Собеседник:

Юлия Сергеевна Морева

Филолог, учитель литературы, педагог дополнительного образования филологической направленности (Москва)

Беседа состоялась 4 июня 2019 года в Москве

Ю. Д.: Когда мы предлагали исследователям творчества Егора Летова выбрать ту песню, о которой им хотелось бы поговорить, то оказалось, что чуть ли не каждый второй из нашего списка выразил желание взять «Офелию». Но Юлия выбрала эту песню первой, так что разговор состоится с ней. Юлия, как вы думаете, почему такое повышенное внимание филологов, исследователей именно к песне «Офелия»?

Ю. М.: Тут однозначно ответить нельзя. С одной стороны, здесь очень интересно устроен сам текст: использовано множество художественных приемов, и они, конечно, обращают на себя внимание. Мне кажется, что один из приемов, который в этой песне особенно «срабатывает» и привлекает к себе внимание – причем не обязательно у филолога – это аллитерация на «л», из-за которой создается ощущение, что песня очень «текучая», как и сама река, по которой отправляется в путь Офелия. На меня, например, звучание этой песни оказывает какое-то гипнотическое воздействие. Ну и, конечно, чем больше слушаешь, тем больше всего другого, тоже интересного, открывается. Я выбрала ее еще и потому, что она была одна из первых песен Егора Летова, которую я научилась играть на гитаре. Я услышала ее впервые в концертной версии от 4 июля 1997 года. Она там настолько мощно и драйвово сыграна! Я только спустя пару лет услышала «Офелию» в студийной записи, и все равно в моем сознании эта песня существует в первую очередь в своей концертной версии. Поэтому мне и хотелось о ней поговорить.

Ю. Д.: При этом, действительно, песня довольно-таки популярная, она не относится к «раннему» Летову второй половины восьмидесятых. А многие ведь любили и любят «Гражданскую оборону» именно за ранние альбомы. «Офелия» же на альбоме «среднего» периода «Сто лет одиночества». Сам текст датируется, если верить источникам, 1991 годом, но первое аудиовоспроизведение относится к несколько более позднему времени. При этом у «Офелии» огромное количество концертных исполнений. По сайту «ГрОб-хроники» их 115 в рамках «Гражданской обороной» и 5 на сольниках Егора Летова, то есть 120 зафиксированных концертных исполнений одной этой песни. Значит, и со стороны автора к ней было какое-то повышенное внимание, тем более что именно про эту вещь Летов сказал следующее: «Одна из самых моих песен сочинена во время работы над текстом „В блокадном Ленинграде не спешат часы“». Как бы вы оценили эту фразу – «одна из самых моих песен»? Ведь в песне субъект не эксплицирован, нарочитого авторского присутствия, как в ряде других произведений, когда Летов произносит какой-то манифест, мы не видим… А, тем не менее, «одна из самых моих»…

Ю. М.: У меня в голове возникает такая кинематографическая, что ли, картинка-параллель. Мне кажется, что эта песня с первой строки, в которой говорится, что Офелия «смеялась во сне», очень похожа на сон, увиденный кем-то. И когда я ее слушаю, когда наблюдаю, как меняются визуальные образы, которые иногда похожи просто на цветовые пятна – «лимонная тропинка в апельсиновый лес» – то я вспоминаю, в частности, сны Бананана из «Ассы». То есть, это что-то субъективное, что-то внутри самого себя услышанное и увиденное – может быть, поэтому она «одна из самых моих песен». А еще, когда я ее слушаю – в частности, в той самой концертной версии – то, как она сыграна, напоминает мне о движениях, которые делал во время ранних концертов Летов. Как бы случайных, в состоянии транса, когда музыкант будто становится не совсем собой, выходя за свою собственную границу, но в то же время, наверное, максимально самим собой является, как ни парадоксально.

Ю. Д.: Тогда напрашивается вопрос, почему все-таки Офелия? Ведь к Офелии, героине Шекспира, обращались многие русские поэты, и Летов в этом ряду занял какую-то нишу. Но сейчас мне не хочется сопоставлять его Офелию с другими, гораздо интереснее увидеть этот летовский выбор относительно Шекспира. Почему все-таки Офелия?

Ю. М.: У меня есть одно предположение – не знаю, насколько оно доказуемо. Это, скорее, читательская или слушательская ассоциация. Когда я вела уроки в школе, и мы с детьми читали «Снежную королеву» Андерсена, то я думала о том, что, как ни странно, у «Офелии» и «Снежной королевы» очень много каких-то сближений и совпадений. Начиная со сна, заявленного в первой строке песни. В «Снежной королеве» очень важное место занимает сад колдуньи, где цветы говорят. Туда, кстати, по реке, думая, что она принесет ее прямо к Каю, попадает Герда. Там по-особому идет время, там и случается сон-забвение, по сути, приравниваемый к смерти. В «Снежной королеве» встречаем множество деталей и маркеров пространства, которые можно и в «Офелии» увидеть: в песне есть пузатый дрозд, а в сказке – ворон; в песне есть мохнатый олень, а в сказке олень приводит Герду к границе владений Снежной королевы; в песне есть ракитовый куст, а в сказке – куст с красными ягодами, который маркирует пространство. Так вот, если Герда у Андерсена все же, образно говоря, покупает Каю билетик на повторный сеанс, и этот билетик срабатывает, то у летовской Офелии он просрочен. И вот Герда спасает своего любимого Кая от смерти, от холода, от королевы, а здесь, в песне, ничего этого не случилось. Произошло что-то другое, во всяком случае, имел место переход какой-то границы, отмеченный тем, что время теперь течет иначе. И в этом пространстве билетик просрочен и поделать с этим ничего нельзя. Может быть, Офелия – это такая повзрослевшая Герда, вне логики сказочного сюжета? А Герда, по логике сказки, не должна взрослеть – «будьте всегда, как дети!»

