Собеседник:

Олеся Равильевна Темиршина

Доктор филологических наук, профессор кафедры истории журналистики и литературы Института международного права и экономики им. А. С. Грибоедова (Москва)

Беседа состоялась 11 июня 2019 года в Москве.

Ю. Д.: Песня «Прыг-скок» уникальна для творчества Летова уже потому, что время ее звучания явно превышает летовские нормативы. По большому счету таких песен в его наследии всего две: «Русское поле экспериментов» и «Прыг-скок». О «Русском поле экспериментов» мы не так давно беседовали с Александрой Ярко, теперь у нас песня «Прыг-скок». Уникальна же она еще и потому, что именно эта песня, а точнее ее первая строчка – «Летели качели» – стала названием ныне популярной, даже можно сказать модной театральной пьесы Константина Стешика. Однако для наследия Летова песня уникальна не только в аспекте времени звучания, но и сам Летов достаточно высоко ее оценивал, а самооценка Летова дорогого стоит, и отсюда мой первый вопрос, который в общем-то и выстроит всю нашу беседу: в чем уникальность этой песни на уровне ее поэтики?

О. Т.: Я как раз хотела начать с уникальности этой песни. В этом плане у нас возникло «встречное течение». Мне кажется, что в аспекте летовской поэтики «Прыг-скок» являет собой некий сверхтекст, который концентрирует в себе сюжетику других песен. Возможно, что высочайшая оценка самого автора как раз об этом и свидетельствует. Поясню свою мысль. Именно в этой песне сверхсюжет, являющийся смысловой несущей конструкцией всей лирики Летова, дан наиболее емко, ярко, выразительно и, что очень важно, наиболее развернуто. Выражаясь метафорически, «Прыг-скок» – это некая «узловая станция», от которой в разные стороны идут «поезда». И мы видим, что отдельные части этого сюжета как бы распределены во времени, они появляются в текстах до песни «Прыг-скок» и после нее.

Ю. Д.: Действительно, это именно сюжет, причем сюжет не в прямом значении слова, не как состав происшествий, а скорее то, что понимается под термином лирический сюжет. И, наверное, прежде чем мы перейдем к сюжету, я все-таки напомню, что сам Летов говорил по поводу этой песни. Я думаю, это будет, в данном случае, уместно. Вот мнение Летова, датирующееся 1995 годом: «Я считаю, что сама песня „Прыг-скок“ – одна из лучших вещей, что я сделал в жизни. Она возникла почти как шаманский ритуал: мы решили с Кузьмой провести трансцендентный опыт, включить огромную бобину на девяностой скорости и играть в течение многих часов беспрерывно. И часа через четыре из меня пошли, как из чудовищной огромной воронки, глубоко архаические слова – слова, рожденные даже не в детстве, но в том состоянии, которое существовало даже до моего рождения. И эти тексты я едва успевал записывать – из меня шел и шел поток… Я не знаю, где я в действительности находился в то время. В результате такого страшного опыта вышла эта песня – „Прыг-скок“». Это описание очень напоминает то, как Ирина Одоевцева описывала процесс сотворения «Заблудившегося трамвая» Николаем Гумилевым. На него тоже начали сыпаться откуда-то сверху фразы, и, придя домой, поэт едва успевал их записывать. Ну и, конечно, еще «Прыг-скок» находится на одноименном альбоме «Прыг-скок. Детские песенки» 1990 года. Альбоме, как представляется, во многом переломном для художественного мира Летова. Конечно, мы об этом тоже, наверное, поговорим.

О. Т.: Мне кажется, что семантика переломности как раз и является определяющей для сюжета, о котором я сказала. И сам Летов в своих комментариях к песне вполне четко ее обозначил. Я не открою Америку, если скажу, что этот сюжет, который в разных модификациях появляется в отдельных текстах Летова, можно назвать инициальным в самом широком смысле этого слова. Сюжет такого типа предполагает переход от старого к новому, смену состояний, которая на уровне поэтической семантики обозначается как смена пространств. И в этом смысле «Прыг-скок» реанимирует древнюю мифопоэтическую традицию, связанную, как показал в свое время Леви-Стросс, с героем-медиатором, осуществляющим переход из одной реальности в другую, соединяя разные миры. Вот эта установка и объясняет проникновение Летова в какие-то очень тёмные архетипические зоны. И те авторские комментарии, которые вы озвучили, эту мысль подтверждают. Любопытно, что в песне этот переход сопровождается и древними телесными, деструктивными практиками, сопряженными с преодолением своей «старой» природы. Посмотрите, сам Летов указывал круг текстов, с которыми эта песня связана: «Насекомые», «Как в мясной избушке помирала душа…», «Новая правда», «Заговор». Я эти тексты посмотрела и выяснилась примечательная деталь: все они соотнесены с мотивом деструкции тела. Более того, этот мотив там выражен конкретно, лексически: во всех песнях обнаруживается слово «мясо», и это «мясо», сопряжено с мотивом его уничтожения, смерти. В «Насекомых» – «мясо вскрикнуло под ножом», в «Заговоре» – «пушечным мясом сочится луна», в «Новой правде» – «горящего мяса пожизненный хохот», и в самой песне «Прыг-скок» мы тоже видим мясо, там появляется «досадный сор из мясной избушки…» Так вот разрушение этого «мяса» и есть первая часть инициального сюжета, связанная с уничтожением старого состояния. Возможно, Летов осознавал его в культурологической перспективе, как сюжет, сопряженный с шаманскими практиками. Надо сказать, что по отношению к Летову вообще довольно часто звучит слово «шаман», да и он сам, применительно уже к песне «Прыг-скок» в комментарии к альбому «Сатанизм», упоминал поэтику северных шаманов, указывая на некоторые пересечения их заклинаний и его песен. Именно поэтому в перспективе нашего реконструируемого сюжета можно вспомнить феномен шаманской болезни. Мы знаем, что эта болезнь в некоторых своих вариантах предполагает символическое уничтожение или расчленение тела, а затем воскрешение человека в новом статусе. Я, естественно, не хочу сказать, что Летов намеренно ориентировался на эти шаманские тексты, нет. Скорее всего, речь идет о некой внутренней культурно-психологической общности, связанной с определенным типом текстов, которые можно назвать экстатическими. К слову, в этот паттерн вполне укладывается и сюжет пушкинского «Пророка», о чем в своем время писал Е. А. Торчинов, указывая на глубокую, укорененную в человеческой культуре связь между пророком, «обуянным божеством», и поэтом. Видимо, в текстах такого рода есть апелляция к этому базовому человеческому опыту, частью которого становятся вообще все инициальные практики.

