Собеседник:

Алексей Николаевич Черняков

Кандидат филологических наук, доцент Балтийского федерального университета им. И. Канта (Калининград)

Беседа состоялась 18 июня 2019 года в Калининграде

Ю. Д.: Ты выбрал песню «Со скоростью мира». До этого в основном мы беседовали с теми, кто выбирал значительно более ранние песни Егора Летова. Я думаю, что «Со скоростью мира» можно уже отнести к позднему периоду творчества, и, более того, эта песня состоялась после определенного перерыва в творчестве Летова. Состоялась она впервые на альбоме «Реанимация», который, если говорить о творчестве Летова в определенном ракурсе периодизации, является альбомом переломным. Может быть, сначала немного поговорим об этом альбоме?

А. Ч.: Может быть, да. Потому что когда встал вопрос о том, какую песню выбрать, я подумал, что если говорить о летовском песенном творчестве, то «Со скоростью мира» для меня, пожалуй, одна из любимых, а может быть, и самая любимая песня. Как, собственно говоря, и весь альбом «Реанимация». У меня с Летовым как-то очень любопытно складывались отношения. Когда я учился в школе, он мимо меня немного проскакивал. А я жил и учился в таком месте, куда Летов не очень-то доходил, это небольшой райцентр на Западной Украине. И я помню, мне друзья-одноклассники дали кассету и сказали: «Послушай, там чувак матерится! Это „Гражданская оборона“». И я послушал. Да, чувак действительно матерился, а другие слова разобрать было просто невозможно. Как я уже потом понял, вообще-то на второй стороне там был «Сектор Газа», но для меня они на этой плохой записи были не дифференцированы: ну, матерится и матерится. Я к тому, что вообще-то у меня в детстве отношения с Летовым не скажу, чтобы особо складывались. Это уже в 1991 году, когда я поступил в университет и переехал в Калининград (а тут с музыкой вообще всегда все было в порядке), вокруг меня появилось некоторое количество людей, которые Летова слушали, причем серьезно, много. И тогда возникла возможность послушать Летова уже в более-менее нормальном качестве и в довольно большом объеме. Но это ранний Летов. Не столько с поэтической, сколько с музыкальной точки зрения ранний Летов мне не нравится. Могу совершенно честно об этом сказать. Для меня Летов, которого я слушаю с удовольствием, это то, что начинается со «Ста лет одиночества» и «Прыг-скок». Даже, наверное, с «Солнцеворота». Вообще после студенческого времени у меня был достаточно длинный период охлаждения к его творчеству, он как-то не очень попадал в поле моего зрения. Сильным поворотом, точкой возвращения, наверное, стал «Звездопад», который предшествовал «Реанимации». По-моему, он даже перед ней непосредственно и вышел?

Ю. Д.: «Звездопад» вышел в 2002 году, чуть раньше «Реанимации».

А. Ч.: Мне кажется, что это было рядом. И я просто помню свое ощущение, когда я послушал начало «Реанимации». Это было, с одной стороны, то, что мне нравилось десять или пятнадцать лет назад, и при этом оно было совершенно другим. Оно было какое-то удивительно светлое, удивительно мощное и при этом какое-то фантастически глубокое. Для меня «Реанимация» и песня «Со скоростью мира» – это квинтэссенция летовского света, это самая светлая летовская песня, по меньшей мере, как я ее воспринимаю. Как «Офелия» для меня самая трагичная песня, так «Со скоростью мира» – самая светлая.

Ю. Д.: И что интересно, при соотнесении со «Звездопадом» у нас получается очень такой примечательный переход, даже перелом в творчестве Летова. Ведь на «Звездопаде» собраны советские песни. И как положено советским песням, они очень мелодичные, нехарактерно мелодичные для Летова. Мы привыкли к жесткому звучанию, где есть какой-то ритм, где есть голос как музыкальный инструмент, этот ритм формирующий, где на переднем плане – бас-гитара, как и должно быть, барабаны. И вдруг мы получаем альбом «Звездопад», где совершенно особая интерпретация мелодичных советских песен…

А. Ч.: …но при этом с летовским гаражным саундом…

Ю. Д.: …при котором чудом сохранилась мелодическая основа. И тут же «Реанимация». Альбом, в котором, действительно, Летов выходит на новый для себя уровень мелодий. Именно мелодий.

