, вот в этой трясине. Не имеющий голоса, не пытающийся что-то сделать, что-то изменить – это болото сонной темноты, в которой вязнет все окружающее.

Ю. Д.: И таким образом, если связывать первый куплет с припевом, то припев – это своего рода руководство к действию, как выйти из положения этой сонной темноты, этого тотального одиночества, отсутствия врагов, отсутствия слушателей, отсутствия тех, кому можно что-то подарить, тех, с кем можно поговорить.

Е. Н.: Выход – слепая стихия.

Ю. Д.: Но если это слепая стихия, зависима ли она от человека?

Е. Н.: Судя по набору действий первого припева, я думаю, что пятьдесят на пятьдесят. Потому что если все-таки «наобум», это все равно в первую очередь характеризует человеческое решение. «Ураган», «напролом» – тут может быть что угодно, слепая стихия. А вот «наобум» – это все-таки говорит о присутствии какой-то осмысленности действий. «Ураган» – здесь, наверное, еще имеется в виду сила. Есть же такое выражение «встряхнуть это болото». Ну а чем можно его встряхнуть? Тогда сонная тишина – это может быть затишье перед бурей, перед любым ураганом бывает такая, как описывают очевидцы, мертвая тишина, когда все звуки замолкают. Вот, может, в первом куплете – это не просто констатация того, что все стало плохо, это, может быть, еще и предчувствие того, что будет. «Значит, ураган» – это, возможно, человек смотрит и понимает: да, наверное, сейчас будет шквал, то есть предчувствие урагана.

Ю. Д.: То есть мы можем сказать, что этот первый сегмент допускает как минимум два прочтения в плане связи анафоры «значит» из припева с событиями, которые в начальном трехстишье расположены. То есть если обобщить, с одной стороны, мы можем сказать, что это…

Е. Н.: …руководство к действию, а с другой – предчувствие.

Ю. Д.: Да, причем это руководство к действию может принадлежать субъекту по отношению к себе, то есть субъекту, который здесь не эксплицирован, но через инфинитив мы хорошо представляем именно субъекта этого высказывания, и речевого субъекта, и лирического субъекта. Но при этом этот субъект осознает, что происходит в мире вокруг него, и в первом прочтении делает для себя вывод: значит, я должен сотворить ураган, пойти напролом, наобум, кувырком.

Е. Н.: Стать этим ураганом.

Ю. Д.: Второе прочтение, которое, естественно, тоже вполне допустимо, согласно тексту, это то, что все это затишье помимо меня означает, что будет что-то такое, что это затишье явно разрушит. То есть произойдет какая-то радикальная деконструкция. Интересно, что обе эти трактовки достаточно противоречивы по отношению друг к другу, потому что в первой человек сам все это сотворит, а во второй…

Е. Н.: …он наблюдатель.

Ю. Д.: Да, наблюдатель, а, может быть, даже жертва всего этого. А, может быть, конечно, тот, кому повезет, и он окажется в выигрыше благодаря урагану. Но как быть в этом случае, не залезая даже дальше, во второй и в третий куплеты, с тем, что явно выделяется на ритмическом, на исполнительском, на голосовом уровне, а к тому же выделяется и интертекстуально, как цитата. Я имею в виду коду припева: «В пламени брода нет»?

Е. Н.: Если связать коду с ранним стихотворением, в любом случае, если в огне брода нет, то в силу своей святости проходить через огонь.

Ю. Д.: То есть финал рефрена «в пламени брода нет», скорее, приводит нас к первому прочтению?

Е. Н.: Нет. И к первому, и ко второму. Потому что если этим ураганом будет сам субъект, то не факт, что он останется в живых, тем более что если «напролом», «кувырком» и так далее. Это тоже может закончиться для него гибелью. Поэтому опять же: если такое дело, то он готов собой пожертвовать. И в то же время, если он наблюдатель, то он должен понимать, что его тоже может унести этим ураганом, и, соответственно, он может стать жертвой. Но он это принимает, поэтому и говорит: «В пламени брода нет», – если ураган будет, значит, он пойдет и пройдет через это. То есть можно согласиться и с той, и с другой трактовкой.