Ю. Д.: Действительно, Егор Летов упоминал в связи с песней «Насекомые», что ему попалась книга по поэтике северных шаманов, но при этом, когда его уже в достаточно позднее время, в 2006 году, спросили про песню «Прыг-скок», он категорически отверг ее бессознательную природу. Вопрос звучал так: «На гостевой книге официального сайта „Г.О.“ высказана мысль, что „Прыг-скок“ – не столько песня, сколько Ваб. гпр. Разделяете?» Егор Летов ответил: «Нет, не разделяю. Это сознательное введение себя в определенное состояние, это не из области психоделии, а, если быть точным, конкретно из области магии. Это, собственно, ясно из самого содержания песни». То есть перед нами текст, который сам автор определяет как магический, и по большому счету это определение, так или иначе, распространяется на весь альбом. Летов ведь очень высоко оценивал альбом «Прыг-скок», но мы к этому еще вернемся. Пока что первая часть нашего разговора касается именно магии… Выходит, что перед нами текст магический, построенный как заклинание, в этом особенность его структуры, которая, естественно, воплощается в каком-то смысловом потенциале…

О. Т.: Да, здесь позвольте небольшой комментарий по поводу опять же этой шаманской подоплеки. Есть любопытная работа Э. Е. Алексеева «Пение при культурно-специфичных психических расстройствах у народов сибирского Севера», где как раз идет речь о шаманском пении. Алексеев задается вопросом о том, входят ли шаманы в измененное состояние сознания и правомерно ли считать их психику слабой. Он говорит удивительную вещь, которая мне показалось созвучной автокомментарию Летова, приведенному вами. Действительно, шаман способен входить в это состояние сознания, но делает он это абсолютно сознательно! И выходит из этого состояния он также сознательно. В этом смысле у шаманов, полагает Алексеев, гораздо более сильная психика, чем у среднестатистического человека. И когда я поднимала материалы по песне «Прыг-скок», то мне показалось, что в этом пункте есть какие-то типологические сходства с шаманизмом. Что касается магии, работающей на уровне самого текста, то, кажется, что здесь тоже наблюдаются типологические параллели с экстатическими текстами. Особенности поэтики таких текстов были выявлены в работе Л. С. Дампиловой «Шаманские песнопения бурят. Поэтика и символика». И если мы посмотрим на эти особенности, то увидим все то, что присутствует в песне «Прыг-скок». Это и подчеркивание звукового контура, о котором мне приходилось писать, и паратаксис, предполагающий, что текст построен по принципу свободно-блочной конструкции… Там есть все, вплоть до изменения дейксиса. Правда, в песне «Прыг-скок» нет трансформации дейксиса, но она есть в других пенях Летова, как и в шаманских текстах.

Ю. Д.: Сюда же можно добавить повторы. У Летова редко какая фраза звучит по одному разу. И в целом все это очень похоже на феномен юродства. Юродивые ведь тоже не сумасшедшие, они сознательно, интенционально ставят себя в эту позицию. Мы можем говорить даже, что юродивые и шаманы – это явления близкие по своей психической природе. И Летов здесь оказывается в обеих сферах сразу.

О. Т.: Это страшно интересные вещи, которые касаются не только Летова. Мы фактически видим, как в культуре происходит перераспределение функций. Если раньше за бессознательную часть репрезентации человеческой психики «отвечали» юродивые и шаманы, то сейчас – рок-музыканты. Плюс к этому в самом тексте Летова возникают элементы каких-то ритуальных практик, представленных на мотивно-тематическом уровне: зеркало, вода, свеча, воск. Возможно, это гадание. Кроме того, указание самим Летовым песни «Заговор» в качестве некоего претекста тоже наводит на определенные мысли. Видимо, в этих текстах есть некая фольклорно-архетипическая подоплека, которая, конечно же, связана с магическим началом. Также интересно и само звучание песни. Я как раз перед интервью прослушала ее в двух вариантах и обратила внимание на повторяющийся интонационный паттерн, который связан с ключевым элементом текста: как «прыг-скок» предполагает движение вверх-вниз, также и интонация «раскачивается» от резких вскриков к затиханию. И это ведь тоже магические вещи. Мы видим, что суггестия здесь присутствует буквально на всех уровнях текста: от мотивно-семантического до просодического, связанного уже с исполнением.