Ю. Д.: В отличие от Герды, с Офелией, если брать текст Шекспира, все же случилось то, что случилось: она покончила с собой. И в песне есть моменты, которые, так или иначе, перекликаются с пьесой. Особенно важно здесь, наверное, то, что Офелия «плыла» – это дважды повторяется…

Ю. М.: Да, но тут имеет значение и то, что если умершая Офелия «плывет» по воле этой реки, увлекаемая ею, то в песне она сама делает выбор. «Влюбленная Офелия текла через край», – можно это расценивать, как совершаемое Офелией по собственной воле действие. Она, к тому же, смеется во сне. Во фразе «послушная Офелия плыла на восток» слово «послушная», по-моему, можно двояко истолковать. «Послушная» – то есть увлекаемая рекой, потому что она никак не может этому противиться и вынуждена плыть дальше, а с другой стороны, возможно, здесь Офелия плывет и сама, по собственной воле, но «послушная» чьим-то идеям или указаниям.

Ю. Д.: Если рассмотреть эпитеты или, вернее сказать, определения, которые применяются к Офелии, то это – «далекая», «нарядная», «влюбленная», «послушная» и снова «далекая». Как бы вы охарактеризовали такие определения, если посмотреть на них как на систему?

Ю. М.: Я думаю, что здесь срабатывает в некотором смысле тот же прием, который относится к другим определениям и эпитетам в этой песне. Вот есть система: определение плюс слово, которое оно описывает. А в песне как будто части этой системы меняются местами и «склеиваются» с теми словами, которые они не должны описывать. Например, в строке «змеиный мед, малиновый яд» на самом деле должно было бы быть наоборот – «змеиный яд, малиновый мед». Может быть, здесь какая-то похожая игра? «Далекая Офелия» – это Офелия, которую не разглядишь, непонятно толком, где она. А если она так далеко, то можно ли ею управлять? Но она же названа послушной, а послушным можно называть человека, который все же находится в пределах твоей видимости, и ты можешь судить о тех действиях, которые он совершает, оценивать их. Хотя, по-моему, слово «далекая» тут вообще описывает не положение героини в пространстве относительно видящего ее наблюдателя, а что-то совсем другое, «даль» иного свойства, метафизического. Внутри себя, например. Ну, а «влюбленная Офелия» и «нарядная Офелия» – это, конечно, любовный сюжет. История любви не сложившейся, не случившейся, а может быть и случившейся. В песне есть и другие персонажи. Вот, к примеру, «усталый бес», который за всем этим наблюдает. Во всяком случае, создается впечатление, что Офелия, послушная она или нет, приготовлена к тому событию, которое с ней произойдет за каким-то рубежом. Она наряжена по случаю своей ли смерти или какого-то иного ритуального перехода? Или даже, как наряжаются на любовное свидание?..

Ю. Д.: При этом нигде в тексте Офелия не названа ни мертвой, ни умершей, ни идущей на смерть…

Ю. М.: Совершенно верно, и это самое интересное и прекрасное в этой песне! Когда я впервые услышала ее, то, конечно, знала об Офелии Шекспира, но «Офелия» Летова совершенно не вызывала у меня ассоциаций со смертью. Может быть, это шаг в сторону, но я вспоминаю, что, когда мне было лет пятнадцать, я нарисовала иллюстрацию к «Офелии». Она, по-моему, хорошо отражает мое восприятие этой песни. На этой картинке моя Офелия плыла по реке, но не как, например, у Одилона Редона, а стоя в своеобразном челне, и из нее прорастало дерево. Какая-то новая жизнь. Или жизнь по ту сторону. Во всяком случае, не смерть.

Ю. Д.: Действительно, в тексте нигде не сказано, что плывет тело Офелии. Вполне может быть, что Офелия сама куда-то плывет, по своей воле.

Ю. М.: Причем плывет она на восток. Интересно заметить вот эту систему координат. Она плывет туда, где должно взойти солнце и озарить место действия, потому что происходит все ночью: «Сияла ночь, звенела земля». Но если бы это была ночь в нашем бытовом понимании, то мы не разглядели бы всех тех цветов и предметов, которые мы видим в текстовом описании этой ночи. Эта ночь именно сияет. Пространство здесь фантастическое, даже в чем-то мифологическое, и важно, что Офелия плывет именно на восток, навстречу новому дню, а не на запад, не на закат, куда обычно отправляются мертвые.

Ю. Д.: Ощущение от песни, во многом благодаря мелодии, благодаря преимущественно мягкому исполнению, в основном позитивное, оптимистическое…

Ю. М.: Совершенно верно. Причем существует множество каверов на нее, от версии Ольги Арефьевой до версий малоизвестных групп, сыгранных в самых разных стилях и жанрах. И у всех «Офелия» получается разная, причем текст-то один и тот же. У Арефьевой – во всяком случае, мне так кажется – с первых аккордов возникает ощущение какой-то вязкости, вязкости времени, которой нет у Летова, и вот в этой версии, мне кажется, это действительно песня о смерти. Нет ожидания чего-то нового, какого-то движения. А у Летова есть такое предчувствие движения, предчувствие новых событий.

