Собеседник:

Антон Сергеевич Афанасьев

Кандидат филологических наук, доцент Казанского (Приволжского) федерального университета (Казань)

Беседа состоялась 30 марта 2019 года в Москве

Ю.Д.: Вы выбрали песню «Про Мишутку». Наверное, здесь уместно сразу сказать, что эта вещь 1990 года, и в привычном нам виде она имеет два названия: «Про Мишутку», а также подзаголовок или второе название «Песенка для Янки». Мне бы как раз хотелось начать разговор с этого подзаголовка. Какая здесь подоплека? Что имеется в виду? Что получается при рецепции?

А. Л.: Здесь, как и во всех текстах Летова, ну и вообще, наверное, в текстах как таковых, можно видеть несколько пластов. Если говорить о каком-то таком биографическом, автобиографическом подтексте, то, как известно из воспоминаний автора, в этот период (это как раз время записи альбома «Прыг-скок») он сильно болел. В ходе прогулок по полям и лесам его укусил энцефалитный клещ, и месяц он пролежал с высокой температурой. Во время или ближе к концу этой болезни приехала Янка. Хотя это девяностый год, и они уже каких-то серьезных отношений не поддерживали, но, конечно же, пересекались. Так вот и получается, что, может быть, ее приезд совпал с датой написания этой песни, по событиям, по ассоциациям. А второй контекст, если мы берем уже творчество Янки, то здесь, безусловно, с самой первой строчки: «Плюшевый мишутка // Шел по лесу, шишки собирал», – явно идет отсылка к детской песенке, в которой «Мишка косолапый по лесу идет». Кроме того, скорее всего Летов знал текст Янки 1987 года «Ударение на слоге выше прописной строки», где одним из главных персонажей выступает мишка. И можно через мотив детскости, который пронизывает все творчество Янки, вписать второе название уже не в автобиографический контекст, а в контекст творчества Яны Станиславовны.

Ю. Д.: Но дело в том, насколько я помню, насколько слышал, читал, Летов называл Янку вомбатом. А в воспоминаниях часто ее сравнивают внешне, по какой-то поведенческой модели, с медвежонком. Может здесь еще и это имеется в виду?

А. А.: Да. И еще тогда, продолжая тему воспоминаний, тоже сейчас вспомнил, что Сергей Летов рассказывал, что он очень бережно относился к игрушкам, не ломал, не рвал, не отрывал никакие конечности. В результате они передавались по наследству Игорю. И одна из таких игрушек была как раз тем самым мишуткой.

Ю. Д.: Если говорить еще об источнике, то вот я пытался уточнить этот момент. Дело в том, что само стихотворение «Мишка косолапый…» все знают, знают в разных версиях, своим детям, внукам читают, как в свое время читали родители, дедушки и бабушки. Так вот, где-то говорят, что это Агния Барто. Где-то говорят, что текст народный, восходящий чуть ли не к XIX веку, мотивируя это тем, что конфеты «Мишка косолапый» появились еще тогда. Известна и версия поэта Андрея Усачева, это авторская версия, достаточно большая, но она, конечно, уже поздняя и вряд ли может быть первичной. По большому счету, мы не знаем, каков источник текста «Мишка косолапый по лесу идет». Но ведь что примечательно, в этом привычном нам тексте мишка выступает не как игрушка, а вроде бы настоящим медвежонком. Поэтому как раз очень интересно посмотреть, почему все-таки в сильную позицию Егор Летов сразу ставит слово «плюшевый», тем самым, давая понять, что он ближе к Винни-Пуху, ближе к тем игрушкам, которые в оригинальных стихах Агнии Барто, к тому мишке, которому оторвали лапу, явно игрушечному. Но у Летова не «мишка», а «мишутка». Как бы вы объяснили эту позицию – плюшевый мишутка? Почему он все-таки плюшевый, почему он не мишка?

