Собеседник:

Денис Львович Карпов

Филолог, доцент, кандидат филологических наук, автор статей о творчестве Егора Летова и русской рок-поэзии (Ярославль)

Беседа состоялась 26 июля 2019 года в Ярославле

Ю. Д.: Беседуем с Денисом Львовичем Карповым по поводу песни «Осень». Песни, которая относится к самому, наверно, позднему периоду творчества Егора Летова. Текст ее датируется 2005 годом, и вошла она в альбом «Зачем снятся сны», который с полным хронологическим правом можно считать завещанием Егора Летова, потому что после него уже ничего не было. Вот чем, на ваш взгляд, выделяется этот альбом? Он вроде бы и продолжает традицию, а в то же время…

Д. К.: Он ее прерывает и, кажется, довольно сильно. И понятно, что «Зачем снятся сны» все равно воспринимался, как только он вышел, еще до смерти Летова, как альбом последний. Критики сразу стали писать о том, что это его завещание. И, самое интересное, что ведь сам Летов говорил в одном из интервью о том, что все, на этом он перестанет писать новое и будет просто давать концерты и петь свои старые песни. Сейчас, и нехорошо, и некрасиво задним числом говорить, что он все это видел, он все это чувствовал, он знал, что это будет последний альбом, но, так или иначе, такое отношение тоже было. С другой стороны, оно для Летова характерно, потому что он не в первый раз завершал свое творчество. Он не Алла Пугачева, конечно, но для себя, по-видимому, какие-то границы ставил, очерчивал этапы, по крайней мере, как мне кажется. Получается, что, может быть, и дилогия, предшествующая альбому «Зачем снятся сны» – это тоже граница какого-то этапа.

Ю. Д.: Это о какой дилогии идет речь?

Д. К.: «Долгая счастливая жизнь» и «Реанимация». А может быть, этим этапом, совершенно отдельным от «Реанимации» и от «Долгой и счастливой жизни» стал последний альбом, который, действительно, ощущается совершенно цельным. И как бы ни не хотелось об этом говорить, но, видимо, это был тот шаг, который, действительно, самим поэтом, самим музыкантом мог восприниматься как не просто черта, но как какая-то вершина, которую он в очередной раз взял. И, насколько я понимаю, после длительного периода молчания (самый конец девяностых – начало нулевых) после достаточно агрессивных и депрессивных альбомов, после мрачной дилогии, Летов открывает для себя какой-то новый простор. «Простор открыт», и эту вершину он сам ощущает, как акме, ценностно, все, он поднялся. И по самой музыке, по самим текстам видно, что автор нашел какой-то источник для творчества, который и раньше его всегда питал, но теперь это очень заметно. По большому счету, «Зачем снятся сны» – это название, которое очень отличается от «Реанимации», от «Долгой и счастливой жизни», а ранее – от «Солнцеворота», от «Невыносимой легкости бытия» и еще раньше – от «Тоталитаризма», от «Красного смеха» и прочих. В конечном итоге, поэт возвращается к человеческому, к экзистенциальному. Такое ощущение, что возвращается к первому тексту, который датирован еще школьной порой, последним, выпускным годом – «Зказка напоследок». То есть в центр внимания переместился лирический герой, человек.

Ю. Д.: И тогда получается, что альбом «Зачем снятся сны» все-таки вписывается в парадигму какой-то летовской эволюции, летовской концепции бытия в той степени, в какой вообще может вписываться туда какой-то новый этап осмысления этой жизни.

Д. К.: Я думаю, что мне сразу придется к тексту перейти… Все подмывает говорить о пророчествах и каких-то патетических вещах, но в «Осени» вроде и происходит очищение от всего того, чем на самом деле была жизнь автора, к тем экзистенциальным, сущностным для него самого вещам, с которых он, кажется, и начинал. Начинал не как бунтарь, не как политик, а начинал как поэт ряда ОБЭРИУ или европейского экзистенциализма.

Ю. Д.: Но он же не ушел от приемов обэриутов, не ушел от экзистенциализма.

Д. К.: Нет, он от приемов-то никогда и не уходил, и экзистенциалисты были ему всегда близки, другое дело, что он переключается на иную проблематику. При этом, опять-таки, зная Летова по интервью, понятно, что он мог свободно переключаться на любую проблематику. Это большой разговор, и в этом плане интересны замечания Анатолия Корчинского про «Все идет по плану», о том, что это может быть политический текст, может быть совершенно неполитический текст, может быть, текст игровой и никакого отношения к какой-то серьезности происходящего вообще не имеющий. Это всегда было, но, мне кажется, что это сакцентировалось очень ярко именно в «Снах». Стало понятно, почему Летов какой-то период жизни утверждал, что он на самом деле музыкант Вудстока, человек эпохи Вудстока.