Ю. Д.: Но интересно, что при этом на уровне лексики в тексте есть много того, что можно охарактеризовать как негативное. Если смотреть на лексический уровень текста, то окажется, что здесь очень много словосочетаний, которые на поверку являются оксюморонными. Например, «оцинкованный май»: с одной стороны, май – прекрасный месяц, за которым последует лето, нет ничего лучше в нашем календаре, чем месяц май; а с другой стороны, он «оцинкованный», а с восьмидесятых годов единственная ассоциация с цинком в нашей культуре – это цинковые гробы. Получается оксюморон. Причем довлеет именно «оцинкованное». И билетик «просроченный» тоже из разряда не очень хороших вещей. И что «земля звенела», может быть, тоже нехорошо…

Ю. М.: У меня до недавних пор было ощущение, что «звенела земля» – это цитата, источник которой мне известен, но оказалось, что я ошиблась. Я думала, образ звенящей земли и сияющей ночи есть у Хемингуэя в романе «По ком звонит колокол». Но я проверила, там земля не «звенит», как мне казалось, а «плывет». Почему-то мне так запомнилось – может, как раз из-за песни, из-за слов «земля» и «плыла», которые используются в «Офелии». В романе, кстати, этот образ связан с любовной темой. Ну а если посмотреть на словосочетание «оцинкованный май», то оно располагается совсем рядом с «малиновым ядом» – тоже, по-моему, предвестником чего-то нехорошего. А, с другой стороны, рядом с совсем игровой вещью – «резиновым трамвайчиком». Суффикс сжимает этот объект до уровня и размера игрушки. А «резиновый», может быть, не только потому, что игрушечный, а потому что в него уместятся все, кому нужно в него попасть, и кому не нужно, возможно, тоже. Пассажиров он может перевезти столько, сколько надо. «Просроченный билетик» тоже допускает множество трактовок: может, это и на трамвайчик билет. Хоть тут и идет речь о «повторном сеансе»…

Ю. Д.: Ну, если трамвайчик, например, экскурсионный, у него тоже может быть повторный сеанс.

Ю. М.: Во всяком случае, эти два словосочетания – про трамвайчик и билетик – расположены совсем близко и объединены суффиксом.

Ю. Д.: Интересно, что когда мы говорим о трамвае, а в данном случае о «трамвайчике» в художественном мире Летова, то это совершенно особая категория: «Трамвай задавит нас наверняка». Естественно, что когда мы подключаем какой-то контекст, то первый трамвай, который приходит на ум – это «Заблудившийся трамвай» Николая Гумилева, который тоже, скажем так, не очень хороший…

Ю. М.: …в отличие от хорошего автобуса…

Ю. Д.: Да! К тому же, учитывая, что Офелия плыла на восток, сразу вспоминается и «троллейбус, который идет на восток» Цоя. Вообще возникают такие переклички, связанные с городским транспортом.

Ю. М.: Да, я как раз хотела заметить, что в песне есть один очень интересный и странный момент. Пространство текста, как я уже отмечала, фантастическое, сказочное: здесь и волшебные леса, и животные, и в конце бес появляется – мифологический персонаж, и дареные лошадки из пословицы, причем тоже как бы «перевернутой». В то же время здесь возникают образы максимально бытовых, повседневных, реальных вещей. Ни трамвай, ни билет в такое пространство не вписываются, они не встречаются, скажем, в народных сказках. Совершенно прозаические, реальные вещи из нашего мира, которые вклиниваются в мир «Офелии», волшебный, запредельный. Кстати, в сказке есть устойчивые маркеры границы миров, такие точки, которые переносят героя из привычного мира в чужой. В качестве этой границы часто выступают и лес, и река. Они и в песне Летова присутствуют. Но на «запредельный этаж» в песне перевозит лифт, а есть еще «резиновый трамвайчик». В песне «перевозчиками» из одного мира в другой становятся какие-то бытовые предметы. И странно даже, что «лимонная тропинка», возникающая в произведении, ведет куда-то, но не приводит ни в какой другой мир. А приводит, по-видимому, к лифту «на запредельный этаж».

Ю. Д.: Но лифт при этом «невидимый», а этаж «запредельный». Тем самым бытовой план разрушается.

Ю. М.: Конечно. И с трамвайчиком так же происходит. Он перестает быть просто транспортным средством, а становится резиновым и игрушечным.

Ю. Д.: При этом если рассматривать структуру текста, то у нас, по крайней, мере дважды – в начале и в конце – заявляется, что «Офелия смеялась во сне». Следовательно, действительно, как вы и сказали в начале нашего разговора, можно себе представить, что это некий сон, и в нем Офелия, действительно, куда-то плывет. Получается, что обрамляет ситуацию сон, а внутри «Офелия текла через край», «плыла себе вдаль», «плыла на восток». В процессе того, как она в своем сне плывет (получается, конечно, что она не является субъектом стихотворения, но это ее, как минимум, точка наблюдения, возможно, даже точка зрения, концепция бытия), она, проплывая, видит какие-то детали внешнего мира. Отсюда такая необычная структура. С одной стороны, есть действия, где Офелии что-то снится, где она «течет» и «плывет», а с другой стороны, простые номинации и вторгающиеся достаточно сложные события. Вот она плывет по реке, и в ее поле зрения возникает пузатый дрозд, проплывает дальше – мохнатый олень…

Ю. М.: Важно, что она не только видит, но и чувствует, так как описаны ощущения – «снег хрустит на зубах».