Ю. Д.: У меня все-таки ощущение, что фразеологизм «в огне брода нет» или, как у Летова, «в пламени брода нет» предполагает не просто самопожертвование, а жизнь как жертву. Если мы идем сквозь огонь, то мы не дойдем до конца. Дойдут те, кто после нас, потому что мы этот огонь победим, мы босиком протопчем пути-дорожки. То есть у нас получается, что ураган – неважно, устроенный человеком или кем-то еще – это то, что повлечет за собой гибель героя. «Герой», в данном случае, я использую не как термин, а скорее как слово, от которого происходит прилагательное «героический». То есть герой готов пожертвовать собой. Но если герои революции жертвовали собой ради светлого будущего, то здесь, согласно первому куплету, получается, что герой готов на эту жертву, готов погибнуть в пламени урагана, пройдя напролом, наобум, кувырком. Причем готов это сделать «как всегда» (это поразительное!), он готов это сделать для того, чтобы вот эту «сонную темноту»…

Е.Н.: …каким-то образом встряхнуть. Или, может быть, чтобы кто-то обрел голос.

Ю. Д.: И чтобы прекратилась эта «сонная темнота».

Е. Н.: И тогда, может быть, начался бы новый этап.

Ю. Д.: Интересно получается, что уже на чисто лексическом уровне это другой Летов, не ранний. Это Летов, который не просто как бы готов на какую-то жертву, но который осознает ее необходимость, осознает собственную готовность к ней. И самое, наверное, здесь интересное, что не предполагается результатов.

Е. Н.: Да, здесь нет никакого результата. Здесь даже не называется, что будет потом. То есть просто есть некое состояние, которое нужно встряхнуть, разрушить. А что тогда будет в итоге?

Ю. Д.: Но, в таком случае, можно говорить, что любая деконструкция может предполагать последующую конструкцию.

Е. Н.: Безусловно. Это выход из зоны комфорта. Если такое состояние наступает, то это уже не из текста считывается. Если наступило такое состояние, значит, всех это устраивает. И просто никто никуда не идет, никто ничего не делает. А чтобы все начали что-то делать, начали что-то строить, конструировать, надо разрушить то, что было, надо разрушить эту «сонную темноту», чтобы двигаться дальше.

Ю. Д.: Но, с другой стороны, можно ведь говорить, что разрушение не только предполагает последующее созидание, но само разрушение зачастую является созиданием. И у Летова это достаточно часто встречается. Когда что-то разрушаемое уже является чем-то созидаемым. Я бы все-таки не назвал то, что происходит в событийном ряду куплета зоной комфорта. Ведь мы, очевидно, ощущаем здесь скорее негативную оценку. Стихотворение, песня внесубъектная, но мы видим здесь негативную оценку с точки зрения субъекта.

Е. Н.: Но это не зона комфорта субъекта.

Ю. Д.: Обывателей?

Е. Н.: Да, обывателей, которые не друзья и не враги, с которыми не поговорить. В любом случае деконструкция, любое глобальное потрясение всегда делит общество. Я не буду говорить, что сразу появляются друзья и враги, по крайней мере, хотя бы появляются какие-то столкновения точек зрения.

Ю. Д.: Но вот второй куплет, второе трехстишье уже лишено глагольной составляющей, потому что в третьем куплете опять будут глаголы, и опять будут инфинитивы. Но во втором куплете идут просто перечисления неких явлений. Опять-таки, я не говорю, что здесь нет событий, конечно, они есть, потому что эти явления событийны сами по себе, по своей структуре. И получается, что второе трехстишье – это перечисление шести явлений: «Тягостная новь, душное кольцо // Леденящая любовь, чудо-колесо // Шапка набекрень, годы в никуда».