А. Ч.: Я бы как раз сказал о том, что это уже все-таки в «Сто лет одиночества» проявилось. Где-то что-то такое уже стало прорастать в «Солнцевороте». Действительно, какая-то новая мелодика, но именно с «Реанимации» Летов проявляется как удивительный мелодист. И я, кстати, могу пояснить, почему не люблю раннего Летова. Для меня с эстетической точки зрения существуют две таких оценки: то, что интересно, и то, что нравится. Так вот, ранний Летов для меня – это то, что интересно. Это интересно, это эстетико-политический факт, как угодно. Но я бы не сказал, что это то, что нравится. А вот где-то начиная с этого периода, со «Ста лет одиночества» (даже, я думаю, что не с «Прыг-скока», а именно со «Ста лет одиночества»), потом через «Солнцеворот»… И потом очень сильная точка – «Звездопад», потом «Реанимация» – это такой всплеск Летова как мелодиста, как композитора. Композитора без каких-то там натяжек и экивоков.

Ю. Д.: И сама песня «Со скоростью мира» обладает очень яркой мелодией, причем мелодией, структурированной по, если можно так сказать, традиции советской песни.

А. Ч.: Я бы сказал иначе. Вообще, когда я услышал первые аккорды «Со скоростью мира», я обалдел от того, что Летов стал играть как «Sex Pistols»!..

Ю. Д.: Панки пришли к своим исконным корням?

А. Ч.: Первые аккорды «Со скоростью мира» – это же чисто пайковые риффы! Мы ведь постоянно говорим о том, что Летов – панк… Да никакой он не панк! Он чистейшей воды психоделик, главный русский психоделик. А вот здесь – то, как играли «Sex Pistols», «The Clash». Вот эти первые аккорды, которые вдруг внезапно переходят в какую-то совершенно другую плоскость, действительно, мелодическую. Потому что дальше, я соглашусь, мелодика выстраивается, не скажу что в «песни советских композиторов», но куда-то, наверное, в ту сторону.

Ю. Д.: И сама модель «куплет-припев» характерна для очень многих песен и в роке вообще, и у «Гражданской обороны». Но здесь такое деление с поправкой на эту мелодию, словно, действительно, воссоздается то, что ты правильно назвал «песни советских композиторов». Причем в хорошем смысле. И если мы берем песни советских композиторов, то там так было положено, там все понятно на уровне текста. По крайней мере, на уровне такого первого восприятия мы понимаем, про что это и о чем. С Летовым все-таки немного сложнее.

А. Ч.: Я бы сказал, что с Летовым не просто немного сложнее: песня «Со скоростью мира» на уровне текста не дешифруема вообще. Я ее воспринимаю как абсолютно чистую, голую эмоцию. У Летова, как это делают обэриуты – наверное, Введенский в первую очередь – очень часто какую-то семантику можно вывести только из предложения, а то даже и из словосочетания. А, скажем, синтагматический монтаж этих словосочетаний уже оказывается утрачивающим связанную семантику. Вот здесь это работает, действительно, в полной мере. Опять же такая, на мой взгляд, очень летовская черта поэтики, когда работают не денотативные смыслы, а коннотации. Почему я утверждаю, что Летов, в первую очередь психоделик? Потому что, на мой взгляд, то, как он строит текст – это именно то, чего пытались достичь Хлебников с Крученых в своих практиках зауми. Выйти за границы ума. Летов это делает. Строя текст, он выходит «за смыслы», преодолевает эту интерпретируемость, возможность развернуть в нарратив чистую эмоцию, чистые коннотации, воздействует на какие-то уже совершенно другие сферы.

Ю. Д.: При этом, если мы начнем вглядываться в этот тест на уровне лексики, то мы непременно увидим если не смыслы, то какие-то значения. Для этого надо в текст очень серьезно всмотреться, увидеть, как он структурирован. Но для начала я хотел бы обратить внимание на мотив, который мне представляется ключевым уже потому, что он присутствует в рефрене и в авторском названии этой песни. Я имею в виду мотив скорости. Ведь мотив скорости – это один, наверное, из немногих мотивов, в котором вот так вот напрямую, квинтэссенцией реализуется хронотоп. В нем время и пространство сошлись настолько тесно, что мы их не можем разорвать. Мы даже знаем, в чем измеряется скорость: скорость измеряется делением расстояния на время. А это – бахтинский хронотоп.