Ю. Д.: Причем сама идея «прошлогоднего снега» придуманна отнюдь не в XX веке: мы знаем, что существует поговорка о прошлогоднем снеге. А в XX веке – ближе к его концу – эта идея была освоена знаменитым советским пластилиновым мультфильмом «Падал прошлогодний снег» и одноименным альбомом отнюдь не чужого Летову Махно. Так что здесь тоже есть отсылка. Но все осложняется какой-то невероятной насыщенностью, рождающей страшно противоречивые конструкции: снег «прошлогодний», но он «привычен»; снег «прошлогодний», но он «нарисованный».

Ю. М.: Мне кажется, это самое важное, привычность прошлогоднего снега. О чем это заставляет подумать? О том, что либо происходящее с Офелией, было уже пережито и не один раз (допустим, как сон, который был неоднократно увиден), либо, что это все то, о чем Офелия знает и что теперь в реальности переживается, но никакого удивления не вызывает. Ведь вообще все, что происходит во сне, не вызывает удивления. Это мир, в котором есть «змеиный мед» и «малиновый яд», и они тоже не странные, а привычные.

Ю. Д.: И на зубах хрустит нарисованный снег, а не настоящий. Тогда возможно еще и такое прочтение, что это некий художественный мир, который оказывается реальнее реального: нарисованный снег хрустит на зубах так, как должен хрустеть настоящий – «легко, светло и весело». При этом сама идея хруста на зубах достаточно негативная, но здесь подряд три определения («легко, светло и весело») и все они заставляют эту картинку («привычно прошлогодний нарисованный снег легко, светло и весело хрустит на зубах») выглядеть, как достаточно благоприятный для Офелии момент. Это, видимо, на ее зубах хрустит снег. И, что интересно, даже те сочетания, которые кажутся негативными, таковыми, по сути, не являются: например, «малиновый яд» и «змеиный мед» – это оксюмороны. Причем такие оксюмороны, которые рождаются не просто за счет сочетания несочетаемого, а за счет перемещения компонентов из одного словосочетания в другое.

Ю. М.: Здесь своеобразная логика перевертыша. Ею, кстати, в фольклорных представлениях характеризуется потусторонний мир, в котором все работает не по нашим привычным законам, а ровно наоборот. В песне многое как будто обращается в свою максимальную противоположность. Если, например, подумать о том, что может хрустеть на зубах, если ты находишься где-то в лесу, на природе, то это земля или песок. И это действительно вызывает ассоциации со смертью. Снег на зубах должен таять, и таять беззвучно, если, конечно, это зубы живого человека. Но в противоположном случае хрустеть он просто не может. А хрустеть снег может, пожалуй, только под ногами, да и то, по-моему, правильнее сказать, что он скрипит, а не хрустит…

Ю. Д.: Да, действительно, снова такое сращение… Если принять вашу версию о том, что это все элементы какого-то потустороннего мира, то, может быть, сон Офелии и есть переход в этот иной мир? Мир смерти?

Ю. М.: Думаю, да. Сон – маленькая смерть. Во многих сюжетах именно сон переносит героя в иную реальность. Тоже своего рода граница между мирами. Кстати, в тексте есть такие слова: «Офелия текла через край». С одной стороны, представляется некий сосуд, из которого вытекает, переполняя его, некая жидкость, в составе которой его покидает и Офелия. Но этот «край» упоминается в начале песни, то есть рядом с тем местом, в котором впервые говорится о сне. Где-то здесь и происходит ее переход в другой мир: до этого ничего не говорится о каких-то действиях Офелии. До этого она только «смеялась во сне». По-моему, это с внешней точки зрения говорится, с которой видно, что Офелия спит.

Ю. Д.: Но ведь здесь и двоякое значение слова «сон». Может быть, она смеялась, находясь в своем сне?

Ю. М.: На мой взгляд, в первой строфе это именно внешняя точка зрения, а вот в последней уже внутренняя. Офелия как будто входит в этот сон, но не выходит из него, остается там. Если в первый раз она смеется во сне, и это видит какой-то сторонний наблюдатель из предположительно «своего», привычного мира, то в последней строфе после слов о смехе следует упоминание «усталого беса», персонажа из чужого мира. Чему она смеется там, в этом мире, в последней строфе? Тому, что дареные лошадки разбрелись? Тому, что бес устал?

Ю. Д.: Причем в начале понятно, чему она смеется. В «бумажном» варианте текста видно, что после первого стиха стоит двоеточие, то есть смеется Офелия, увидев «пузатого дрозда» и «мохнатого оленя».

Ю. М.: А в последней строфе они заместились «усталым бесом» и «ракитовым кустом». Ракитовый куст, плакучий, должен на мысли о слезах и смерти наводить: «В чистом поле под ракитой богатырь лежит убитый». А Офелия вместо этого смеется. И бес усталый где-то рядом с кустом. Ему, вообще-то, должно быть радостно, что там кто-то оказался и что кому-то грустно, а он вместо этого изображен усталым.

Ю. Д.: И более того, ни усталый бес, ни ракитовый куст, в отличие от пузатого дрозда и мохнатого оленя, смех вызвать не могут – по крайней мере, в том словесном наполнении, в котором они даны здесь.

Ю. М.: Я бы еще отметила, что пузатый дрозд и мохнатый олень – это едва ли не единственные образы в песне, которые никак не «исковерканы». Это персонажи, которые могут обитать и в реальном мире. Определения, которые их описывают, к ним подходят, здесь ничего не поменяно местами. А вот все остальное, что следует за дроздом и оленем, уже описывается совсем иначе.