Е. Н.: Опять же, здесь есть какие-то вещи, которые связаны с самим ураганом. Например, «душное кольцо» – духота наступает перед подобными катаклизмами. «Тягостная новь» – это окружающая действительность, то состояние, при котором «не с кем говорить, не с кем воевать», это то, что есть сейчас.

Ю. Д.: Но это еще и контекстуальный оксюморон, потому что «новь» традиционно в русском сознании – это что-то хорошее. К тому же благодаря названию романа Тургенева, где новь оценивалась, в целом, положительно – новые люди, то новое, что приходит. Здесь же мы получаем определение «тягостная», формируется своего рода оксюморон, что очень часто встречается в поэтике Летова, и мини-оксюмороны, и крупные. «Душное кольцо» – образ, как мне кажется, тоже поддающийся осмыслению.

Е. Н.: Здесь тоже разные могут быть трактовки. Кольцо в любом случае может ассоциироваться с чем-то душащим, стягивающееся кольцо. Не знаю, насколько «душное кольцо» здесь соотносится со следующим выражением «леденящая любовь», насколько это может быть реально обручальное кольцо…

Ю. Д.: Тоже может быть. А может быть, кольцо, как нечто замкнутое, поэтому душное.

Е. Н.: А потом дальше есть еще «чудо-колесо», как нечто повторяющееся. Колесо сансары, жизнь.

Ю. Д.: «Колесо фортуны», «Поле чудес», все это можно назвать «чудо-колесом».

Е. Н.: В любом случае, если оно стоит в одном ряду с «тягостной новью», «душным кольцом», «леденящей любовью»… «Леденящая любовь» – тоже своего рода оксюморон, потому что любовь обычно понимается как нечто положительное, вдохновляющее, а «леденящая любовь» – это как «леденящий страх», «леденящий ужас», то есть фактически любовь приравнивается в данном случае к ужасу. Ну и «чудо-колесо», стоящее в одном ряду со всеми этими отрицательными моментами – это «чудо» скорее в ироничном смысле. То есть все равно получаешь либо «тягостную новь», либо «душное кольцо», либо «леденящую любовь». А «шапка набекрень» – это, скорее всего, традиционный образ русского… не богатыря, а персонажа советского кинематографа…

Ю. Д.: Рубаха-парень.

Е. Н.: Да, рубаха-парень, первый парень на деревне – кто-то такого типа. И вполне возможно, что это характеристика самого субъекта, отсылка к какой-то героике, потому что мы же говорим о том, что он идет напролом, как ураган, через пламя. Это как раз и есть героика. А с другой стороны, это может означать – учитывая, что следом идет «годы в никуда» – что когда оглядываешься назад, вся эта героика, все прошедшие годы были бесполезны. То есть они ушли в никуда. Мне кажется, здесь есть перечисление событий жизни человека. И получается, что все они – всё новое, любовь и так далее – оказываются чем-то таким негативным, неправильным.

Ю. Д.: Вот это как раз потрясающий момент, что последняя фраза второго куплета «годы в никуда» обобщает весь куплет. То есть мы получаем какие-то сегменты бытия, либо предметные, либо пространственные, либо связанные с эмоциями, с чувствами человека, либо связанные с внешностью человека, которая выражает его характер… Под предметными я понимаю «душное кольцо», «чудо-колесо», под эмоциональными – «леденящую любовь», под выражающими характер – «шапка набекрень»… Все это сегменты бытия, которые, в целом, достаточно нейтральны. Более того, они даже в какой-то степени обыденны. Даже там, где мы берем оксюмороны, такие, как «тягостная новь» или «леденящая любовь» – это, в общем-то, не что-то, из ряда вон выходящее.

Е. Н.: Все может быть в жизни, и любовь бывает разная.