Ю. Д.: Главное, что все это коррелирует друг с другом, создавая единую, невероятно целостную систему.

О. Т.: Именно. Это то, что называют межуровневыми корреляциям, когда все приемы бьют буквально в одну точку.

Ю. Д.: И тогда у меня естественный вопрос: почему – «качели»? Откуда они взялись?

О. Т.: Я могу предложить свой вариант, не знаю, насколько он вменяем и адекватен. Помните, в песне «Как в мясной избушке помирала душа» тоже появляется «качельная семантика», связанная с движением вверх и вниз: «И домики падали то вверх, то вниз // Вверх-вниз, вверх-вниз…» Возможно, этот мотив качелей связан с фигурой посредника, который перемещается между разными состояниями.

Ю. Д.: Но главное, что это перемещение лишено какого-то смысла. Потому что качели без пассажиров – парадоксальная вещь. Причем заметьте, первый же мотив этой песни очень хорошо в сознании визуализируется. Мы прекрасно представляем себе раскачивающиеся пустые качели. У нас сразу возникает масса каких-то представлений о том, что за этими раскачивающимися пустыми качелями стоит, и как это вообще происходит. И действительно, вы совершенно правы в том, что это довольно мрачная вещь. Потому что здесь тот же самый маятник, который, как мы помним, в более поздней песне должен «качнутся в правильную сторону». Но что значит «правильная» у Летова, мы не всегда знаем. Равно как не знаем, качнется ли маятник туда… Здесь же качели никто не раскачивает, но самое главное, что их движение лишено какого-то прагматического смысла. Они доходят до верхней точки, уходят вниз, чтобы дойти до другой верхней точки… И единственное, что может быть связано с полетом качелей, это мотив времени. Он, конечно, так или иначе, продуцируется через маятник. Но качели это все-таки не совсем маятник. Маятник качается всегда, а качели должны остановиться. Здесь этой остановки нет, качели постоянно идут в этом ритме: прыг-скок, прыг-скок, прыг-скок… То же самое, что у маятника часов: тик-так, тик-так, тик-так…

О. Т.: Да, это очень интересная мысль… Знаете, я бы даже ее продолжила. У Летова есть две модели движения. Одна модель движения круговая, итеративная, циклическая. И маятник, и качели, видимо, являются частью именно этой модели. А вторая модель – направленное, прямое движение. Она, как правило, вертикальная, направленная вверх. «Из „влево“ или „право“ выбирает „вверх!“» – помните? Итеративная же модель, большей частью связывается именно с горизонтальным движением. Это хорошо видно в ранних текстах, где такое движение очень резко заканчивается, обрывается. Например: «Как по железной по дорожке поезд мучится //по кругу – шлагбаум». Или: «Так я и шел пока в яму не». Однако в песне «Прыг-скок» резкого прерывания этой итеративности, привычной для других текстов Летова, как раз нет, что опять же ставит ее особняком. Вспомним еще образ тела, который тесно связан с качелями: так же, как качели без пассажиров, так и тело движется само по себе. И так же, как качели движутся циклично, так и тело «ходит кругами», что опять возвращает нас к круговой «бессмысленной» модели движения, осуществляемой в горизонтальной плоскости.

Ю. Д.: И самое главное, что завершается эта невероятно длинная песня – невероятно длинная не только для Летова, но и вообще – завершается тем же самым: «Летели качели // Да без пассажиров // Без постороннего усилия // Да сами по себе…» Но, правда, есть еще концовка, которая выводит на какой-то удивительно немотивированный оптимистический уровень: «В аккурат все сбудется // все позабудется // все образуется». Конечно, этот оптимистический уровень есть только при поверхностном взгляде, мы понимаем, что вот эти три последних стиха могут быть проинтерпретированы и совершенно иначе с учетом их лексической структуры, но все равно нам ясно, что в конце качели продолжают лететь. И вот что еще интересно: когда мы говорим о качелях, мы в речи не употребляем слово «летят», у нас возникает привычная тавтология «качели качаются». У Летова же качели «летят». И неожиданным образом мы начинаем понимать, что это не совсем то, что мы представляли, ведь полет отнюдь не предполагает привычного маятникообразного движения.

О. Т.: Здесь, кстати, вспоминаются «крылатые качели», которые «летят, летят, летят». Может быть, есть какие-то пересечения? И здесь ведь другие значения, радостные…

Ю. Д.: Да, но песня «Крылатые качели» достаточно грустная, пессимистическая: «Детство кончится когда-то, // Ведь оно не навсегда». Все хорошее заканчивается. И видимо, уже в этой песне Евгения Крылатова на стихи Юрия Энтина введен мотив полета, что являет собой существенное отступление от привычной сочетаемости слова «качели». Качели качаются не взад и вперед, а движутся во времени.