Ю. Д.: Да, с позиций нерелевантности определений относительно определяемых слов и нерелевантности словосочетаний относительно даже друг друга. Но такая нерелевантность элементов вообще характерна для художественного мира Летова. У него мир строится на нерелевантности элементов. Таково авторское мироощущение. Оно очень изломано внутри, но именно потому оно очень цельное. Вот что интересно: текст песни не разрывается, не уничтожается оксюморонами. Парадокс: казалось бы, текст должен рассыпаться, а он очень цельный.

Ю. М.: Такое ощущение, что создается мир, для которого это и есть основной принцип существования. Иначе мир разрушится, если этого не будет. Его цельность именно в этом, именно поэтому он не рассыпается, поэтому здесь нет ничего лишнего (в пределах этого текста). Так что меня это не очень удивляет, а удивило бы другое. Есть вполне традиционные сюжеты о том, как кто-то видит сон, а потом просыпается и переносится обратно в свой мир. Вот меня бы удивило, если бы у Летова в начале песни шли оксюморонные словосочетания, а в конце – обычные. Например, если бы в первой строфе были бес и куст, а в последней – дрозд и олень, то я бы предположила, что они появились потому, что Офелия проснулась. Тогда бы это была история о том, как героиня пробудилось и волшебный мир сна разбился. А в песне этого не происходит, эта чудесная реальность не распадается, мы вместе с героиней не выпадаем обратно в привычный мир.

Ю. Д.: Это очень важный момент, что мы не выпадаем из этой реальности обратно. Мы вместе с Офелией настолько плотно входим в нее, что пути назад нет и быть не может. Получается, что сон – это то, что наступает на краю жизни. Офелия протекла через этот край, оказалась за пределами, а оттуда, как известно, уже не возвращаются.

Ю. М.: И дареные лошадки на все четыре стороны разбрелись.

Ю. Д.: И еще вот этот финал – «попробуй поймай» – единственное в тексте прямое обращение к адресату. Оно, конечно, может быть рассмотрено как риторическое, но чисто грамматически это все-таки обращение к некоторому адресату, которого, возможно, субъект – пусть даже не эксплицированный – хочет проверить на «слабо».

Ю. М.: Между прочим, если слушать разные концертные и студийную версии, то на последней записи с альбома Летов никак не подчеркивает, не выделяет голосом эти слова, а наоборот очень спокойно их произносит. А вот в концертных версиях они часто звучат именно как заключительная высокая и громкая нота, напряженная, будто он напрямую обращается к слушателю, голосом выделяя призыв.

Ю. Д.: Это очень важно в связи с коммуникативной природой концерта. По-видимому, на концерте Летову важно непосредственно обратиться к слушателю, чего нельзя сделать на студийной записи, которая представляет собой, скорее, автокоммуникацию. А здесь – прямое общение со зрителем, со слушателем, с реципиентом. И еще один момент, который нельзя пропустить – это время. По большому счету, время текста течет по мере того, как проплывает Офелия, но при этом есть и прямая экспликация времени во фразе: «Стремительно спешили, никого не таясь, часы в свою нелепую смешную страну». Как можно расшифровать эту категорию времени? Почему она для нас важна? А потому, что у нас есть претекст, и это «Гамлет» Шекспира, в котором время, как мы знаем, не просто действующее лицо, а та могучая движущая сила, которая и создала трагедию. Мы знаем, что у Гамлета единственный противник – это время, и принц прекрасно понимает, что со временем ему никак не совладать. Но, даже понимая это, зная, что потерпит поражение, он совершает то, что должен совершить. Гамлет рефлексирует по этому поводу, он очень умен и знает, что время победить нельзя. Вот здесь, как мне кажется, эта идея воплощается со всей очевидностью, потому что часы «стремительно спешили, никого не таясь». Если и есть какая-то сила в этом мире, то это часы, время…

Ю. М.: Ну, конечно, то, что часы спешат «в свою нелепую смешную страну» зарифмовано с тем, как Офелия смеется во сне. Сколько надо времени, чтобы добраться на запредельный этаж? Кстати, в словосочетании «часы спешат» можно рассматривать слово «часы» как объект, то есть не время спешит как таковое, а часы слишком быстро двигают стрелками…

Ю. Д.: Но «часы» тоже многозначны, можно воспринимать их как единицы измерения времени…

Ю. М.: Тут следует вспомнить сказочный мир Льюиса Кэрролла и его парадоксы, связанные со временем и пространством, например, из «Алисы в Зазеркалье»: «У нас, когда долго бежишь, непременно попадаешь в другое место». И ответ: «Ну, а здесь, знаешь ли, приходится бежать со всех ног, чтобы только остаться на том же месте, а чтобы попасть в другое место, нужно бежать вдвое быстрее». Я думаю, что в песне «Офелия» время устроено очень интересно. С одной стороны, создается впечатление, что оно идет, и этому способствуют глаголы, в том числе глаголы движения, которые, кстати, не всегда есть в текстах Летова. С другой стороны, персонажи, за исключением Офелии, только называются, но ничего не делают – дрозд, олень и бес. Глаголом описан хруст снега. «Сияла ночь, звенела земля», – глаголы здесь несовершенного вида, так что они могут описывать и какое-то постоянное свойство, из которого нельзя сделать вывода о движении времени. И, наконец, есть лошадки, которые разбрелись. Кажется, что в этом мире одни персонажи, объекты и реалии подвержены ходу времени, а другие – нет, поскольку как бы находятся вне него. Если часы «спешат в свою нелепую смешную страну», то должно быть нечто такое, относительно чего эта страна нелепая и смешная, какой-то мир, в котором законы этой волшебной страны нелепы. А нелепы они могут быть только там, где времени нет, где никто не может никуда торопиться и спешить.