Ю. Д.: Вы совершенно верно заметили, и это проглядывает во многих наших разговорах, которые проходят для этой книги, что летовские тексты не просто многомерны и многоплановы, не просто обладают каким-то большим количеством смыслов, а что их в одинаковой степени можно интерпретировать и как актуальные для момента своего создания, и как совершенно универсальные. Тексты, в которых говорится обо всем человечестве и о каждом отдельно взятом человеке, когда-либо жившем или ныне живущем в этом мире.

Д. К.: Мне, кстати, кажется, что здесь и проходит этот водораздел между массовой культурой и поэзией. Летов, по-видимому, действительно находится в массовой культуре. Каким бы ни был протестным панк-рок – это массовая культура, рок-н-ролл – это массовая культура. И Летов умеет быть этой массовой культурой, даже если это обличие контркультуры, и в то же время умеет сохранять то поэтическое, что действительно укореняет его в жизни, вся его поэзия оказывается не абстрактно-авангардистской, и даже не всегда по-настоящему концептуалистской, а такой «реалистической» на самом деле.

Ю. Д.: Сейчас мы не говорим, конечно, о поэтических приемах, о каких-то вещах немного формального свойства, но в плане значения это такая поэзия, которая не оторвана от действительности, от физической реальности.

Д. К.: От реальности человека, от его жизни.

Ю. Д.: Примечательно, что в песне «Осень» каким-то неожиданным образом в одном из сегментов очень сильно акцентируется внимание на личностном начале, на субъекте, который в этом сегменте прямо эксплицирован. Для Летова это не сказать, что нехарактерно, у него много песен, где субъект эксплицирован, но, чтобы вот так вот нарочито, чтобы целая строфа сосредоточена на на лирическом герое, за которым, естественно проглядывается автор, это, конечно, делает песню «Осень» если не концептуальной, то какой-то очень важной для понимания авторского мироощущения.

Д. К.: Мне кажется, что этим вообще весь альбом пропитан. Потому что, если вспоминать ощущения от ранних альбомов, это школьное ощущение. То есть, возраст протеста против всего, хочешь ты этого или нет, просто это происходит так. И Летов давал этот протест, давал какое-то определенное ощущение того мира, в котором ты против чего-то сам протестуешь.

Ю. Д.: То есть, получается, что ранний Летов говорил от имени всех нас, от имени некоего поколения. Причем даже не конкретно этого поколения, а любого из поколений, когда-либо имевшего место быть в истории человечества.

Д. К.: Да. Даже не поколения, а людей, определенно настроенных. Людей, которые смотрят на мир особым образом, это как «мы» Маяковского.

Ю. Д.: И «я» Летова – это было «я» каждого, кто чувствовал, мыслил, думал так же, как герой Летова. А что здесь?

Д. К.: Хотя, кстати, Летов всегда говорил, что никто его не понимает, сложно сказать, насколько чувствовал так же, но, по крайней мере, мы считали, что так мы и чувствуем, что он так и чувствовал. А здесь как раз видна укорененность в жизни, которая ему, на самом деле, очень интересна. И такое ощущение появляется, что весь альбом «Зачем снятся сны» находится не столько во снах, сколько на границе между явью и сном, между «я» и «другим», причем уже не социальным «другим», а «другим» трансцендентным, с которым он и общается. Текст «Осени» сделан так, что его невозможно не рассматривать в каком-то пророческом контексте русской поэзии, в контексте сюжета «Пророка». Причем это актуально именно для русской поэзии, в том смысле, что «поэт в России – больше, чем поэт» и, что поэт – это всегда очень серьезно, но определенно все-таки не социально и не игрово. Хотя у Пушкина как раз было и то, и другое. И «Осень» в каком-то смысле так сделана, что она причесывает того Летова, которым он собственно и хотел быть в девяностые годы. И смысл этого примечания в том, что когда я слушаю, когда я читаю текст – не хочу ли я опять вставить Летова в какие-то рамки, границы? Эта опасность существует, и хотелось бы, чтобы эти границы не были жестко заданы моим прочтением. «Осень» недаром завершает альбом, и завершает это последнее высказывание, здесь Летов как бы и оставляет своего рода духовное завещание, которое еще раз переворачивает с ног на голову все то, что он же выстраивал на протяжении долгого времени, начиная с протеста против советского коммунизма и заканчивая протестом против российского капитализма. Здесь-то и открывается Летов-поэт. Ему интересно не копание в свинцовых мерзостях, ему интересно парение, которое, так случилось, с сюжетом «Пророка» оказывается в русской поэзии связано.