О. Т.: Да, наверное, здесь нет видимого итеративного движения… А вот по поводу второй части песни у меня есть соображения, как раз связанные с продолжением сюжета, к которому я хотела бы сейчас вернуться. Как раз вторая часть сюжета предполагает выход из этой итеративности. Мы, конечно, не можем назвать ее совсем оптимистической, но она все же иная… Что происходит, когда тело уничтожается и распадается? Когда тело выносит, душу выметает, голову выжигает? А происходит вот что: уничтожается человеческая персональность и единичность. И все это маркирует второй этап инициального сюжета. Любой инициальный сюжет состоит, как минимум, из двух этапов. Через разрушение, через преодоление последней экзистенциальной границы – смерти – наступает слияние с миром. Оно не маркируется позитивно ни в коем случае, потому что оно связывается с деструкцией и распадом. И здесь мне кажется любопытной сама водная семантика слияния, связанная со значением растворения. Фактически, мы наблюдаем реализованную метафору, они очень часто встречаются у Летова, когда переносное значение понимается прямо, и слияние с миром трактуется в буквальном образном ключе. Мы видим, что после смерти тела с миром сливаются, текут… И эту текучесть в песне «Прыг-скок», во второй ее части, мы наблюдаем – «прохудилась кожа // кап-кап // кап-кап», «брось свечу в ручей // пусть плывет воск», «вода играет // воск плывет // дитя умирает», «струилась струя» и так далее. При этом важно, что в исполнении вторая часть резко отграничена от первой. В студийном варианте первая «отбита» от второй своеобразной «паузой», где мы слышим тихую женскую подпевку. В концертном варианте эта отбивка тоже присутствует. Там, правда, сам Летов подпевает. Таким образом, вторая часть песни, разыгрывающая вторую часть инициального сюжета, противопоставлена первой части песни, где, соответственно, была первая часть инициального сюжета. И вот от этой второй, заключительной части, если мы воспользуемся нашей железнодорожной метафорой, «едут поезда» совсем к другим произведениям. В первую очередь, конечно, нужно вспомнить «Офелию», которая была написана спустя год, в 1991-м. В контексте инициального сюжета понятно, почему Летов обращается к этому, довольно неожиданному образу. Не потому, что для него важна пьеса Шекспира сама по себе, но главным образом потому, что шекспировская прецедентная ситуация содержит семантику текучести, важную для Летова, когда тела после смерти теряют свою стационарность и сливаются с миром, становятся растворенными и текучими. То есть Летов не столько исходный текст подключает через шекспировскую цитату, сколько наполняет эту цитату своими смыслами. Так вот эта тема текущего тела появляется не только в «Офелии», но и в других произведениям, которые были написаны после песни «Прыг-скок». Это и «Царапал макушку бутылочный ноготь…», где «гневные прадеды славно сочились» и давали «прозвища река ручьям». И «Реанимация», где возникает некто, «Текущий Повсюду». При этом во всех случаях тема текучести и растворения связана со смертью физического тела. Однако и до песни «Прыг-скок» мы встречаем эту мотивную связку в произведении «Вспыхнуло в полночь», где «дедушка мертвый» «течет восвояси» – здесь тема смерти-течения также присутствует. То есть на выходе получается, что в отдельных текстах, которые я перечислила, начиная от «Насекомых» и заканчивая «Реанимацией», этот сюжет представлен разрозненно, в отдельных своих частях, а в песне «Прыг-скок» он дан емко, глобально и целокупно. Попутно отмечу еще один момент, касающийся того, что эта вещь сыграла некую переломную роль. Если мы посмотрим на тексты, которые дают разные части упомянутого сюжета, то мы увидим, что первая часть, отрицательная, связанная с деструкцией тела, разыгрывалась в текстах, написанных до песни «Прыг-скок», а вторая, связанная с текучестью – в тех, что после. И у меня есть такая идея: может быть именно этот альбом маркирует переход от отрицания к утверждению некоего онтологического идеала, смысла, связанного с попытками выйти к каким-то ценностям, сопряженным с внутренним постижения бытия.

Ю. Д.: Да, Летов по поводу этого альбома сказал: «Вкупе с „Русским полем…“ это, наверное, моя самая любимая, ответственная, выстраданная, немыслимая и дорогая мне работа. Создав эту штуку я снова „вышел за флажки“, за свои собственные, во всяком случае, флажки. Я особенно имею в виду заглавный опус». Причем эта оценка (она относится к 1990 году) в более поздних высказываниях не сильно изменилась. То есть сам автор осознавал не просто уникальность этого альбома и конкретно заглавной песни, он осознавал, что ею завершается какой-то предшествующий этап и начинается новый. А в связи с водой мне представляется, что здесь мы не можем обойти вниманием очевидное на тот момент влияние поэтики Янки Дягилевой, у которой воды чрезвычайно много и в очень похожих трактовках. И то, что здесь возникает этот магический процесс гадания – «брось свечу в ручей // пусть плывет воск» – это будет связано с одним из самых знаменитых произведений Летова, с песней «Офелия». Не так давно мы беседовали по поводу этого текста с Юлией Моревой и касались того самого мотива текучести Офелии, который явно выбивается из общего контекста песни своей кажущейся абсурдностью: «Офелия текла через край». Конечно, смотрели на этот мотив через призму шекспировского образа, но в то же время прекрасно понимали, что здесь речь идет не только и не столько о Шекспире, сколько о совершенно иных сферах, связанных и со временем и пространством, и с человеком телесным и духовным. Что касается песни «Прыг-скок», то, действительно, получается, будто она распадается на части. Наверное, по-другому невозможно, учитывая время ее звучания, но при этом части не вступают в конфронтацию друг с другом. Они создают единый целостный текст, который мог бы и дольше звучать, как утверждает Летов, сокративший его до разумных пределов. Ну а теперь, наверное, есть смысл посмотреть, куда движется сюжет дальше.