А. Ч.: Мне сейчас пришла в голову мысль. Дело в том, что я перед нашей встречей взял и переслушал несколько концертных исполнений этой песни. Удивительно, что все они исполняются значительно быстрее, чем песня звучит на альбоме. Намного быстрее. Я не знаю, почему это происходит, насколько в данном случае продуман такой сдвиг относительно оригинала. Но то, что концертное исполнение действительно звучит ощутимо быстрее, чем запись на альбоме, это так. А что касается главного мотива, то мне почему-то кажется ключевым словом здесь слово «лето». Почему я говорю, что для меня это самая светлая, я бы сказал, самая солнечная летовская песня? Потому что она для меня чисто визуально воспринимается как такая картина летнего дня, летнего утра. Если говорить о каких-то визуальных параллелях, то ее бы, например, мог нарисовать Анри Руссо или кто-то из хорватских примитивистов, которых очень любил Егор.

Ю. Д.: И если говорить о таком позитивном, оптимистичном восприятии этой песни, то здесь получается интересное отступление от привычной у Летова поэтики оксюморона. Летов, действительно, очень часто строит фразу на противоречивых составляющих. Это может быть какой-то глобальный оксюморон, когда несколько фраз стыкуются, но явно не сходятся, однако при этом создается очень противоречивый элемент, в котором его составные части вступают в явную конфронтацию, являя при этом целое. Парадоксально, но здесь мы не увидим не только оксюморонов, здесь мы не увидим даже какого-то контраста, конфронтации между элементами.

А. Ч.: И это опять же из тех вещей, которые я скорее ощущаю, чем могу объяснить, почему так думаю. Я не скажу, что эта песня для Летова не характерно метафорична. Пожалуй, для позднего Летова она характерно метафорична! У меня такое впечатление, что здесь Летов, отходя от выстраивания оксюморонов, буквально в каждой строчке, в каждой фразе выстраивает гиперболу. «Птицы по утрам начинают сверкать, что твоя роса». Опять же где-то там, глубоко, на уровне каких-то коннотаций идет нарастание этого позитивного, этой эмоции: «Из окаянных божьих глаз желтое лето». И любимая моя строчка: «Звери по ночам басовито трубят в трудовой норе. // И ковыляет по холмам хвойное эхо».

Ю. Д.: Получается, что если мы присмотримся к этим словосочетаниям, то, может быть, отдельные слова и будут где-то как-то обладать негативной семантикой. Скажем, слово «окаянные», или слово «ковыляет», или «ноющие сапоги». И едва ли не единственный оксюморон на всю песню – «блаженство ноющих сапог». Но если мы всмотримся в это словосочетание, которое кажется оксюмороном, мы можем его воспринять и вполне как цельное.

А. Ч.: Оно явно стачивается на фоне предшествующего контекста, потому что эти «круглые деревья, тугие слоны, голубая пыль» очень визуальны. Летов – удивительный визионер. И это визионерство он замечательным образом протаскивает в свои тексты. Опять идет такая явная аналогия с художниками: с Иваном Генераличем, с другими хорватскими примитивистами. Или с Руссо. Может, с Пиросмани.

Ю. Д.: И даже завершающее вот эту куплетную часть «гиблое дело» здесь не рассматривается, как разрушающее. Потому что остальной контекст какой-то предельно позитивный. И, кстати говоря, перед нами тот редкий случай, когда и мелодия поддерживает этот позитив. У позднего Летова мы видим такой уже, в общем-то, характерный, устоявшийся прием, когда мелодия и слово находятся в явной конфронтации. Например, мелодия слишком жесткая, а слова такие мягкие, спокойные. Или, наоборот, на жесткие слова кладется очень спокойная мелодия. Здесь мы видим, что и мелодия, и слова – все направлено на очень светлое, сияющее восприятие. Она явно выбивается из общего контекста. Если даже посмотрим на сильные позиции куплетных частей, то три строфы начинаются со слов «птицы», «звери», «травы», а потом и «круглые деревья». У нас воссоздается пространственная картина целого мира. Причем картина, раз уж она пространственная, то она и временная. Птицам отводится утро: «Птицы по утрам начинают сверкать». Зверям отводится ночь: «Звери по ночам басовито трубят». Но парадокс: птицы и звери не противопоставлены друг другу, утро и ночь не противопоставлены друг другу. Это некий единый процесс круговорота времени в природе, где есть лето, есть хвойное эхо, где есть холмы, где звери живут в трудовой норе. Где сверкание птиц сравнивается с росой. Дальше фауна уступает место флоре. Возникают травы, которые «колосятся и спят из земли». Конечно, «спят из земли» – это явное наследие обэриутов.

А. Ч.: Флора здесь задает и пространственную семантику.