Ю. Д.: Что интересно, именно после этого сегмента о времени и часах Офелия характеризуется как «послушная». Можно тогда сказать, что она послушна времени, согласно которому Офелия плывет туда, куда ей предписано, на восток. И только после того, как указывается направление ее плавания, появляются очень странные словосочетания – «чудесный плен, гранитный восторг». Как это можно интерпретировать? «Чудесный плен» – если брать какие-то ассоциации, то мне приходит в голову что-то вроде любовной неволи Одиссея у нимфы Калипсо. Он находится в плену, но это чудесный плен, Одиссей зачарован, очарован нимфой, и он в состоянии три года провести в этом состоянии в свое удовольствие – любовь, как известно, живет три года. А вот что касается «гранитного восторга», то с эпитетом «гранитный» семантически связан в песне эпитет «оцинкованный», потому что гранит – камень для могильных плит.

Ю. М.: Честно говоря, я боюсь напирать на идею сходства «Офелии» и «Снежной королевы», но вообще-то именно эти четыре стиха напоминают мне историю Герды особенно сильно. Герда находится в чудесном плену у волшебницы, в ее прекрасном саду с говорящими цветами, очень, кстати, похожем на апельсиновый лес с лимонной тропинкой, где время не идет. Волшебница расчесывает волосы Герды и насылает на нее забвение. Герда так восхищается цветами, что забывает Кая и вообще цель своего путешествия, она день за днем играет в этом саду и, только очнувшись, выбравшись на волю, понимает, что уже наступила осень. Кстати, волшебный сад караулят деревянные солдаты, подчеркнуто неживые на фоне говорящих цветов. Тоже своего рода «гранитный восторг».

Ю. Д.: Причем важно, что у Летова апельсиновый именно лес, не роща и не парк. А в мифологии лес – это чаще всего подчеркнуто враждебное, чужое пространство. Но в песне он апельсиновый, так что сразу представляется какое-то райское местечко. Хотя обычно мы лес представляем себе как потенциально опасное место, где можно заблудиться. Вспоминается сразу же Данте и его лес человеческих заблуждений…

Ю. М.: Мне кажется, здесь снова срабатывает прием с эпитетами, которые пронизывают весь текст. Мы привыкли, что если лес, то темный, а он апельсиновый. Гранит никакого восторга вызывать не должен, скорее, другие чувства, но в песне – «гранитный восторг».

То же самое с «чудесным пленом». Плен чудесным может быть в двух смыслах: во-первых, чудесный – это волшебный, когда человека удерживают чары, магия. Но, с другой стороны, «чудесный» можно понимать и как прекрасный, приятный. Ведь логично, тогда «чудесный» сочетается с «восторгом», как и «гранит» с «пленом». «Гранитный плен» – смерть, конец. Та же логика, что и в строке «змеиный мед, малиновый яд».

Ю. Д.: Вот и слово «лимонный». С одной стороны, лимонный – это приятный красивый цвет, а с другой – кислый на вкус…

Ю. М.: Лимонный в песне вполне может быть и цветом, хотя мы знаем, что дело происходит ночью и не факт, что цвета можно различить. Важно, что здесь тоже своего рода оксюморон – в апельсиновом лесу не ожидаешь лимонной тропинки. Что это такое визуально? Какая-то дорожка лимонного цвета или дорожка, вдоль которой растут лимонные деревья и указывают путь? Может быть, действительно есть какое-то сходство с дорогой из желтого кирпича, которая должна героиню привести из своего привычного мира в чужой, волшебный. Тут можно вспомнить желтые кирпичные дороги в стране Оз и в песне Элтона Джона, например.

Ю. Д.: И если мы вернемся к описаниям действий, то заметим, что там, где есть действия, где присутствуют глаголы, они соотносятся с экспликацией человеческих чувств. «Хрустит снег» – вкушение, «сияла ночь» – зрение, «звенела земля» – слух… Наконец, ощущение времени – «часы спешили». А ведь ощущение времени может передаваться и визуально, и аудиально, через движение секундной стрелки или через звук тиканья. Финал же песни уже совершенно визионерски решен. Но перед нами везде определенные формы глагола. Например, в первом куплете «хрустит» – настоящее время, несовершенный вид, то есть, это процесс, который продолжается, продолжается всегда. То же самое мы можем сказать и об остальных глаголах, лишь с тем отличием, что остальные даны в прошедшем времени. Причем «сияла», «звенела», «спешили» – это опять-таки несовершенный вид. А вот «лошадки разбрелись» – это прошедшее время, совершенный вид. То есть, действие совершено, оно безвозвратно, и это усилено фразеологизмом «на все четыре стороны» и риторикой словосочетания «попробуй поймай».