Ю. Д.: Но самое главное, что под это все подводится общий итог, который вместе с тем стоит в одном ряду со всеми этими сегментами бытия. Как это часто бывает у Летова, у него вдруг неожиданно какой-нибудь общий знаменатель не выглядит как какой-то такой могучий итог, а кажется элементом из этого ряда. Но когда мы всмотримся в ряд, мы вдруг неожиданно видим, что этот элемент и есть тот самый общий знаменатель. «Годы в никуда» – оказалось, что в «тягостной нови», «душном кольце», «леденящей любви», «чудо-колесе», «шапке набекрень» прошла жизнь. Куда? В никуда. Что делать? Ответ опять в припеве. Но здесь уже появляются новые относительно предыдущего припева слова, а каких-то слов же нет. Неизменным, конечно, остается ураган. Если брать текстуальный вариант с сайта «ГрОб-хроники», то отсутствует «напролом», отсутствует «наобум», отсутствует «кувырком». Вместо них возникают «наотрез», «наповал» и «карабин».

Е. Н.: Мне кажется, если в первом варианте припева осознаваемость пятьдесят на пятьдесят, то здесь скорее уже полное управление собой, своими действиями, потому что «наотрез» – это то, что делает человек, «сказал, как отрезал». «Наповал» – это уже снайпер, сюда же можно отнести и карабин, хотя карабин, как я понимаю, не снайперское оружие…

Ю. Д.: Но карабин – все равно огнестрельное оружие.

Е. Н.: Да, и пользуются им обычно осознанно. Нет, конечно, есть разные безумцы, но в тексте песни, я думаю, возникает определенное осознание того, что человек берет оружие и идет что-то делать, через пламя менять сложившуюся ситуацию хотя бы на излете, что называется.

Ю. Д.: Что интересно, в припеве в этих структурах, которые начинаются со слова «значит», преимущественно присутствуют наречия. Причем наречия, строящиеся на созвучии: «напролом», «наобум», «наотрез», «наповал», «насовсем». Но во втором припеве вдруг возникает существительное – «карабин». Причем если «ураган» – это концепция всей песни, тот единичный элемент, который обобщает все остальные, как мы видели с сегментом «годы в никуда», то «карабин» – это не более чем предметная деталь. Но, как мне кажется, она подтягивает многочисленные предметные детали из других песен Летова, где оружие встречается в каких-то очень концептуальных позициях: «веселая граната», «пуля-дура», «злая пуля», «пулемет» – какие-то такие вещи, которые для Летова складываются в художественную систему. То, что призвано уничтожать жизнь, завершать жизнь. И действительно, здесь присутствует «карабин», а карабину предшествует «наповал»…

Е. Н.: То есть речь идет о стрельбе…

Ю. Д.: Здесь может быть отсылка к еще одной инфинитивной песне Летова с рефреном «убивать», но, так или иначе, мы получаем ту же структуру, что и в первой части, однако семантика ее в некотором роде меняется. Если в первом куплете мы констатировали настоящее состояние мира, то во втором мы скорее отмечали это состояние уже во временной протяженности.

Е. Н.: Да, жизнь человека.

Ю. Д.: То есть человек не просто констатировал настоящее, он констатировал, что так прошли годы. И третий куплет опять возвращается к инфинитивам: «Некого смешить, некого ругать // Больше некому грешить, некого пугать // Долгий апогей сорванной резьбы».

Е. Н.: «Некого смешить, некого ругать» – это, мне кажется, высказывание того же порядка, что и «не с кем говорить, не с кем воевать». «Некого смешить» – возможно, это и об отсутствии дружеских компаний, «некого ругать» – опять же, нет никаких врагов, никто ничего не совершает.