Ю. Д.: Получается, что «Осень» встраивается в парадигму «Пророков» Пушкина, Лермонтова, Некрасова?

Д. К.: Дело в ощущении. Не то, что бы Летов строил у себя этот сюжет, он вряд ли бы это сделал осознанно и вряд ли ему это было нужно. Я имею в виду, что отношение к Летову-поэту в данном случае где-то совпадает с нашим отношением к таким поэтам как Пушкин, Лермонтов – хрестоматийным, классическим поэтам школьного учебника. И мы, таким образом, уходим от той самой контркультуры, культуры протеста, обнуляем ее и выходим за ее рамки. В каком-то смысле это деконструкция всей контркультуры, которая оказывается бессильной перед тем, что ей предлагает жизнь.

Ю. Д.: Получается, что Летов, деконструируя какие-то контркультурные вещи, переходит в формат того, что можно назвать национальной культурой?

Д. К.: Видимо, да. Если контркультура – это отказ от культуры, то чем должна быть деконструкция контркультуры?

Ю. Д.: Любая деконструкция – это, в конечном итоге, конструкция, то есть любое разрушение приводит к созиданию чего-то. Может быть, это будут какие-то руины, но руины – это тоже материальный объект. Ничто не исчезает, как мы знаем по закону сохранения энергии. Стало быть, и деконструкция – это конструирование, пусть оно и выглядит зачастую разрушительно.

Д. К.: Мне кажется, «Осень» лишена (даже в контексте альбома) психоделической составляющей, которой явно пропитан альбом. Ближайший контркультурный контекст – это, конечно, психоделия, которая и является частью контркультуры, и воспринимается как часть контркультуры. А в «Осени» этого нет. И это интересно, в том числе, как параллель между начальным высказыванием и завершающим высказыванием. От песни «Слава психонавтам», первой на альбоме, к «Осени» – завершающей вещи альбома.

Ю. Д.: Конечно, здесь мы не можем обойти вниманием заглавный мотив этой песни, потому что мы знаем, что «Осень» подтягивает за собой достаточно богатую традицию в русской литературе. Интересный момент: мотив, который вынесен в заглавие, неизбежно считается сильной позицией, но если речь идет о песне, то мы смотрим не столько на заглавие, которое, как известно, не поется, сколько на экспликацию этого мотива в тексте. Мы видим, что в тексте он эксплицирован лишь однажды, и то почти в самом финале: «Осень круглый год». А что нового привносит в осень относительно предшествующей традиции Летов этим текстом?

Д. К.: Начиная с Пушкина, осень – это умирание, но умирание красивое. Умирание, в котором содержится надежда на то, что все будет продолжаться. Мне кажется, что Летов сохраняет позитивное свойство этого осеннего образа, при этом, кажется, не нуждаясь в продолжении. Он не нуждается в цикле. Осень умирает, и она должна продолжаться зимой, а зима должна прийти к весне. А Летову, кажется, этот цикл не нужен. С одной стороны, это должно пугать, а с другой, у Летова это все не пугает. Такое ощущение, что это не пугает его, и не должно напугать слушателя. Хотя, если вспомнить текст «Словно после долгой и тяжелой болезни» [авторское название «Так же как раньше» – прим. ред.], там-то «скоро придет осень» – это смерть. Это смерть меня как индивидуума. А здесь «осень круглый год» и это, на самом деле, совсем не повод оплакивать себя. А может быть, даже наоборот. Это и есть размыкание цикла смерти, о котором постоянно говорил, постоянно размышлял Летов. И вот мы пришли к тому, что жизнь и смерть настолько смешаны, что бояться больше уже нечего и не нужно. Просто нет ничего того, что могло бы напугать. Когда все мосты сожжены, и в то же время они не отрывают от жизни. Это даже скорее ощущение того, что ты знаешь, что мосты могут быть сожжены, а ты все равно как-то пойдешь, может быть, даже по тем же мостам, которые уже сгорели.