Ю. М.: Я думаю, что здесь и с пространством происходит довольно интересная вещь. Когда мы последовательно читаем этот текст, то передвигаемся по реке вместе с Офелией в горизонтальной плоскости на восток, это движение, которое можно описать словами. Например, «слева направо». И все события песни маркированы этим движением в одну сторону. Но когда мы оказываемся в последней строфе с дареными лошадками, то они разбредаются на все четыре стороны, и логика однонаправленности нарушается. Это такой Большой взрыв – от центра во все стороны пространство расширилось внезапно, и непонятно, как теперь найти ориентиры. Если прежде ориентиром был восток и какие-то предметы, которые видит Офелия или мы, следя за ней взглядом, то теперь даже непонятно, куда смотреть. Мы только успеваем мельком увидеть ракитовый куст и неизвестно почему усталого беса, а также вот это огромное пространство. По большому счету, лошадок мы тоже не видим, они разбрелись, в этом и трудность – как их поймать, если неизвестно, где они находятся. Но такого огромного пространства, подразумевающего все четыре стороны, в песне прежде не было. Был, правда, лифт на запредельный этаж – в вертикаль, но им в песне, кажется, все же никто не пользуется в изображаемый момент.

Ю. Д.: Тогда получается, что и выхода в вертикаль не было, потому что лифт невидимый, а этаж запредельный. Так что и лифт, и этаж – это, скорее, фантомы. А вот лошадки, действительно, разбрелись, и эта концовка замечательно характеризует мир как таковой. Но интересно все же то, что это случилось на заре…

Ю. М.: Итоговое событие с лошадками происходит на заре, которой мы ожидаем на протяжении всего текста, поскольку мы знаем, что ночью Офелия плывет на восток. И вот в момент встречи зари мы наблюдаем странную вещь: ничего уже на самом деле нет в поле зрения, поскольку лошадки разбрелись, но важно, что заря все же неизбежно наступает и освещает мир, в котором находятся усталый, по-видимому, поверженный бес и смеющаяся Офелия. Но непонятно, где именно она в этот момент находится.

Ю. Д.: И, конечно, важно, что лошадки через уменьшительно-ласкательный суффикс субъективной оценки соотносятся с билетиком, с трамвайчиком, с тропинкой…

Ю. М.: Да, еще эти лошадки вызывают ассоциацию со сказочными всадниками, которые приносят времена суток в русских народных сказках. Важно то, что эти лошадки оказываются в тексте рядом с маркером времени – на заре. Так что, думаю, здесь тоже есть мифологическая, фольклорная ассоциация.

Ю. Д.: Тем более что и словосочетание «дареные лошадки» восходит к известной поговорке про дареного коня, которому, как известно, в зубы не смотрят. А здесь, как это часто бывает в художественном мире, эта поговорка опредмечивается, возвращается ее реальный смысл. Мы понимаем, что она, прежде всего, используется в переносном значении, но в то же время здесь дареные лошадки – вполне реальные персонажи. Получается, по большому счету, что путь Офелии завершился…

Ю. М.: Видимо, да.

Ю. Д.: Наверное, завершился тем, что она потеряла средство передвижения? Хотя до этого она плыла и про лошадок речи не шло… Но вообще у Летова часто финалы еще более парадоксальны, чем тексты, им предшествующие. Мы ожидаем чего угодно, только не очевидной релевантности финала предшествующим событиям.

Ю. М.: И здесь не случаен повтор в первой и последней строфах именно эпитета «далекая» в описании Офелии. Далекая по отношению к чему? Кажется, что сам сюжет, связанный с Офелией, заканчивается на словах про невидимый лифт. А когда после этого снова возникает далекая Офелия, то ее как будто уже нет, как нет и этих лошадок. «Времени больше не будет». Удачно завершение, эти последние четыре стиха. Они и в тексте, и в песне явно отграничены от всего остального. Это итог всей истории: ничего не остается, все расходится и разлетается в разные стороны. Остался только усталый бес и ракитовый куст. И Офелия, которая «смеялась во сне». Где этот сон? Может, она уже вернулась в реальность? А может, она на запредельном этаже? Во всяком случае, тут не описаны действия Офелии, подобные тем, которые встречались в строфах, где шла речь о передвижении героини. Мы больше не видим, что она плывет, течет или движется. Здесь наблюдается какой-то возврат к начальной точке, которая, как мы говорили, наиболее реалистические маркеры имеет…

Ю. Д.: Но, пожалуй, возврата все же не происходит, скорее, это отход от этой точки в какую-то запредельную даль…

Ю. М.: Тут важна категория невидимости. Этот самый невидимый лифт переносит тебя на запредельный этаж, но ты становишься невидимым, тебя больше нет. Ни Офелии, ни лошадок. И только бес, который устал их ловить. Все в лифт заходят и исчезают.

Ю. Д.: Выходит, что в итоге не будет ни только времени, но и вообще ничего. И, наверное, именно в этой связи целесообразно вернуться к той самой фразе Летова, где он говорит, что «Офелия» – наверное, одна из самых знаковых, ярких и концептуальных его песен – была сочинена во время работы над текстом «В блокадном Ленинграде не спешат часы». Мы теперь понимаем, что есть прямая цитатная отсылка к «Офелии», отсылка, которая соотнесена с часами. В «Офелии», как мы помним, часы «спешили, никого не таясь», а в сильной позиции этого стихотворения… Это именно стихотворение, а не песня, датируемое 1995 годом. Откуда такая разница? Мы помним, что «Офелия» датируется 1991-м, а тут 1995й, хотя сам Летов говорил, будто тексты создавались одновременно. Видимо, в 1995 году текст был доработан и автор поставил дату последней редакции, как это часто бывает. И вот, в стихотворении, в первой строке – «в блокадном Ленинграде не спешат часы». Там, в мире Офелии, в мире за гранью, за пределом, в мире оксюморонном, но очень позитивном, часы «спешили, никого не таясь», а вот в блокадном Ленинграде они не спешат, и мы понимаем, что этот мир противопоставлен миру Офелии уже на уровне решения времени. Сам же текст организован достаточно интересно, по принципу системы отрицаний.