Ю. Д.: Естественно, что здесь возникает не названный мотив воды: «…Словно из ведра //И никому не утолить их сладкое море». Здесь каждое слово, так или иначе, соотносится с мотивом воды, который вводит совершенно особый смысловой пласт в эту картину мироздания, невероятную по своей позитивности. Но мы пока не обращаемся к финальной части, потому что у нас еще есть припев. Часто мы встречаем, не только у Летова, а вообще в песенной лирике, когда припев и куплет находятся в конфронтации или, по крайней мере, в диалогических отношениях. В таких диалогических отношениях, скажем так, не совсем паритетных. Это особенность, наверное, песенной лирики вообще. Что у нас происходит здесь? У нас есть припев, в котором актуализируется заглавие…

А. Ч.: Извини, я тебя перебью. По поводу мысли о конфронтации. Мне кажется, что вот тут такой абсолютно идеальный летовский пример – это песня «Лоботомия».

Ю. Д.: Конечно! «Лоботомия» принципиально строится на конфронтации куплета и припева, и не только. Это, в общем-то, указывает на противоречивую сложность мироощущения Летова. Здесь мы видим, что в припеве появляется то, чего не было в куплетной части. Появляется движение.

А. Ч.: Причем не просто движение, а полет! Полет «на послушном ковре». Это же явно ковер-самолет… Во втором куплете он становится «мохнатым».

Ю. Д.: И если в первом припеве это был полет в пространстве «сквозь огни, сквозь леса», «на заре, наяву», то во втором припеве – это полет уже во времени.

А. Ч.: И такое впечатление, что это полет, в том числе, и в себя, «сквозь очки, сквозь года». Куда направлено это движение «сквозь очки»?..

Ю. Д.: При этом «очки» здесь могут быть рассмотрены, как автобиографический мотив, принципиальный для Летова.

А. Ч.: Да, Летов очень любит играть «очками» в своих стихах. «Порвались бедные мои башмачки…»

Ю. Д.: И в жизни, в общем, тоже. В жизни очки – неотъемлемая часть облика Летова и его жизненной концепции, если можно так сказать. Знаменитая история, которую вспоминал его брат Сергей, о том, как молодому Егору где-то на подмосковной платформе какие-то гопники разбили очки только потому, что они били всех, кто в очках. И вот этот полет «сквозь очки, сквозь года» – это ведь, по большому счету, полет сквозь жизнь. И получается, что вокруг некий природный мир. Может быть, этот мир даже не вокруг, а как бы с нами, в нас. И мы летим по этому природному миру «сквозь огни, сквозь леса», «сквозь очки, сквозь года». Летим на каком-то ковре жизни и воспринимаем этот процесс, как полет сквозь жизнь. Потому что в конце будет некая кода, некий итог, к чему-то мы прилетим. Здесь стоит сказать, что субъект в этой песне не эксплицирован, но это вовсе не означает, что его нет. Мы об этом уже не раз говорили в других интервью для этой книги, когда мы видели, что нет очевидного «я», нет эксплицированного через местоимение или глагол первого лица, что вовсе не означает отсутствие субъекта. Наоборот, зачастую именно в таких формах, формах несубъектной организации лирики, субъект и стоящий за ним автор реализуются куда с большей полнотой. И вот тут мы, действительно, видим некое мироощущение субъекта, который находится в гармоничном мире, ярком, красивом, наполненном светом, энергией, звуком, землей, водой, красками…

А. Ч.: …вкусом.

Ю. Д.: Да, море «сладкое». Мы видим все это как некую «гармонию земного шара», как пела Янка Дягилева. Но в этой гармонии мы видим движение субъекта, который сквозь все это летит по жизни, ни много ни мало, «со скоростью мира». Этот элемент «скорость мира» – как его объяснить?

А. Ч.: Дело в том, что слова «мир» и «свет» в русском языке в определенных контекстах являются взаимозаменяемыми синонимами: «на весь мир» – «на весь белый свет», например. И вполне возможно, что это одна из любимых Летовым очень глубоко упакованных языковых игр, которые крайне сложно понимать и трактовать. Здесь свет переходит в какое-то физическое измерение, в измерение бытийное по сути своей. Это не просто «скорость света» как некая, условно говоря, определяемая каким-то числом величина. А скорость света в значении «скорость мира» – это скорость, с которой движется все. Может быть, с этим связано. Вот такая маленькая хитрая замена. Если внимательно посмотреть, тут ведь еще много тонких и незаметных языковых игр. Например, вот это «на заре, наяву», где «на», с одной стороны, предлог, а с другой стороны, приставка, но на слух они воспринимаются абсолютно одинаково, – что оно такое? Или еще: «сквозь очки, сквозь года», «сквозь огни, сквозь леса». В принципе, по своей лексической семантике слова совершенно разноплановые, но, будучи поставленными в этот один синтаксический ряд, они начинают взаимодействовать семантически. Как этот часто бывает у Летова, когда именно синтаксис заставляет слова семантически цепляться друг за друга.