Ю. Д.: Что интересно, вот эта фраза «осень круглый год» снимает саму идею цикличности, идею смены времен года, уничтожает концепцию умирающего-воскресающего бога, который должен умереть осенью, чтобы воскреснуть весной, и, соответственно, воскреснуть весной, чтобы умереть осенью. Здесь этого нет, потому что «осень круглый год». Но ведь получается, что в привычном цикле осень – это процесс умирания, пусть прекрасного, но умирания. Здесь все бытие – это процесс умирания, который так и не доходит до смерти. То есть каким-то парадоксальным образом выходит, что вся жизнь – это умирание, но умирание без конца. В одной этой фразе «осень круглый год», ведь получается так? Ни к чему не приводящая, ни откуда не выходящая. Но опять же это поразительное свойство особенно позднего Летова, когда вроде бы текст достаточно мрачный, пессимистичный, а ощущение от него почему-то светлое. Вдумываясь во фразу «осень круглый год», мы видим, в общем-то, не очень хорошую картину, потому что кому захочется все время умирать и так и не умереть. Это сродни адским мукам в бесконечности времени. С другой стороны, почему-то это представляется каким-то чуть ли не благом. Это возможность жить вечно, пусть и вечно умирая.

Д. К.: Это еще и умирание на каком-то пути в пустоту. «Песни в пустоту» – они, видимо, и коррелируют с этим умиранием. И если какое-то движение есть, то это движение опять не к светлому будущему. И все равно остается ощущение, будто это совсем не депрессивные песни.

Ю. Д.: И вот этот итог рефрена «песни в пустоту» поддается какой-то интерпретации, потому что мотив не новый. Ведь не случайно книгу о девяностых годах русского рока назвали «Песни в пустоту», ориентируясь прежде всего на тех музыкантов, которые работали в то время и не имели такого количества поклонников, такой аудитории, какую их предшественники имели в восьмидесятые, и такой как те, кто пришел уже потом, в нулевые. Поэтому то, что они делали, назвали этим словосочетанием. Летов вводит его в контекст своей «Осени». Получается, что есть бесконечная осень круглый год, почти что та самая «долгая и счастливая жизнь каждому из нас», и вообще очень похоже по настроению на то, что в этих песнях, которые Летов написал после «Реанимации». Именно желание ощущения времени.

Д. К.: Кстати, об этом ощущении… Понятно, что у Летова не было никакого дефицита в поклонниках, но это стояние перед пустотой, это даже не шанс крикнуть в бездну, хотя бездна – это тоже образ пустоты, но бездна есть, она бесконечна, а пустота – она и есть, и отсутствует одновременно. И, может быть, здесь еще один парадокс, и это создает ощущение того, что перед нами текст силы, потому что это действительно какое-то окончательное осознание себя человеком, который может быть буквально выхвачен из мира, который может остаться без всего, с сожженными мостами, с неуслышанными песнями, но этот человек все равно есть здесь и сейчас. Эта констатация своего существования несмотря ни на что, несмотря на отсутствие всего, все равно рождает ощущение некоторой внутренней силы, которая на самом-то деле и есть причина того, что мы считаем эту песню совсем не унылой, не депрессивной. Она и музыкально спокойна.

Ю. Д.: Это особенность, которая характеризует многие поздние песни Летова – даже если текст, как в «Долгой и счастливой жизни» или в «Реанимации», носит характер явно негативно-депрессивного свойства, он совершенно нивелируется очень мягкой, спокойной, легкой мелодией. И исполнение у позднего Летова совершенно не похоже на то, что было у раннего, когда присутствовала кричащая лозунговость. И странным образом возникает контраст между текстуальной составляющей и исполнительским сверхтекстом. То есть, текст исполняется вроде бы не так, как он должен исполняться при первом взгляде на него. И от этого либо двойственное ощущение, либо, наоборот, благостное. Кто-то начинает вдумываться в текст, и для него уже мелодия этого текста не существует. Но здесь ведь есть интересная повторяющаяся фраза – «никто не проиграл». Она немножко абсурдна, потому что обычно, если уж все закончилось каким-то примирением, говорят «никто не выиграл», «никто не победил» или «победила дружба». Тут возникает какой-то странный парадокс. У Летова, конечно, много парадоксов, но здесь он ставит его в сильную позицию – каждый раз в конец строфы. Вот что это значит – «никто не проиграл»?

Д. К.: Я думаю, что это и есть продолжение того сюжета, о котором мы начали говорить. Принять саму победу как факт, и даже отсутствие победы, не надо много сил. Сама победа дает тебе чувство силы. Принять поражение – это рождение силы. Внутренняя сила, которая не дает окончательно уйти в пустоту, дает право говорить об этом вечном умирании или не говорить о том, что в смерти есть настоящее спасение от всего, что бы там ни было. А в жизни есть одно лекарство – проигрыш.