О. Т.: У меня есть ощущение, что как раз в конце девяностых – начале нулевых годов Летов переносит акцент как раз на вторую часть этого сюжета. В чем, кстати, некоторые поклонники его обвинили – изменил идеалам анархии и так далее.

Ю. Д.: Как минимум констатировали. И любой, кто послушает Летова нулевых годов, поймет, что это уже совершенно другой мир, но мир, созданный тем же самым художником, который, конечно, существенно меняет координаты существования. Это отдельный большой разговор. Но самое интересное, что эти координаты существования, потом, так или иначе, будут реализованы уже глобально в поздних альбомах, поздних песнях и, конечно, поздних стихах Летова.

О. Т.: Да, мы, например, можем вспомнить тот же «Танец для мертвых», которой перекликается с песней «Прыг-скок», помните:

«Труп гуляет по земле». То есть здесь снова возникает идея пустого тела, сквозь которое транслируются некие энергии. Через это тело сияет солнце, смотрит Бог: «Лишь через мой веселый труп // Солнце // Звенит сияет… // Боги взирают вверх». Как будто бы корни этой песни в тексте «Прыг-скок».

Ю. Д.: Похоже, что не только «Танец для мертвых», но и вообще все, что касается поздних альбомов, вырастает из песни «Прыг-скок». В этом смысле она, действительно, уникальна. И, может быть, не случайно Константин Стешик в своей пьесе, спектакли по которой с неизменным успехом идут в Москве, Екатеринбурге и других городах, только эту песню использует в качестве цитирующегося сегмента. По большому счету в пьесе песен Летова нет, есть только упоминание тех или иных произведений, названий альбомов, суждения о творчестве, но в конце герой все-таки начинает петь и, согласно тексту, воспроизводит несколько начальных фраз из песни «Прыг-скок»: «Летели качели…» Но, правда, в театре «Практика» не стали заставлять центрального персонажа петь. Они всего лишь изобразили ее заглавным титром на заднике сцены, этого им показалось достаточно. Но с другой стороны, ведь сам по себе ход очень важен: современный драматург, спустя больше десяти лет после смерти Летова, называет свою пьесу, которая посвящена рефлексии его творчества, строчкой именно из песни «Прыг-скок» и завершает цитатой из этой песни. То есть драматург почувствовал какую-то ее важность для понимания художественного мира Летова, и, как мне кажется, вы сейчас эту важность достаточно четко раскрыли. Но если все-таки посмотреть на сегмент, который выходит к финалу. Обращает на себя внимание, что в печатной версии, в «белой книге» стихов и на авторитетных сайтах целый ряд фраз напечатан заглавными буквами. Мы начинаем понимать, что в конце песни происходит что-то принципиально важное, что автор голосом и интонацией выделяет какие-то вещи, он делает это и на бумаге.

О. Т.: Причем с восклицательными знаками…

Ю. Д.: Да. При этом где-то мы видим два восклицательных знака, где-то и три, где-то один. То есть здесь игра еще и с пунктуационными значками. Если же сосредоточиться именно на капитализации, то в начальном сегменте, в первой половине, таким образом выделен заглавный мотив – «ПРЫГ-СКОК» – и кроме него еще в сочетании «ПРЫГ ПОД ЗЕМЛЮ // СКОК НА ОБЛАКО». Потом эти мотивы верха и низа будут реализованы в этой же песне в более конкретных «солнышке» и «кладбище». Здесь вот что интересно: мы привыкли воспринимать «прыг-скок» как неразрывное словосочетание, Летов же его разъединяет…

О. Т.: Действительно, «прыг» – это один локус, «скок» – другой…

Ю. Д.: Причем эти локусы совершенно противоположны друг другу. Противоположны настолько, что мы рассматриваем их как антонимичные.

О. Т.: Если мы посмотрим вот эти фрагменты, которые выделены заглавными буквами – «ПРЫГ ПОД ЗЕМЛЮ // СКОК НА ОБЛАКО», «НИЖЕ КЛАДБИЩА // ВЫШЕ СОЛНЫШКА» – то увидим, что это явно не игра в классики. Движение связано с вертикально ориентированной осью, при этом такое ощущение, что сама амплитуда этих качелей будто бы увеличивается, они раскачиваются все сильнее и сильнее, и в конце концов это раскачивание достигает какой-то общемировой вселенской точки. И вдруг Летов снова возвращается к тому, с чего он начал, замыкая текст. Мне кажется, что это замыкание дается на каком-то уже другом уровне.