А. А.: Если непосредственно обращаться к тексту, если мы посмотрим на сюжетику куплетов, то в каждом из них присутствует некая абсурдность, некий алогизм. Да, «шел по лесу, шишки собирал». Если бы просто мишка, но нет – мишутка «шел по лесу шишки собирал». Хорошо, есть такая отсылка к претексту. Но дальше: «Сразу терял все, что находил». Какой тут смысл? Точно так же: «Шел войною прямо на Берлин // Смело ломал каждый мостик перед собой». То есть не после себя, что можно было бы объяснить, но «перед собой». Как тогда он шел вперед? Эта ситуация абсурда, алогизма, который будет присутствовать, задается уже в самом начале через определение мишутки как плюшевого. Действительно, плюшевый мишутка не может идти по лесу и собирать шишки. И сразу делается акцент на то, что это игрушка. А почему мишутка, а не мишка…

Ю. Д.: То есть мало того, что само слово «мишка» употреблено по отношению к медведю, оно и так уже наличествует, как какое-то прозвище. Еще и уменьшительно-ласкательный суффикс здесь.

А. А.: Да, мы можем называть настоящего медведя мишкой: «Посмотри, какой мишка». А мишутка – это действительно уже ближе к игрушке. Характеризует больше игрушку, нежели живого медведя.

Ю. Д.: Получается, что здесь вот этот вот игрушечный мир. Может быть даже тот, что назван «пластмассовым» в песне «Моя оборона». И раз это игрушечный мир, значит, в нем допустим какой-то действительно абсурд.

А. А.: То есть законы реального мира здесь могут не работать и не действовать. Они не обязательны.

Ю. Д.: Ну, в любом художественном мире законы реального мира, как минимум, не обязательны. И сразу же тогда, раз у нас возникла вот эта фраза: «Шел войною прямо на Берлин», – я подумал, что «войною» здесь может быть представлено хотя бы в двух значениях. «Войною» – когда, и «войною» – с чем. «Шел войною», значит шел в процессе войны на Берлин. Но с другой стороны, существует устойчивое выражение: «шел войною», значит шел походом, чтобы воевать с Берлином. Как можно здесь это проинтерпретировать в контексте песни?

А. А.: Я хочу указать на вариативность этого катрена. На сайте «ГрОб-хроники» есть такой вариант: вместо «смело ломал каждый мостик перед собой» – «вооружен банкой из-под огурцов». Это, опять-таки, подчеркивание абсолютного алогизма, абсурдности. Вариант «смело ломал каждый мостик перед собой» более близок к тому, что может реально произойти. А, что касается «шел войною прямо на Берлин», то тут каких только интерпретаций нет, если посмотреть в Интернете. Например, что «плюшевый мишутка» – это СССР. Поэтому я еще раз повторяю, что здесь может быть ситуация подчеркивания абсурдности, потому что тут указано на детскость мишутки плюшевого. И уж чего он не может делать даже по тем условным играм, которые могут смоделировать дети, так это идти на Берлин войною. Мне кажется, что вот эти строки, вот эти фразы-формулы, весь текст работает на создание абсурдной ситуации, абсурдности мира.

Ю. Д.: Получается тогда в этом случае, что абсурдность, заданная самим центральным персонажем, можно сказать, объектом, она реализуется и в каких-то таких мелочах. Когда вводятся определенные мотивы, какие-то формулы, они эту абсурдность призваны как-то подчеркнуть. А если мы заговорили о вариантах, очень интересно, что сначала в первой строфе было «превращался в мыло», а стало «превращался в дулю». И дуля здесь конечно созвучна с «превращался в дуло». Эта замена как-то поддается объяснению?

А. А.: Я тоже задавал себе этот вопрос. Хотя здесь и нет рифмованных частей, но созвучность «дуло» и «дуля», она, конечно, налицо. Но, опять-таки, по ситуации возможности превращения и в то, и в другое, в принципе, они одинаковы, что в мыло, что в дулю. Причем в дулю как бы во всех значениях этого слова. Превращение, оно достаточно абсурдно. Поэтому, как мне кажется, как я себе объясняю, именно за счет фиксации вот этих вертикальных связей, параллели первого куплета со вторым: «дуло» – «дулю». Созвучны и «дуло» – «мыло», то есть здесь и размер одинаковый, и заканчивается на «ло».