Ю. Д.: Это интересная идея, потому что те люди, которые пытаются как-то соотнести друг с другом победу и поражение, зачастую размышляют таким образом. Они говорят, что победа – это, конечно, хорошо, и я испытываю радость от нее, но эта радость от гораздо меньше той горечи, которую я испытываю от поражения. То есть, поражение – оно гораздо существеннее для меня в плане переживаний, чем победа. Что-то общечеловеческое в этом есть, потому что, действительно, зачастую поражение переживается гораздо глубже, чем победа.

Д. К.: Мы как-то обсуждали это интересное свойство с коллегами – человек воспринимает все положительное как данность. Положительное – это нормально. А негатив он воспринимает очень ярко. Что, собственно, современная коммуникативная ситуация в обществе хорошо доказывает. И то, что никто не проиграл, переворачивает положение, в котором находился летовский герой долгое время. Теперь он осознал, что-то такое, что его навсегда изменило, потому что нет больше этого акта силы – «никто не проиграл». Это не означает, что герой ослабевает, он в другой ситуации жить учится. Потому что это вечное поражение нужно было здесь, где необходимо было или хотелось влиять на окружающее… а нужно ли! И все – ты это понял. И нужна новая, совсем другая жизнь, с пониманием этого открытия.

Ю. Д.: Мы знаем, что, по мнению человека, у которого болит зуб, счастлив тот, у кого не болит зуб. Но тот, у кого не болит зуб, своего счастья не осознает. Осознает он его только тогда, когда у него заболит зуб, и он поймет, как был счастлив, пока у него зуб не болел, и станет мечтать о том, как будет счастлив, когда у него не будет болеть зуб. Вот это сама идея «никто не проиграл», то есть мир, в котором все счастливы. О победе речи нет, но самое главное – нет побежденных. И тут выходит очень интересно: «никто не проиграл» после трех куплетов воспроизводится в качестве определенной коды, но структуры куплетов совершенно разные в плане организации. Потому что первая строфа: «Хватит веселиться, хватит горевать // Можно расходиться, можно забывать // Кто бы что ни сделал, кем бы кто не стал // Никто не проиграл», – выглядит как совет, как некое наставление. Здесь нет эксплицированного второго лица, но есть явное обращение если не ко второму лицу, то вообще ко всем, включая самого себя. Можно это рассматривать как автокоммуникацию. Здесь нет каких-либо указаний на то, что это не говорится по отношению к самому себе, равно как и нет указаний и на обратное.

Д. К.: Возвращаясь к этому общему настрою альбома и к психоделическому опыту, с которого Летов и начинает его, психоделический акт происходит прежде всего с собой, не с миром. И формула подобрана таким образом, что совпадает и с «я», и с «другим». И это может быть автокоммуникация или же некое послание, отсылаемое кому-то другому.

Ю. Д.: А вторая строфа нам уже предлагает три номинации, среди которых присутствует лишь глагол «тлеют», все остальное, в общем-то, вполне обходится безглагольными конструкциями: «Верные пожитки на своих местах // Скверные улыбки тлеют на устах // Тяжким коромыслом вечная ничья // Никто не проиграл». Опять-таки, очень интересно это построение – «скверные улыбки тлеют». Получается, что «улыбка» – это что-то хорошее, а к ней применяется определение «скверные» – это что-то плохое, но эти улыбки тлеют, это, в общем, тоже хорошего мало, но тлеют-то скверные улыбки, значит, получается в итоге, что это хорошо.

Д. К.: Здесь я бы поспорил с таким восприятием, потому что мне кажется, что «тлеют» как раз усиливает ощущение от скверности улыбки. В этом смысле слово «скверный» у меня с Андреем Машниным ассоциируется – «вслед непрошенным скверным друзьям звякнет третий прощальный замок». И, мне кажется, «тлеет» и «скверный» здесь очень хорошо рифмуются. Если «скверные улыбки» – это оксюморон, то «тлеют» – близко к отрицательности. Они не смеются, они тлеют. В этом смысле какой-то сюжет мы здесь тоже можем проследить: хватит! Все равно будет один результат. «Никто не проиграл». Мы все равно обращены этим «никто не выиграл» к победе, а «никто не проиграл» мы обращены к поражению, пусть оно и не случилось. Во втором куплете получается так, что, на самом деле, рисуется пораженческий образ. По крайней мере, отрицательный, если оценивать в тех же категориях: победа – хорошо, поражение – плохо. «Верные пожитки» – диалог Летова с бытом известен, «скверные улыбки» – тут вроде все понятно, и «тяжким коромыслом» – как только я услышал песню, подумал: «Без Хлебникова обойтись не могло». Потому что это хлебниковская «пляска коромысла», которая воплощает законы вселенной, является одним из воплощений этих законов. И коромысло оказывается тяжким. У Хлебникова числа сродни пифагорейской радости от возможности числовой характеристики внешнего мира, а здесь «пляска коромысла» оказывается не такой уж и пляской, не веселой.