Ю. Д.: «Некого смешить, некого ругать» – это же контекстуальные антонимы. То есть получается, что одних мы смешили, других ругали, и тем самым делили людей на друзей и врагов, на близких и неблизких. А в то же время, учитывая, что у Летова антонимы часто оказываются в единстве, порождая оксюморонные конструкции, мы вполне можем говорить, что это были одни и те же люди, мы их смешили и ругали…

Е. Н.: Да, в жизни обычно так и бывает. Но из песни получается, что никакого разделения уже нет, и никого нет. «Больше некому грешить, некого пугать» – это скорее об отсутствии веры. Понятие греха, так или иначе, связано с понятием веры, а если нет веры, то нет и греха. То есть «некому грешить» – не потому, что все вдруг стали безгрешными, а просто нет понятия веры и нет понятия греха. Ну и пугать то же самое. Чем пугать? Адскими муками? Раз нет веры, то и на ад никто не будет обращать внимания, никто не станет задумываться, куда попадет после смерти: в ад или в рай.

Ю. Д.: Тут есть еще один очень интересный момент: у нас получается любопытная композиция трех куплетов. Центральный куплет мы выделили как безглагольный, а первый и третий – мало того, что они инфинитивные, они еще и построены как развернутый параллелизм относительно друг друга, если можно говорить о не соседних элементах, как о запараллеленных. И действительно, у нас получается, что первый стих первого куплета – «не с кем говорить, не с кем воевать» – соответствует первому стиху третьего куплета – «некого смешить, некого ругать». Второй стих первого куплета – «больше некому дарить, некому играть» – соответствует второму стиху третьего куплета – «больше некому грешить, некого пугать». Но самое интересное, это соответствие третьих стихов первого и третьего куплетов в силу их невероятной глубокой образности, которая передает это состояние мира и состояние субъекта гораздо лучше, чем все событийные ряды первых двух стихов первого и третьего куплета, а также все номинации второго куплета. В первом случае – «в сонной темноте вязнет немота» – мы уже увидели абсурдность и в то же время глубину этого стиха. А в третьем куплете возникает еще более сложный и парадоксальный образ, который, тем не менее, транслирует это невероятное состояние мира: «Долгий апогей сорванной резьбы».

Е. Н.: Долгое умирание. Затухание.

Тут в разговор включается Ольга Никитина.

О. Н.: Есть выражение «сорвало резьбу», как синоним «слетел с катушек». Карабин применен по назначению, никого вокруг не осталось. И вот он – долгий апогей сорванной резьбы, когда снесло крышу.

Е. Н.: Долгий апогей предполагает протяженность…

О. Н.: Может быть, это осознание произошедшего.

Е. Н.: Для меня все равно это больше такое долгое умирание… Сорванная резьба может быть еще и у механизма, когда он раскрутится, а потом затихает.

Ю. Д.: Но здесь есть очень интересный момент: «долгий апогей» – это тоже своего рода оксюморон, потому что апогей – это высшая точка, к нему восходят и потом с него падают. Это та самая вершина, достигнув которой, понимаешь, что чего-то достиг. Здесь апогей оказывается долгим, он затянулся. Это то же самое, что и «годы в никуда». То есть, достигнута некая высшая точка, но она оказывается точкой «сорванной резьбы», и в переносном, и в прямом значении. Этот «долгий апогей сорванной резьбы» при всей метафоричности данного образа, при всей его глубине, вполне представим в физической реальности. Гайка, на которой сорвана резьба, если накручивать ее на винт, она прокручивается, прокручивается, прокручивается. Сколько она может прокручиваться? Бесконечно. И это будет апогеем ее существования, потому что резьба сорвана. Но когда мы проецируем этот физический образ на реальную действительность, на реальную жизнь, мы неожиданно получаем некую квинтэссенцию бытия в этом мире, который описан во всех куплетных частях.

Е. Н.: То же самое «чудо-колесо».

Ю. Д.: Да, или «душное кольцо», которое мы можем рассматривать как нечто непрерывное. Вообще, по большому счету, если брать художественное время в этой песне, то у нас получится, что это время даже не застывшее. В нем постоянно повторяются бессмысленные действия и события.