Ю. Д.: Но при этом дуля и мыло они все-таки семантически различаются, особенно в этом контексте, когда возникает сама концепция, сама идея метаморфозы, превращения во что-то. «Превращался в мыло» – это все-таки некий предмет, предмет очень неустойчивый, предмет, который действительно сойдет на нет, смоется вместе с водой, смыв грязь, исчезнет вместе с грязью. Превратится во что-то, но во что, мы не знаем. А дуля в этом контексте – это ничто. Мишка терял все, что находил, Мишка превращался в дулю, то есть он, по большому счету, становился ничем. Судя по первому куплету, растворялся. А с другой стороны, дальше в этих трех стихах: «Чтобы кто-то там… вспомнил,//Чтобы кто-то там… глянул, //Чтобы кто-то там понял…» Получается, надо превратиться в ничто, чтобы о тебе вспомнили, на тебя посмотрели и даже тебя поняли. Как можно объяснить этот сегмент?

А. А.: А я тогда задам вам встречный вопрос: вот этот «кто-то», это какой-то абстрактный объект? Абстрактный субъект из будущего?

Ю.Д.: Более того, не просто «кто-то», а «кто-то там»… За счет этих неопределенных вещей еще и в очевидном параллелизме здесь, как мне представляется, идет отсылка в какое-то совершенно иное пространство, иное время. Мы не можем сказать, грядущее это, настоящее или прошлое, но почему-то надо превратиться в ничто, чтобы где-то, когда-то, кто-то, в каком-то неопределенном пространстве вдруг о нас вспомнил, глянул и даже понял. Вот что удивительно. И главное, что потом это повторяется, а в третьем куплете уже…

А. А.: …Уже утверждается как вывод, то есть если в первом и втором это какие-то объяснения, рассуждения, то в финальном – это уже утверждение: «Превращался в точку». Такое последнее утверждение: все, точка. Я до этого дошел, и точка, это конец, движения дальше нет. И «превращался в дуло» тоже пространство пустоты.

Ю. Д.: Дуло вроде бы выпадает из общей концепции всей песни, а с другой стороны, мы понимаем, что дуло – это примерно как дырка от бублика. Есть вроде бы какая-то оболочка, но есть пустота, которая может быть заполнена. Если это дуло, то оно может быть заполнено пулей. И здесь, конечно же, вторая строфа со всей очевидностью обладает военной семантикой. Раз шел на Берлин, ломал мостики и, по большому счету, вся вот эта парадигма: «Чтобы поседел волос, // Чтобы почернел палец…» – она может быть тоже прочитана как то, что связано с выстрелом, с войной, с гибелью, которую несет это дуло. А про точку ведь есть очень интересная концепция. Эдгар По в трактате «Эврика» предполагает, что мир некогда появился из некой точки, когда в ней победило расширение. Но рано или поздно может победить сжатие, тогда мир снова свернется в эту точку. Точка – это, действительно, ничто. Получается, что плюшевый мишутка, который сам по себе, как вы говорите, является персонажем явно абсурдистским, превращается во что-то. И обратим внимание на глагол: не «превратился», а именно «превращался», то есть фиксируется процессуальность. И превращался в то, что мы определяем как ничто. Это даже не пустота, потому что пустота – это все-таки что-то, здесь именно отсутствие пространства, отсутствие времени. Но парадокс-то в том, что эти превращения, согласно многочисленным анафорам во всех трех куплетах, должны привести к каким-то действиям, каким-то событиям. Причем к целой системе событий, которые должны позволить увидеть все, что здесь происходит.

А. А.: Но вот этот «кто-то там» находится не в той системе, в которой существует плюшевый мишутка. Он этой системе внеположен. Кто это? Во-первых, неизвестно кто. Во-вторых, неизвестно где. Не в этой системе координат. Есть какая-то интенция, какой-то посыл, но вектор его не определен. И действительно, если мы посмотрим на глаголы: «вспомнил», «глянул», «понял» – это глаголы вполне ясные, очень близкие, человеческие даже. В финале же меняется время: «знает», «верит», «помнит», «любит». И здесь вместо прежнего «чтобы» появляется «значит». Это уже итог, конечно же. Точка.