Ю. Д.: Получается, что мы не по кругу прошли, а вышли за пределы круга. То есть он уже в начале нам показал невероятную амплитуду движения: «Прыг под землю», – что может быть ниже? «Скок на облако», – опять-таки, облако самое высокое, что мы можем наблюдать. А потом мы оказываемся и вовсе «ниже кладбища» и «выше солнышка». Значит, действительно, это какие-то невероятные мировые качели, которые направлены на всю вселенную. И весь ужас в том, что они без пассажиров. И в связи с этим вот что интересно: в тексте мы не видим какого-то ярко эксплицированного субъекта.

О. Т.: Мне кажется, у Летова вообще отсутствует эксплицированный субъект. Его заменяют описания каких-то психических состояний, которые, возможно, даже не прикрепляются к субъекту, а существуют как бы сами по себе. Эта деперсонификация в песне «Прыг-скок» максимально выражена. Остается вопрос: что же движет телом, которое ходит по кругу само по себе…

Ю. Д.: И с кем вообще все это происходит? Если мы берем привычную классификацию лирического субъекта, которую предложил Б. О. Корман, то этот тип субъекта, когда нет экспликации местоимением первого лица или глаголом, он назвал не очень, может быть, удачно автором-повествователем. По большому счету, первое, что мы думаем, когда видим текст такого рода – что в нем отсутствует внутренний мир автора. Потом уже С. Н. Бройтман свяжет этот тип субъекта с внесубъектной формой организации лирики. Но, как это ни странно, как ни парадоксально, наиболее полно авторское мироощущение проявляется именно в таких стихах, где автору не нужно говорить от имени некоего «я», где он снимает с себя ответственность за все сказанное…

О. Т.: Летов эту бессубъектность отметил в том автокомментарии, который вы приводили: «…Часа через четыре из меня пошли, как из чудовищной огромной воронки, глубоко архаические слова – слова, рожденные даже не в детстве, но в том состоянии, которое существовало даже до моего рождения». Состояние «до рождения» не предполагает эго-субъекта, в этом состоянии еще нет «я». Для меня это тоже было таким личным открытием, потому что в рок-поэзии, как правило, субъект сильно выражен. Кроме того, сама довольно-таки жесткая позиция Летова относительно некоторых вопросов предполагает сильное эго-начало. Однако в его поэтических текстах жесткой субъектности нет. При этом ее нет не только в песне «Прыг-скок», она мало выражена и в других его текстах…

Ю. Д.: Причем, Олеся, перебью, там, где она есть, она выступает на уровне декларации очевидных вещей. Например: «Я не верю в анархию».

О. Т.: Да, здесь есть некоторый элемент лозунговости. Возможно, уход от жесткой эго-позиции может объясняться биографически-когнитивными вещами, связанными с тем, что Летов отрицал всякую устойчивость и стационарность. Это хорошо видно в его интервью. Поклонники иногда уличали его в противоречиях самому себе – вы, мол, раньше говорили так, а теперь эдак – на что он неизменно отвечал, что люди не равны сами себе, они постоянно меняются, это нормально. Фактически мы здесь снова сталкиваемся с той же самой текучестью, но на ином, уже биографическом уровне. И вот эта текучесть объясняет отсутствие эго. Ведь что такое эго? Эго – тюрьма. Здесь, кстати, можно вспомнить и Артюра Рембо, который отрицал эго и говорил, что «поэт делается ясновидцем путем долгого безмерного и обдуманного расстройства всех чувств». Эго – тюрьма и граница, а анархия – преодоление этой границы. Но речь не о политической анархии, а онтологической, экзистенциальной, если угодно. Отсутствие субъекта связано также и с тем, что у Летова постоянно меняются психические состояния, они как будто слабо фиксируемы, не привязаны к какому-то центру. То есть автор сосредоточен на самих состояниях, а не на том, условно говоря, сосуде, который эти состояния содержит. Не на точке сборки, а именно на мельчайших ощущениях, атомах восприятия. Любопытно, что эта тенденция прослеживается в авангардном искусстве ХХ века, как в отечественном, так и в зарубежном. Об этом в свое время замечательно писала Вирджиния Вулф: «Сознание воспринимает мириады впечатлений… Жизнь – это не серия симметрично расположенных светильников, а светящийся ореол, полупрозрачная оболочка, окружающая нас с момента зарождения сознания до его угасания». И задача художника как раз и состоит в том, чтобы этот ореол запечатлеть. Кроме того, такой текучий субъект опять же объединяет тексты Летова с архаичными сочинениями, ведь выраженная субъектность – это довольно позднее приобретение литературы. У С. Н. Бройтмана в «Исторической поэтике», кстати, приведен один архаичный текст такого рода, где эго-субъекта еще нет, он синкретичен, где речь «не говорит о героях, но как бы говорит героями». И этот архаичный персонаж оказывается множественным, вещающим от имени самого бога. Как здесь не вспомнить самого Летова, который пел: «Я не настолько нищий, чтобы быть всегда лишь самим собой //И меня непременно повсюду несметное множество целое множество». А в «Танце для мертвых» он утверждал, что сквозь человека «смотрит Бог». Такой взгляд на мир предполагает, что в текстах дается одновременно некоторое количество точек зрения, нет единственной, нет субъекта, который являлся бы ее носителем. Это не линейная, привычная нам перспектива, а обратная, характерная, кстати, и для детского рисунка, и для авангардной живописи, которую, как известно, Летов ценил. Именно поэтому отсутствие субъектного начала – важнейшая характерная особенность летовского мира, которая явно выражена в песне «Прыг-скок» через два сильных образа – качелей без пассажиров и тела, которое движется само по себе.