О. Н.: Временная петля.

Ю. Д.: Нет, временная петля – это все-таки немножко другое, если брать ее как какое-то явление. Тут же то, что можно даже более простой метафорой передать, допустим: бег по кругу. Но здесь и бега нет, потому что бег предполагает какое-то действие, движение. А здесь есть что-то застывшее до такой степени, что кажется, что это застывшее движется во времени. Но это движение во времени, оно не только ни к чему не ведет, ни к чему не приводит, оно просто не существует. То есть мы видим, что в стихотворении нет эксплицированного субъекта, но, тем не менее, субъект в этом мире остался совершенно один, он находится в каком-то вакууме существования, он понимает, что так прошла жизнь, и он готов это изменить. Не случайно у нас всего девять стихов куплетной части и большое количество, если учитывать исполнение песни, стихов припевов в разных вариантах с варьированием слов. Это говорит о том, что герой готов стать именно героем для того, чтобы изменить мир, пусть даже ценой собственной жизни.

Е. Н.: И здесь я бы обратила внимание на слово «насовсем». То есть если до этого действительно был какой-то бег по кругу, какое-то колесо, то «насовсем» – это разрыв кольца. Не воскреснет, не вернется, но при этом разрушит это сонное состояние.

Ю. Д.: Но весь ужас в том, что непонятно, разрушит ли.

Е. Н.: Да, непонятно, разрушит ли, поэтому я и сказала в самом начале, что в песне присутствует такое настроение камикадзе.

Ю. Д.: Но если действие камикадзе имело все-таки за собой результат, то здесь мы этого результата не видим. Здесь песня уходит в то, что «я иду делать это». Здесь нет, как у Гамлета, осознания того, что я буду это делать, но результат это не принесет, и я это точно знаю, но я все равно буду это делать, потому что я должен это делать, иначе я буду не я. И нет, с другой стороны, осознания в духе героя гражданской войны, который идет в огонь, зная, что его жертва принесет светлое будущее для тех, кто идет следом. Здесь есть просто осознание того, что я иду в пламя, понимая, сколь плох этот мир. Поэтому песня заканчивается такой совершенной открытостью…

Е. Н.: И в самом конце нет еще раз повтора: «В пламени брода нет».

Ю. Д.: Да, и о том, сколь эта песня значительна, говорит тот факт, что после выхода ее на альбоме «Зачем снятся сны», практически ни одного концерта Летова в течение 2007-го и начала 2008 года не проходило без исполнения этой песни, что с точки зрения концертной практики достаточно рискованно. Мы знаем, публика на концертах преимущественно ожидает чего-нибудь старого, и если не в штыки, то скорее с недоумением воспринимает новые вещи. К ним еще надо привыкнуть, притереться, даже если эти вещи уже и не очень новые, но публика ждет, прежде всего, то, что было в начале. Летов же не только не боится эту песню петь, он ее поет нарочито, как что-то программное для себя сегодняшнего. И важно, что поет эту песню Летов и на концерте в Екатеринбурге, на том самом концерте 9 февраля 2008 года, который стал для него последним и который зафиксирован в фильме Натальи Чумаковой. То есть, действительно, получается, что эту песню можно рассматривать как своего рода манифест.

Е. Н.: Безусловно, да. Как манифест человека, у которого не получилась революция, но который не сдался.

Ю. Д.: Но насколько получилась пессимистичная песня, потому что раньше человек, идущий на подвиг, знал, ради чего он это делает. А если и понимал, что это ни к чему не приведет, то делал это для собственного самосовершенствования, как шаг к святости…

Е. Н.: Да, какая-то личная цель была…

Ю. Д.: Здесь же есть просто необходимость, как минимум – преобразования, а как максимум – разрушения. Такова художественная концепция позднего Летова.

Е. Н.: Да, согласна.