Ю. Д.: Получается, что здесь возникает какое-то особенное художественное время, на мой взгляд, потому что «вечная ничья» – была «осень круглый год», теперь «вечная ничья» и «никто не проиграл». Если никто не выиграл, и никто не проиграл, то это, действительно, ничья. Здесь ничья – вечная, а вот как рассматривать вообще этот мотив «вечная ничья»?

Д. К.: В «Солнцевороте», как мы помним, «маятник качнется в правильную сторону». И это может быть интерпретировано как маятник замерший, который еще не качнулся, он только собирается. То есть здесь и зафиксировано то мгновение, когда он еще не качнулся.

Ю. Д.: Но после того, как «маятник качнется в правильную сторону» в «Солнцевороте», именно тогда «времени больше не будет», то есть, время даже не остановится, оно просто перестанет существовать. Примерно так, как сейчас в песне «Осень» перестают существовать общие, житейские моменты: «Хватит веселиться, хватит горевать // Можно расходиться, можно забывать». Здесь очень интересный, как мне кажется, момент, который делает эту песню, так или иначе, перекликающейся с предшествующим творчеством. Мы увидели перекличку с «Солнцеворотом», а «хватит веселиться» – это может быть и «Праздник кончился», это может быть и начало «Долгой и счастливой жизни», когда «праздникам нет». По большому счету, идет отказ от каких-то общепринятых вещей. Выход на совершенно новый уровень, где нет того, чем человек привычно живет в этом мире. И естественно, что нет борьбы как составной части жизни человечества на всем ее протяжении и жизни каждого человека на всем ее протяжении. Человек существует в определенной борьбе: со стихией, с себе подобными, с самим собой, с роком, со своим организмом, со своими привычками. Человек все время с кем-то борется.

Д. К.: И, кстати, как ни странно, это как раз возвращает нас к начальной песне. Когда определенная граница уже перейдена, этой границы больше не существует, и я понимаю: все, что было до этой границы – оно-то, может быть, невсамделишная жизнь. Есть жизнь, которой живет человек, и ему это привычно. Привычно веселиться, привычно горевать, привычно иметь «верные пожитки на своих местах». Тот порядок, который Летову всегда не нравился. И, как я понимаю, на бытовом уровне тоже ему претит: не могло быть «верных пожитков», уж тем более «на своих местах». И Рубикон, оказывается, перейден.

Ю. Д.: Все-таки здесь случилось преодоление? Преодоление обыденности.

Д. К.: Я думаю, что весь альбом именно об этом, опять же в «К тебе» это тоже есть. То есть, там-то переход присутствует настолько ярко и явно, даже не переход – стремление. Не думаю, что это относится к интерпретации песни, но так получилось, что эту песню я много раз внутри себя переслушивал, когда у меня, во-первых, умер очень хороший друг, а во-вторых, когда умер мой научный руководитель Николай Николаевич Пайков. И вот эта песня просто звучала. Это песня перехода, это песня стремления, ухода от того, что здесь, и, может быть, перехода туда, который сопровождается ощущением: все равно то, что здесь – оно не всамделишное, оно не совсем настоящее. Куда-то туда, где есть что-то более настоящее, что-то такое, от чего мы, может быть, в нашей повседневности бежим, но к чему мы не можем не обращаться и, главным образом, к чему мы, так или иначе, придем. Кто-то придет раньше, кто-то позже, и чем это закончится – не очень понятно.

Ю. Д.: Но ведь вот что интересно: в песне «К тебе», несмотря на относительно небольшое количество глаголов, все же есть очевидное движение, направление этого движения. А в «Осени» этого движения словно и нет. Наоборот, все, что, так или иначе, связано с действием, оно постоянно нарочито редуцируется: «Хватит веселиться, хватит горевать // Можно расходиться, можно забывать». Даже если что-то делали – нужно прекратить это делать и, соответственно, прийти к этому состоянию «вечной ничьей», в которой «никто не проиграл».