Ю. Д.: То есть сводятся категории, которые в реальном мире, будем его так называть, относительно друг друга не релевантны. Действительно, огонь, лес, очки, года, с другой стороны – заря, явь, серебро, ветер. Но, попадая в подчинение синтаксиса, они формируют достаточно стройную и цельную систему.

А. Ч.: Летов ведь очень синтаксический поэт, не устаю это повторять, таких мало. У него синтаксис – мощный генератор семантики.

Ю. Д.: Получается, что благодаря синтаксису формируется такая целостность, в которой и обитает субъект. И получается, что вот эта целостность – это и есть тот самый мир, со скоростью которого мы движемся по жизни.

А. Ч.: И который является ни чем иным, как производным языковой игры. Это такой летовский логоцентризм, тоже очень характерный, когда игра с языком буквально по-витгенштейновски рождает мир.

Ю. Д.: И здесь мы, наконец-то, добираемся до категории, которой завершается припев. Категории, которая пропевается особым образом и на альбоме, и в концертных исполнениях. Категории, которой явно отведена роль некоего знаменателя, к которому приводится все. Я имею в виду вот это «самое время». Я думаю, что в этой части разговора нам есть смысл посмотреть на очень раннее стихотворение Летова, где этот элемент под названием «самое время» является и заглавием, и повторяющимся мотивом в пределах небольшого текста. Стихотворение это 1986 года. И оно не очень похоже на песню. Но почему-то вдруг случилось так, что спустя более пятнадцати лет, Летов вновь вставил эту фразу в песню совершенно иного плана. «Самое время» присутствует только как стихотворение. И оно было Егором Летовым включено в «белую книгу». Что можно сказать об элементе «самое время» в контексте стихотворения «Самое время»? Здесь мы встречаем, по крайней мере, несколько мотивов, которые мы видим в песне «Со скоростью мира». Если пойти по порядку, то мы увидим, что возникает «спокойная вода». Мы видели, что вода имплицитно представлена в песне «Со скоростью мира». Здесь она еще усугубляется «ледовитым озером». Конечно, за «ледовитым озером» мы можем увидеть какие-то отголоски ледяного озера Коцит из «Божественной комедии» Данте.

А. Ч.: Или Северного Ледовитого океана. И вот у нас опять примерно та же модель игры, что и со «скоростью света» – «скоростью мира». Опять то же передергивание фразеологически связанных конструкций.

Ю. Д.: Конечно, потому что слово «ледовитый» для нас со всей очевидностью является частью цельного словосочетания «Северный Ледовитый океан». Затем возникает присутствующий в песне мотив огня. Здесь это глагол «горят», который относится к камышам, и который парадоксальным образом, что характерно для раннего Летова, связан с глаголом «слышишь». «Слышишь – горят камыши». Услышать горение, конечно, можно…

А. Ч.: Но не в случае с камышом. Мне кажется, что камыш достаточно беззвучно горит. Я не думаю, что там стоит какой-то треск. А вот то, что это действительно какая-то летовская синестезия, это бесспорно.

Ю. Д.: Да, это синестезия, единство разных видов ощущения, разных типов восприятия. Потом в стихотворении возникают некие «обитатели». Их мы можем соотнести с птицами и зверями из песни: «Обитатели бешено спят». Но каждый раз заглавный мотив «самое время», «самое, самое время» сопровождается тем, что нужно делать вот в это «самое время». Здесь все вроде бы расшифровывается очень просто – «самое время гулять по спокойной воде», «самое время порушить скосившийся в воду забор», «самое время забраться в заброшенный дом». Обрати внимание, что здесь идет явная деструкция. Забор предлагается порушить, но при этом порушить предлагается не дом, не какое-то там жилище, не нору трудовую, а забор, то есть разрушить границы. Как-то разомкнуть этот мир.

А. Ч.: Особенно в ситуации, когда уже бетонируют стены.