В этих строках эксплицирован адресат, к которому обращен текст, он эксплицирован в дальнейшем местоимением второго лица. Но дальше почти весь текст – это отрицание. В нескольких строках объясняется, что не есть то, что в блокадном Ленинграде не спешат часы. В основном идут разного рода номинации, очень разные. После всех этих номинаций все-таки возникает момент, который характеризует то, что в блокадном Ленинграде не спешат часы:

Не думаю, что это какой-то очень внятный ответ, но это тоже отсылает к «Офелии». Последнее слово стихотворения «В блокадном Ленинграде не спешат часы» – это «бережок». Офелия тоже с бережка вошла в эту реку, в которой закончила свое земное существование, если иметь в виду шекспировский текст-источник.

Ю. М.: Может быть, устройство времени в этом стихотворении – это именно тот самый мир, по отношению к которому в «Офелии» и было сказано «нелепая смешная страна»? Блокадный Ленинград – совершенно однозначно пространство смерти…

Ю. Д.: Причем пространство реально-историческое…

Ю. М.: И когда мы видим, что там не спешат часы, то нас это даже не очень удивляет. Там больше некуда спешить, и время ни для кого не имеет никакого значения. В то же время «Офелия», которая очевидным образом должна отсылать к Шекспиру и идее смерти, и все должно в ней разворачиваться в пространстве смерти – там все это не работает. В Ленинграде часы не спешат, потому что некуда, а в мире Офелии – спешка часов вообще нелепость.

Ю. Д.: А если соотносить два текста, то ведь возможна еще такая интерпретация: часы в «Офелии», может, как раз и спешили в такую страну, где спешить уже не надо. Вот они пришли в блокадный Ленинград. Там спешить не надо, это нелепая, смешная страна…

Ю. М.: И там звенят струны, как звенит земля в «Офелии»…

Ю. Д.: Да, еще одно лексическое соотнесение. Думаю, что при желании мы еще много найдем перекличек между текстами.

Ю. М.: В стихотворении, кстати, есть такие слова: «Не бездарное замещение одного другим», – а именно о таком приеме замещения мы сегодня уже много сказали в связи с песней «Офелия» и эпитетами в ее тексте. В стихотворении оно названо бездарным, а в «Офелии» это был принцип мироустройства.

Ю. Д.: Но в стихотворении это отрицается, как и вообще все отрицается. Тут остается только «смутное это, трижды-бродячее стократно-невнятное с того самого прославленного бережка». Кажется, что когда Офелия добралась в этот странный мир, то оказалась там, где и должна была оказаться – за краем. Не просто за краем существования земного, а за краем существования вообще. Там, за краем, находится блокадный Ленинград – это запредельное бытие человека. Да, действительно, если кто-то будет в дальнейшем рассматривать «Офелию», то ему неизбежно придется подключать это стихотворение.

Ю. М.: Когда вы сказали о запредельности, то в связи с Ленинградом возникла еще одна литературная ассоциация – «Реквием» Анны Ахматовой:

Ленинград – довесок, качающийся за границей, которую задают тюрьмы. Сам город по отношению к тюрьмам оказывается за пределом.

Ю. Д.: Вообще, интересно, как судьба Офелии локализуется в ленинградском тексте, в ленинградском мифе. Оксюморонное существование Ленинграда в блокаду – это то, что в реально-исторической и мифологической интерпретации отвечает сути поэтики Летова – в числе прочего, конечно, но тоже важно. Относительно же «Офелии» есть смысл каким-то образом подытожить. И итог здесь не только в том, чем насыщен текст, но и в структуре произведения, где чередуются действия и номинации. Действия явно ведут героиню во времени и пространстве, а номинации показывают это пространство, и оказывается, что это какое-то сказочное пространство, привлекательное, несмотря на обилие негативных лексем. Но итог, как часто бывает у Летова, не позитивен, если понимать под итогом то, что «дареные лошадки разбрелись на заре – попробуй поймай». Это «попробуй поймай», обращенное и к самому себе в акте автокоммуникации, и к слушателю в акте прямой коммуникации, разрушает представление о человеке как о существе, которое способно что-то сделать в этом мире. Оно способно только двигаться по течению, оно не способно даже поймать разбредшихся лошадок.

Ю. М.: Дареных лошадок. В сказке персонаж-даритель преподносит герою какой-то предмет, который должен привести героя к цели путешествия, помочь пройти все препятствия. Здесь же лошадок подарили, но они никуда не привели…

Ю. Д.: …и не приведут, потому что их не поймают. Но при этом ощущение все равно достаточно светлое: это наша жизнь, она так устроена, мы признаем, что что-то случилось, но не будем по этому поводу расстраиваться…

Ю. М.: …тем более что в последней строфе мы снова слышим смех Офелии, видим усталого беса. Даже странно, что когда мы встречаем в песне максимально приближенный к мифологическому миру персонаж, он оказывается прозаически усталым. Действительно, просто жизнь, она так устроена. А ракитовый куст может быть лишь ракитовым кустом и не вызывать никаких ассоциаций со смертью и тоской. Примечательно, что ракитовый куст встретится в одной из последних песен Егора Летова – в песне «Осень»:

Ю. Д.: Но это уже, как говорится, другая история.