Ю. Д.: Если сопоставлять эти системы действий с тем, что совершает мишутка, то получается, что он делает вполне конкретные вещи. Сначала он собирает шишки, потом идет войной и ломает мостики, потом лезет на небо, грозно рычит, то есть делает то, что, в принципе, может делать каждый. С другой стороны, мы видим явную абстракцию, передающуюся через анафоры. И тут возникает неизбежный вопрос: мы знаем, что лирика не бывает без субъекта. Мы понимаем, что здесь внеличностная субъектная организация, но кто тут субъект? Можно ли ответить на этот вопрос? Может, субъект находится во внеположенном мишутке мире? Даже в качестве такой волюнтаристской версии, если мишутка – это Янка, а кто-то – это автор, то в таком случае автор «вспомнит», «глянет», «поймет» действия мишутки. Еще, мне кажется, очень интересный момент связан с пространством, в котором он действует. Сначала это лес. Как известно, лес может быть враждебным, а может быть укрытием для невинно гонимых. Но для человека, а тут – мишутка. Он идет по лесу. Если мишутка – это медведь, то для него лес – «свое» пространство. В исходном тексте, напомним: «Мишка косолапый по лесу идет». Но летовский мишутка только сначала идет «по лесу», потом же идет «прямо на Берлин». Не сказано, по лесу он туда идет или нет. А в третьем куплете появляется пространственная вертикаль. Тут можно увидеть связь с Винни-Пухом, который, как мы помним, поднимался вверх на шарике. Но только поднимался не по дереву, а рядом с деревом. Цель его всем известна. Мишутка же в песне, хоть он и плюшевый, как и Винни-Пух, но лезет в небо. Тут чуть ли не какое-то мировое древо получается. Очень необычная пространственная организация.

А. А.: В контексте пространства я хочу еще обратить внимание глаголы. По лесу он «шел», войною он «шел». Получается, здесь есть движение горизонтальное. А дальше глагол «лез». Причем в первой строчке было существительное «лес», это омофоны. «Лес» – это пространство, и «лез» – совершал действие. С одной стороны, здесь есть противопоставление горизонтального пространства и вертикального пространства, но, с другой стороны, за счет омофонизма, создается ощущение единства. В третьем куплете идет смена в анафоре припевной части со «чтобы» на «значит» и с прошедшего времени глаголов на настоящее. Все это маркирует какой-то новый этап жизни этого плюшевого мишутки. В первом куплете он совершал понятное горизонтальное передвижение: «шел», «собирал», потом «терял». Во втором куплете он уже никуда не шел, а если и шел, то одновременно «ломал перед собой». Значит, это было движение на месте. Если сначала было перемещение, какое-никакое, то здесь получается уже псевдодвижение. А в третьем куплете идет переход от горизонтального движения к вертикальному. Я не могу сказать, насколько оно в данном случае правильное или неправильное, но, по крайней мере, тут какой-то другой вариант этого самого движения. И вот эта инаковость фиксируется через глаголы и через замену «чтобы» на «значит».

Ю. Д.: Но ведь движение по лесу тоже, как это ни парадоксально, в силу того, что оно не из леса и не в лес, будет, в общем, тоже достаточно неосмысленным. Равно как и собирание шишек, которые мишутка сразу теряет. По большому счету, здесь какая-то иллюзия бытия, то есть можно увидеть, что жизнь сама по себе такая вот иллюзорная штука. И то, что мы проживаем жизнь – это мы идем по лесу. Можно вспомнить лес в начале «Божественной комедии» Данте, лес заблуждений человека. И мы идем по лесу, собираем шишки, тут же теряем. И естественно, что мы превращаемся в дулю, то есть всё тут – это метафора жизни. Потом идет во втором куплете уже метафора войны. И у нас очень хорошо тогда в эти метафоры укладывается вот это: «Чтобы кто-то там… вспомнил,//Чтобы кто-то там… глянул, //Чтобы кто-то там понял». Чем можно оправдать жизнь человека на земле? Тем, что потом о тебе вспомнят. Хотя вспомнят те, которым тоже, в общем-то, собирать эти шишки, тут же их терять, и превращаться в дулю. Получается, что процесс бессмысленный. А кто-то там, это те, кто придет после нас, те, кто, может быть, нас за какие-то заслуги вспомнит, и грядущие следом будут только надеяться на то, что их потом тоже за какие-то заслуги кто-то вспомнит. Если так прочитывать, то получается достаточно глубокая философская песня. И если брать второй куплет, то это еще одно оправдание бытия. Это оправдание бытия через войну, через введение топонима «Берлин», который в сочетании со словом «война» у нас соотносится только с Великой Отечественной. Вот это ломание мостиков, эта инверсия, и как превращался в дуло, и, главное – для чего? Отвечают три формулы: «Чтобы поседел волос, // Чтобы почернел палец, // Чтобы опалил дождик». Они, как мне кажется, очень хорошо входят в парадигму войны. «Поседел волос», потому что человек, вероятно, с войны возвращается седым, или седеет во время сражения. «Почернел палец» – это, вероятно, палец, нажимающий на курок. «Опалил дождик» – с одной стороны, это очень могучий оксюморон, каких много у Летова. Дождик вроде опалить не может. Это вода, совершенно другая стихия, но мы хорошо себе представляем какие в химических войнах, в химических атаках могут быть дождики, какие ожоги можно от них получить.