Д. К.: Тут еще мы, заговорившись, пропустили это «можно забывать». Это разрешение на забытье. Даже не на забытье, а на забывание. И еще один парадокс, который здесь появляется – это отрицание контркультуры и переход к культуре, но культура – это память, и больше, на самом-то деле, ничего. Это способ фиксации памяти. Вся культура на этом только и держится. А здесь мы от этой-то памяти, в том числе, можем отказаться: «Можно забывать». И вот тогда мы уже вместе, по крайней мере, с приобретением, а не с утратой культуры, теряем координаты, о которых сегодня с вами так много говорим – хорошее и плохое. А вот «никто не проиграл». Потому что самих координат, по-видимому, не существует. И опять в голове начинает кружиться этот дурацкий сюжет, который я от себя гнал, когда писал последнюю статью, и пытаюсь гнать его после. Все равно появляется опять образ человека, который перешел не просто трансцендентальную границу, а он прямо здесь где-то перешел грань, и за ней, на самом деле, не могло ничего быть, кроме того, что уже, собственно, и произошло после записи альбома.

Ю. Д.: Особенно это хорошо видно в куплете, где, как мы уже говорили в самом начале, эксплицируется первое лицо: «Что бы я ни сеял, о чем бы я ни пел // Во что бы я не верил, чего б я ни хотел // Куда бы я ни падал, с кем ни воевал // Никто не проиграл». То есть, «я» в сочетании с отрицательными частицами опять приводит к этой общей идее «никто не проиграл». Но здесь-то уже во главу угла ставится личностное начало. Что здесь – признание собственной беспомощности и бесполезности, бесперспективности, вообще какой-то нерелевантности всех своих прежних дел, относительно того, что можно назвать делами? Или здесь все-таки опять выход? Выход в какую-то иную плоскость, переход на такой уровень, где уже не надо ни сеять, ни петь, ни верить, ни хотеть, ни падать, ни воевать, где просто можно перейти в состояние этой «вечной ничьей» и в этом состоянии ощутить какое-то высшее прозрение.

Д. К.: Тут снова есть два способа интерпретации: признать, что поэт так же низок, как мы, а можно (я склоняюсь к этому второму «можно») говорить о нем, как о человеке, который вдруг понял, что все, что было, это неважно, главное взгляд за предел, как у Хайдеггера, «бытие к смерти». Я редко вспоминаю Пелевина, но нельзя не вспомнить его последний роман, когда самое страшное в этом вхождении в нирвану не опьянение, не искажение, самое главное в этом опыте то, что ты вдруг понимаешь, что все, что ты держишь в руках не существует. И вот от этого, как герою Пелевина из романа «Тайные виды на гору Фудзи», нужно найти способ излечиться, потому что хочется держать в руках. Хочется иметь. А для того, чтобы принять неимение, нужна сила. Можно убеждать себя в победном шествии, можно стремиться совершать победу за победой, а что будет в конце?

Ю. Д.: Я бы еще сосредоточился на фразе «сумерки и мысли ни о чем». Это вроде бы вполне ложится в общую концепцию, потому что «мысли ни о чем» – это уже как бы и не мысли, если у мысли нет предмета, значит, нет и самой мысли, по большому счету.

Д. К.: Вот опять же мы сейчас уходим в какой-то буддизм.

Ю. Д.: Лучше всего это передает слово «пустота», которое здесь ключевое. «Мысли ни о чем» – это та же самая пустота. Сумерки – это граница. Самый же для меня сложный момент, он не просто сложный в песне, он сложный в связи с тем, что мы сейчас сказали об этой песне, о песне в контексте альбома, о песне в контексте летовского творчества, это фраза: «На крылечке по утрам блюдце с молоком». Что делать с этим?

Д. К.: Мне кажется, что есть та граница, за которой уже и не нужно ничего делать. Может быть, вот эта строфа, по крайней мере, две первые строчки, они, в том числе и дают это ощущение умиротворения перед пустотой. Даже какого-то домашнего уюта: «На крылечке по утрам блюдце с молоком». Ну и опять же, можно вспоминать, насколько Летов хорошо относился к кошкам, и проявление этого домашнего ощущается в упомянутом поражении, в этой пустоте, она становится родной, как хаос у Тютчева.