Ю. Д.: Тогда, хотим мы этого или нет, но это уже бункер. Вот здесь все-таки очевидная тяга субъекта, опять-таки не эксплицированного. Что интересно, здесь скорее эксплицирован адресат через глаголы: «слышишь», «смотри». Глагольные формы второго лица. Летов никогда не старался быть каким-то учителем, ментором, но адресат у него в песнях на грамматическом уровне порой присутствует. И здесь субъект хоть и не эксплицированный, но он явно тяготеет к отгороженности от мира. Явно тяготеет к тому, чтобы остаться в этом предельном одиночестве, в таком субкультурном состоянии, когда я буду отделен от системы и никто никогда не будет меня трогать. Пусть это будет бункер, а лучше пусть это будет «заброшенный домик». Само по себе очаровательное словосочетание. И там будет непременно «раненый пол» – очень красивый образ. Почему-то хорошо представляется, что пол в заброшенном домике должен быть раненым. И вот там залечь в одиночестве, глядя за окна, пока в них «не звякнет луна». То, что ты заметил, это очень важно: и в финале стихотворения у нас некое ожидание звякающей луны, и в финале песни у нас «звучная луна». Точно так же здесь уже бетонируют стены, и тут же по соседству мы видим «однако лишняя стена». В стихотворении мы видим «глядя за окна», а в песне «прочно за окном». Неожиданным образом два текста пересекаются. Но вот какой невероятный парадокс: пересекаются не в плане того, что в раннем стихотворении было негативно, а в поздней песне стало позитивно. Они пересекаются в совершенно ином отношении к жизни. В раннем стихотворении присутствует желание уйти от мира.

А. Ч.: Такой эскапизм. Растворение, полное растворение, без остатка. Почему тут нет субъекта? Потому что субъект полностью растворяется в этом мире. То ли он вбирает в себя этот мир, то ли он в нем исчезает.

Ю. Д.: Получается, что если для мироощущения Летова середины восьмидесятых самое время было уйти от мира, то мироощущение Летова времен альбома «Реанимация» – это самое время раствориться в мире и с его скоростью нестись вперед. И вот тут, наверное, нам уже можно посмотреть на коду песни «Со скоростью мира». Потому что кода здесь, на мой взгляд, действительно такой финальный сегмент, который очень многое расставляет по местам. И первый мой вопрос относительно коды будет касаться самого, пожалуй, странного в ней слова. «Никто не говорил, что там будет легко». Где «там»?

А. Ч.: «На закате дней»…

Ю. Д.: …отвечает в следующем стихе Летов. «Никто не говорил, что там будет легко – на закате дней». Странно для Летова вообще использовать стертую и избитую метафору. Но она в таком контексте, который вдруг прорывает все стихотворение. Мы неслись со скоростью мира, были счастливы, видели прекрасный мир, и вдруг поняли, куда мы, извините, приперлись. А «никто не говорил, что там будет легко».

А. Ч.: Да, это удивительно. Я, честно сказать, никогда не замечал вот этого. Для меня это всегда была чисто песня-эмоция.

Ю. Д.: Получается, что субъект летел со скоростью мира к смерти.

А. Ч.: Но при этом «прочно за окном» вот это все. К какой бы смерти ни лететь, кто бы ни говорил, что там будет легко, но при этом за лишней стеной, прочно за этим окном находится «желтое лето» и «сладкое море». В итоге все равно свет, все радость, какое-то освобождение. И еще такой момент. Ведь лето для Летова, особенно для раннего, всегда очень трагичное, «желтое». «И на асфальте мертвая пчела»…

Ю. Д.: Все-таки «на асфальте мертвая пчела», – это не из Летова, а из песни «Красный смех» Романа Неумоева, проект – «Инструкция по обороне». Мне тоже безумно нравится эта фраза: «И скоро осень, и на асфальте мертвая пчела». Совершенно чеховский образ!

А. Ч.: А не так уж важно для культурного сознания, кто придумал: Неумоев, Судаков, Кузя… Если это спел Летов – это становится летовским.

Ю. Д.: Такова специфика бытования рок-культуры вообще. Естественно, что исполнителя мы рассматриваем как субъекта, а в конечном итоге, как лирического героя того, что он исполняет. Мы прекрасно понимаем, что кормильцевские тексты, будучи до мозга костей кормильцевскими, тем не менее, героем имеют Вячеслава Бутусова.

А. Ч.: Но я немного не о том. Мне кажется, что в художественном мире Летова лето скорее всего отмечено чем-то негативным, какими-то негативными коннотациями. А здесь оно внезапно становится чем-то совершенно другим. И какое-то ну очень непонятное для сибиряка Летова возникающее море…

Ю. Д.: И мы говорим, что в тексте практически отсутствуют оксюмороны, но ведь сладкое море – это очевидный оксюморон. Потому что море ведь соленое! Оно другим не может быть. Оно объективно должно быть соленым.