Ю. Д.: Да, у Летова есть синкретический субъект, в том его самом бройтмановском понимании. Прекрасный пример – знаменитая песня «Про дурачка», где сначала дурачок выступает как явный объект, а потом оказывается субъектом, эксплицированным прямыми местоимениями первого лица. Конечно, мы все же не можем сказать, что это бессубъектная лирика, она имеет субъекта, но не эксплицированного. И эта не-экспликация субъекта в песне «Прыг-скок» особенно заметна: там по большому счету нет представленного человека. Встречаются отдельные элементы («дитя умирает», «старичок поет»), возникают обращения к некоему адресату («сядь на лесенку», «сбрось свой облик // загаси огарок // принимай подарок»), но это все нам не дает представления о каком-то конкретном человеке, к чему мы привыкли в литературе и, конечно, в лирике. То есть когда мы читаем какое-то традиционное стихотворение, мы, даже если оно организовано на субъектном уровне вот этим типом не присутствующего эксплицитно автора-повествователя, все равно видим в происходящем какого-то человека, потому что он так или иначе будет представлен. Здесь он не представлен, но парадоксальным образом мы его прекрасно представляем, то есть это какая-то совершенно уникальная поэтика, когда действительно через состояния нам передаются ощущения носителя этого состояния. И возможность в слове, в напечатанном или в звучащем, передать ощущение – вот в этом, конечно, и заключается уникальность этой песни, да и, наверное, уникальность всего Егора Летова.

О. Т.: Я абсолютно солидарна. Более того, вопрос о передаче ощущений смыкается с самим способом использования словесного материала. В этой песне и в других текстах эти техники восходят к русскому авангарду, как уже отмечали Алексей Черняков и Татьяна Цвигун в своих статьях, а также Елена Авилова в своей диссертации. Там мы встречаем, наряду с традицией самовитого слова, представление о слове как о некоем субстрате, который способен прямым образом передавать ощущение. Эта функция является первичной. Слово в авангарде оказывается таким химическим проявителем, с помощью которого в растворе воображения проявляется целостный чувственный образ. Оно оказывается вспомогательным способом для вытаскивания этого образа, оно как бы удочка, сеть, которую мы забрасываем и достаем образ. В этом смысле слова, нашего языка, обычного языка, как говорил Летов в одном из интервью, «необходимые костыли». Я хорошо помню свои личные впечатления от первой встречи с текстами Летова. Помню, что испытала состояние вынужденной алекситимии, когда ты что-то такое чувствуешь, но выразить словесно этот поток ощущений не можешь. И мне стало ужасно интересно, как Летов это делает. С помощью каких средств? Ведь ему удается передать очень тонкие ощущения, которые мы не можем точно обозначить, но можем как-то сгруппировать в категорию под тэгом «странное». И вот он это делает виртуозно, с помощью разнообразных языковых сдвигов, семантических, синтаксических и звуковых деформаций. То есть он задействует весь арсенал суггестивной поэзии, о которой мы говорили в самом начале нашей беседы.

Ю. Д.: Получается, что в его тестах следуют друг за другом короткие «странные» фразы. Странные, прежде всего, своей отрывочностью и недоговоренностью. Так передается какой-то маленький сегмент психологического состояния. Вслед за ним другой сегмент, еще один, еще, еще, еще… Но постепенно, благодаря нанизыванию этих сегментов друг на друга, мы погружаемся в то состояние, которое, собственно, и транслирует поэт. Возьмем хотя бы начальный, по сути, сегмент, где неожиданным образом начинают соотноситься признаки внешнего мира и состояния человека, который не назван, не обозначен: «Горло высохло // Ветка намокла // Ветка намокла // Канава распухла // Дармовою влагой // Стоячей водичкой // Стоячей водичкой // Да черной судорогой // Пальцы свело // Голову выжгло // Тело вынесло // Душу вымело // Долой за околицу // Долой за околицу // Выбелило волос // Выдавило голос // Выпекло морщины». И все эти сегменты по понятным причинам разворачиваются во времени, то есть это неживописное полотно, которое мы можем увидеть сразу, но они, тем не менее, выстраивают невероятно целостную картину, за которой и стоит авторское мироощущение. То есть Летову удается через нанизывание друг на друга коротких сегментарных фраз, передающих состояния человека и мира, воссоздать катастрофическое положение человека в мире и мира по отношению к человеку. Хотя человека здесь, как такового, нет. И мира во всей его красе мы тоже не видим, только какие-то либо мельчайшие координаты: «ветка», «канава». Либо какие-то крайние его проявления: «под землей», «на облаке», «ниже кладбища», «выше солнышка»… Однако мы понимаем, что это и есть мир, и что это и есть человек в этом мире. Но в песне присутствует и прямая экспликация временных координат. Казалось бы, перед нами некое состояние, движущееся в пространстве, между какими-то его невероятными крайностями, но при этом мы видим, что «заплясали часы // прыг – секунда // скок – столетие».