Ю. Д.: Но и здесь ведь очень интересный момент сам по себе. Казалось бы, у нас песни ушли в пустоту, у нас те самые «верные пожитки на своих местах» сочетаются со «скверными улыбками», что «тлеют на устах», у нас вроде бы весь быт сам по себе неправильный…

Д. К.: Проблема в том, что он не вещный. «Пожитки» – это вещи, «скверные улыбки» – это тоже «непрошеные скверные друзья», коромысло, которое качается не так или вообще не качается, может быть. А здесь вещи нет. Блюдце – да, это вещь, но «блюдце» и «пожитки» в данном случае кажутся антонимами. «Верные пожитки» – верные мне, то, что я сохраняю, а «блюдце с молоком» – это то, что я отдаю другому. И от этого рождается ощущение, что в этом полном одиночестве есть нечто, что одиноким совсем и не делает. Отсюда и постоянный порыв в альбоме к другому. Причем к другому, который бежит босиком, который с нами соотносится как существо всегда несколько более высокого порядка.

Ю. Д.: Что интересно, исследователи не очень часто обращают внимание на такой элемент летовского художественного мира как художественная деталь. Но между тем, детали у Летова какие-то фантастические. Ведь если мы просто возьмем вырванную из контекста деталь: «На крылечке по утрам блюдце с молоком», – она, в общем-то, сама по себе очень даже неплохая. Она милая, очаровательная, такая обаятельная, но когда она попадает в контекст летовского творчества, она вдруг неожиданно за счет контраста со всем остальным обретает какие-то совершенно невероятные смыслы. Мы вдруг понимаем, что там, где «осень круглый год», где «сумерки», где ушло все, где «никто не проиграл», вдруг есть крылечко, значит, есть дом. Вдруг есть утро, причем не одно утро, а постоянная смена утр, значит, есть какое-то движение времени. И вот на этом крылечке «по утрам блюдце с молоком», мы понимаем вдруг, что наш реальный мир, вот в той его хорошей части, он никуда не делся. Почему-то вдруг из него какая-то ценность перешла за этот предел, за который перешел Летов. Конечно, кошки, коты, но я подумал еще об одном – «главное, что ежик всегда в тумане». Зачастую ведь блюдце с молоком на крылечко выставляют ежику. И мы помним, что у Летова ежик в тумане тоже неслучайный персонаж.

Д. К.: Хорошо, что об этом заговорили. Вообще получается, что здесь нет животных (хотя для Летова они важны), а они на самом деле присутствуют, хоть мы их и не видим.

Ю. Д.: Пусть «песни в пустоту», но придет кот, может быть из тумана выйдет ежик, и вот то ценное, что есть в жизни, оно здесь есть, оно хранится. Что интересно, Летов эту деталь ставит не в начало и не в конец, ставит в середину, вроде бы как между делом проговорив, снова вернувшись к себе, снова вернувшись к этой осени (не забудем, что песня называется «Осень»). Вот «на крылечке по утрам блюдце с молоком» почему-то для меня очень осенняя деталь. Вроде бы как-то по лету кот и ежик сами справятся, а вот осенью… Не знаю, может быть, это уже ощущение от песни, но деталь-то очень узнаваемая. И почему-то представляется сельский домик, крылечко, золотая осень. Конечно, до этого была «вечная весна», хоть и «в одиночной камере», здесь же «осень круглый год».

Д. К.: Да, там все-таки была весна не самая хорошая. А здесь осень приобретает в общем-то жизненные черты, привычные, даже родные очертания. Может быть, действительно, за счет этих двух строчек.

Ю. Д.: Важно еще то, что эту песню Летов исполнял все-таки неоднократно на концертах 2007 года, то есть она для него стала той, которую можно нести к публике. В отличие, кстати, от песни «К тебе», которая, если верить авторитетным источникам, на концертах не исполнялась.

Д. К.: Да, я тоже об этом слышал, Наталья Чумакова об этом говорила в интервью.

Ю. Д.: Во всяком случае, «ГрОб-хроники» дают именно такую справку относительно песни «К тебе». Они всегда очень внимательно относятся к концертным исполнениям. По поводу «Осени» сообщается, что было четыре исполнения на концертах «Гражданской обороны» и два на сольных летовских концертах. Такое небольшое количество связано только с тем, что песня написана незадолго до ухода автора, и записана на заключительном альбоме, альбоме-завещании, как мы определили. Поэтому совсем немного концертных исполнений. Но они идут достаточно концентрировано, по крайней мере – и весной 2007 года, когда были выступления, и осенью, и в начале 2008-го, то есть, незадолго до ухода Летова из нашего мира. Видимо, действительно, песня была очень личностной, важной, этапной.