А. Ч.: А это как раз и есть работающая коннотация: «сладкое море». Это именно то, о чем я говорил, когда у Летова на первый план выходит не денотативная семантика, а коннотативная. Здесь важна не сладость как таковая, а сладость именно как коннотация, как переносное значение. «Сладкое море» – это море, вызывающее истому, негу, радость.

Ю. Д.: Тогда у нас получается действительно очень интересный финал. У меня подобное ощущение от стихотворения Сергея Есенина «Не жалею, не зову, не плачу». На уровне лексики оно очень страшное. О бренности человеческой жизни, о приближающейся старости, итогом которой будет непременная смерть как физическое уничтожение и путь в небытие. Но почему-то, когда я читаю это стихотворение, у меня от него остается очень светлое чувство, чувство того, что так и должно быть. Я просто признаюсь себе вслед за Есениным, что «а почему бы и нет?» Жизнь прекрасна, смерть, завершающая жизнь, тоже прекрасна, потому что она часть этой жизни. Так построено стихотворение Есенина. Так в этом стихотворении сделаны метафоры, что от него (у меня, по крайней мере) остается очень светлое ощущение. Здесь вдруг в какой-то момент мы добираемся до этого же рубежа, который дан очень просто, через штампованные фразы: «Никто не говорил, что там будет легко // На закате дней». Но текст на этом не заканчивается. Мы вдруг получаем трижды повторенное «однако». И каждое из этих «однако» относится к отмене «заката дней». И даже там, даже на закате дней есть вот эти вещи, которые для меня здесь и сейчас прекрасны: «звучная луна», «лишняя стена». Почему «лишняя стена»? Наверное, потому что это лишний повод пожить.

А. Ч.: Или это стена, которая ощущается лишней, которую надо разрушить, преодолеть, может быть.

Ю. Д.: Несмотря на то, что это закат дней, на котором явно не будет легко, есть мир вокруг меня, а в этом мире есть «звучная луна», там «лишняя стена», там «прочно за окном», там «желтое лето», там «сладкое море». И вдруг пошло опять вот это «самое время». И тогда ключевая категория песни – это категория времени. Причем времени, уместного для нынешней ситуации. Получается, что бы с человеком в жизни ни происходило, всему этому самое время. Мы живем – самое время жить. Мы хотим отъединиться от мира – самое время отъединиться от мира. Настала пора умирать, ну что поделаешь, и умирать самое время. И вот поэтому песня воспринимается так светло. Нам по большому счету в этом разговоре удалось показать то, что у Летова есть смыслы.

А. Ч.: У Летова смыслы, конечно же, есть! Я ни в коем случае не считаю Летова ни бессмысленным, ни, так сказать, «антисмысленным». Летов по своей поэтике, по своему мироощущению очень близок Введенскому. Вот, кстати, была статья Матвея Янкелевича о Летове и Введенском, достаточно давняя, такая пионерская и очень-очень правильная по постановке проблемы. Это я к тому, что Введенский ведь ровно так же не бессмысленный. И когда он провозглашает эту свою «звезду бессмыслицы», то самый смысл-то ее именно в том, чтобы выйти за смысл куда-то вот туда, вовне, «наружу всех измерений». И все эксперименты обэриутов с эфиром, как известно, тоже отсюда, и психоделический опыт, и измененные состояния сознания у Летова, о которых он говорит, в общем-то, совершенно откровенно, честно и почти буднично, совсем не бахвалясь этим, это нормальный для него поэтический экспириенс. Смысл находится где-то там, за словами, за вот этой наружной семантикой, которую только мы и видим. Когда, действительно, синтаксис начинает лепить из слов что-то совершенно другое, чем они сами по себе не являются. Это опять, кстати, обэриутское, только уже Заболоцкого. Заболоцкий в открытом письме «Мои возражения А. И. Введенскому, авторитету бессмыслицы» именно таким образом описывает то, что он называет «линией метафоры». Я не помню эту фразу дословно, но он говорит, что метафора – это осмысленные слова, поставленные в бессмысленную связь. Вот примерно это же и Летов делает. Смысл прорастает откуда-то из-за слов, непонятно откуда.

Ю. Д.: Думаю, слова со своими лексическими значениями комбинируются таким образом, выстраиваются в такие синтаксические ряды, формируют такие системы, где собственно лексические значения со всей очевидностью редуцируются, уступая место контекстуальным смыслам, которые формируют смысл всего текста и тем самым…

А. Ч.: …Я вернусь к тому, о чем говорил раньше. Мне не представляется, что стихи или песни Летова можно как-то нарративно пересказать. Это именно тот смысл, который очень трудно сегментировать. Да, мы можем пройти через все стихотворение и показать, как он движется по тексту, но при этом наша интерпретация не отменяет тот смысл, который рождается для нас где-то на полуэмоциональном уровне, когда мы прослушиваем эту песню.