О. Т.: Эти временные сдвиги также вписываются в рамки суггестивно-экстатической поэзии. Есть известный факт: при очень сильных эмоциональных стрессах у нас время начинает течь по-другому. Оно либо останавливается и возникает острое переживание мира, либо же движется какими-то отрывочными фрагментами, скачками. В этой связи, мне кажется, что в песне «Прыг-скок» запредельное пространство соотносится и с таким же особенным, запредельным временем. При этом время не развертывается последовательно, как и пространство. Видимо, здесь задействуется тот же принцип качелей, когда есть странная итеративность, мне, кстати, не совсем понятная.

Ю. Д.: В этом как раз и заключается невероятный смысл парадокса. Я бы даже сказал абсурдный смысл: перед нами возникает бессмысленное движение пустых качелей, что может быть более абсурдным? Но по ходу песни эта бессмысленность неожиданным образом оказывается принципом существования всего нашего мира по всей его полноте.

О. Т.: Кстати, смотрите, в песне «Солнцеворот» мы также встречаем сочетание темы времени и принципа маятника: «Маятник качнется в правильную сторону //И времени больше не будет». Видимо, это колебательное пространственное перемещение связывается с временными срывами.

Ю. Д.: Причем отсутствие времени по большому счету есть в движении прыг-скок – «прыг – секунда // скок – столетие». Вернее, даже не отсутствие времени, а отсутствие смысла во времени. Может быть, время и есть, но в нем нет никакого смысла, когда у нас существование в полете качелей. После того, как время «попрыгало», мы сталкиваемся вот с этой самой идеей того, что должно случиться с маятником – «остановились часы // сгинуло время». То есть сама идея отсутствия времени носит здесь предельно глобальный характер, это констатация того, что времени нет как такового. Нет и нет, что теперь с этим делать? И так понятно же, что и с ним плохо и без него…

О. Т.: Таким образом, если мы вернемся к сюжету, то его базой становится выход за все онтологические пределы: за пределы пространства, за пределы времени. А целью этого выхода становится пребывание в некоем состоянии, внеположном по отношению…

Ю. Д.: …к действительности. Да, именно так. То есть мы возвращаемся к той ранней констатации: «Я летаю снаружи всех измерений». Привычный нам человек существует в привычных нам координатах пространства и времени. Летов же показывает, что человек, напротив, существует не в них, а в каких-то своих координатах, находящихся за пределами пространства и времени, в которых нет привычного нам хронотопа, а есть только то самое состояние, впечатление от которого транслирует нанизывание коротких фраз, формул, в которых вроде бы даже и нет человека как такого, но мы понимаем, что каждый из нас находится в этом состоянии. Отсюда и такое необычное восприятие этой песни, воздействие которой мы можем сравнить с магией, с актуализацией каких-то подсознательных структур. Ну а как это сделано мы и пытаемся показать. Мы видим, что отдельные словесные сегменты, может быть, сами по себе не очень интересные, часто даже носящие характер каких-то почти штампов, но, тем не менее, когда они оказываются вместе и функционируют в едином речевом звучащем потоке, мы неожиданным образом понимаем, каким образом получился этот магический эффект.

О. Т.: Я недавно была на конференции в Смоленске, посвященной точным методам исследования текста, и слушала очень интересный доклад Т. В. Скулачевой о нейропсихологических исследованиях поэзии. Был обработан целый массив поэтических текстов на разных языках и выделены некоторые ключевые параметры, универсалии суггестивного текста. И все эти параметры, которые им удалось вытащить из огромного материала, удивительным образом демонстрирует и поэзия Летова. Этот исключительно интересный факт требует, я думаю, дополнительного исследования. И все эти вещи мы видим в песне «Прыг-скок» в очень концентрированном виде. В этом смысле текст не только транслирует некоторые значения, он суггестирует их, заставляет человека не размышлять о неких ощущениях, а самым прямым образом переживать их. Это сила настоящей поэзии.

Ю. Д.: Эта сила поэзии, полагаю, создается в процессе ее создания. Мы отчетливо видим, как художник-творец оказывается способен не просто пережить некоторое состояние, но транслировать его, а это далеко не всякому дано. Дано только каким-то сверхгениям, которые могут в этот речевой поток – не говорим здесь сознательно или неосознанно – вложить невероятные смыслы, которые воздействуют при восприятии на слушателя или читателя таким образом, что он начинает переживать это состояние как собственное. Поэтому отсутствие эксплицированного субъекта делает субъектом этой песни любого человека, который подпадет под магию текста. Слушатель может подписаться не просто под каждой фразой, а под всей песней, как некой системой, представить свою жизнь, свое бытие, отрефлексировать его именно как полет качелей, которые летели, а не качались, как мы привыкли. Получается, что образ, который в первом же стихе начинает этот текст, и дальше продолжает развертываться до такой степени, что каждый человек уже представляет мир этими самыми пустыми качелями. И эти пустые качели указывают на то, что в этом мире человеку нет места, что человек находится где-то за его пределами, где-то снаружи. Но при этом он не оказывается наблюдателем как это ни парадоксально, он оказывается составной частью этого мира, он будто бы репрезентирует то самое «нераздельное-неслиянное» существование. Вот, пожалуй, и все. Текст – он большой, можно о каждой фразе долго говорить, но наша задача была взглянуть на него как на некую целостность.