Ю. Д.: Я всегда веду к тому, что вот эти наши разговоры для книги не являются инструкцией по однозначному прочтению Летова. Они скорее повод заставить читателя поразмышлять вместе с нами, продолжить наши размышления, поспорить с нами, не согласиться с нами. Мы увидели в тексте, и в песне «Со скоростью мира», и в небольшом стихотворении 1986 года, какие-то определенные смыслы, которые, как нам кажется, передают авторское мироощущение в какой-то степени. Кто-то, вероятно, увидит что-то другое, кто-то увидит за этими словесными рядами иной какой-то порядок смыслов. Летовский синтаксис, по крайней мере, в этой песне (за другие песни мы пока не отвечаем), формирует такие системы лексем, которые обладают совершенно уникальным смысловым потенциалом. И в этой песне смыслы формируются через синтаксис, через редукцию привычных лексических значений, но такую редукцию, которая порождает совершенно особое состояние субъекта, а через него показывает нам особое авторское мироощущение, особое отношение автора к жизни, к месту человека в ней.

А. Ч.: Кстати, мне сейчас пришла в голову мысль, что, если вспомнить «Офелию», там тоже что-то очень похожее происходит. Ведь это какая-то до ужаса, до боли трагическая история, и эта история рождается голыми синтаксическими номинативами, которые просто перечисляются, перечисляются, перечисляются – и в этом своем перечислении рождают какую-то эмоцию, которая проходит как бы по бритве между «пузатым дроздом», «мохнатым оленем»… Но с другой стороны, я бы не сказал, что такое у Летова есть везде, сплошь и рядом. Хотя мне кажется, что если говорить о Летове, как о поэте, если говорить о его идиостиле, зерно его поэтики именно где-то здесь лежит.

Ю. Д.: И тем интереснее посмотреть, как этот идиостиль трансформируется с годами. Мы видим различные стилистические приемы у раннего Летова, потом у Летова времен альбомов «Прыг-скок», «Сто лет одиночества», затем мы видим совершенно иную стилистику в «Солнцевороте», а «Реанимация» предлагает еще один стилистический извод. В итоге же – «Зачем снятся сны». У нас есть какие-то эпохальные альбомы, по которым мы можем судить, как менялась стилистика Летова. А по большому счету, как менялся его поэтический язык. А за ним, как менялось авторское мироощущение.

А. Ч.: Я совершенно убежден, что в русском роке есть три «поэта языка». Это Летов, Янка и Башлачёв. Это не говорит о том, что они лучше, чем все остальные, но поэтами языка я назвал бы именно их.

Ю. Д.: Я бы, наверное, к этому ряду еще добавил Бориса Гребенщикова.

А. Ч.: Я задумывался об этом, но мне кажется, что Гребенщиков не поэт языка. Он поэт контекста, точнее, поэт контекстов. Он работает с ними, он монтирует именно их. А отношение к языку у Гребенщикова вообще-то довольно простое (я, опять же, совершенно безоценочно говорю), такое же простое, как, скажем, у Кинчева или у Цоя. Они в языке просты, и это совершенно не значит, что у них плохие тексты. Я бы сказал, что насколько логоцентричен Летов, настолько Гребенщиков культуроцентричен. Его материал – это какие-то культурные пласты. Может быть, Ревякин? Хотя нет. С Ревякиным тоже все сложно на самом деле. Потому что на первый взгляд он такой, что кажется, будто Виктор Владимирович Хлебников реинкарнировался. А он ведь достаточно искусственный на самом-то деле, он использует некоторое количество приемов, которые переняты у Хлебникова, освоены, докручены, и он с ними играет, но довольно однообразно, я бы сказал. В то время как у Летова это удивительное погружение в язык. Оно какое-то совершенно странное и неожиданное, а у раннего Летова это вдвойне неожиданно. И это нужно изучать, потому что показать, как это делает ранний Летов, особенно интересно. Именно из-за того, что ранний Летов часто воспринимается как очень простой, «одномерный», чисто социальный, а он ведь очень сложный именно с точки зрения языка.

Ю. Д.: Мы как бы сделали такой задел вообще в разговор о языке рока. Надеюсь, что в будущем мы обсудим и эту проблему.