А. А.: Я тоже именно так интерпретировал эту фразу.

Ю. Д.: Парадокс: даже очевидно оксюморонное словосочетание может быть проинтерпретировано вполне реально.

А. А.: Да, именно в контексте всей этой военной парадигматики.

Ю. Д.: Здесь и событийные конструкции с участием кого-то там обретают совершенно другой смысл: «тронул», «дунул», «вздрогнул». Тут это уже больше похоже на какие-то не очень позитивные действия.

А. А.: Ситуация смерти: «тронул» – значит, посмотрел жив или нет, «дунул» – сразу ассоциация со свечой, «вздрогнул» – от увиденного. Если в первом куплете и припеве ключевым словом была «жизнь», то здесь ключевым словом будет «смерть».

Ю. Д.: И в системе у нас получается, что жизнь и смерть неразрывно связаны через мишутку.

А. А.: И вторая часть здесь не заканчивается, конструкция «чтобы кто-то там…» продолжается: «…на стол накрыл», «…машинку починил», «…платочком махнул», «…ветку нагнул»… Опять-таки, кто субъект этих формул? Это «кто-то там», это мишутка, это кто-то еще?

Ю. Д.: И анафора здесь уже исчезла. После паузы четыре формулы, где субъект не представлен явно.

А. А.: В припеве субъект – условный мишутка, а «чтобы…» – это как раз слова, которые принадлежат вот этому кому-то, и они с ним связаны. И вроде бы вот эта система уже налажена. Она будет в третьей части тоже подтверждена. А вот эти четыре строчки из этой жестко сформулированной Летовым системы начинают со всей очевидностью выпадать.

Ю. Д.: Они ведь очень разные, эти четыре строчки. Если допустим «на стол накрыл» и «платочком махнул» я еще могу как-то вписать в концепцию смерти, то «машинку починил» – что это? Это машина, в которой сидит Бог, тот самый Эеиз ех тасЫпа? И она почему-то сломалась? И она почему-то названа «машинка»? Или это дополняет мир игрушки в связи с мишуткой? Я пока не вижу здесь каких-то путей интерпретации, кроме того, что это разные грани, выхваченные из мира, из мира предельно внешнего. Здесь уже не просто кто-то там или кто-то еще на стол накрыл, машинку починил, платочком махнул, ветку нагнул. Четыре вроде бы совершенно разных процесса, которые, тем не менее, вписываются в систему какого-то обычного нашего бытия, обычной абсурдной жизни.

А. А.: Вот эти как бы четыре формулы достаточно повторяемы и воспроизводимы, то есть «на стол накрыл» не один раз и не два. Точно так же «платочком махнул» на прощание, «ветку нагнул», «машинку починил». Это не одноразовые действия, они в жизни повторяются достаточно часто.

Ю. Д.: Если машинка, то, может быть, она все-таки игрушечная в большей степени?

А. А.: Да, мне кажется, что машинка здесь именно не через метафору, а в контексте «машинка-мишутка», то есть через лингвистическую параллель. Если бы «машину починил», то здесь может быть все: машину-танк починил или еще что-то. А «машинка» – это сразу ассоциативно дает связь именно с детской игрушкой.

Ю. Д.: И «платочек» тоже. Не платок, а платочек. Получается, что средний куплет (он, кстати сказать, больше других, это заметно и по хронометражу песни) как бы устанавливает какой-то совершенно новый процесс, какое-то новое событие. То есть если в первом куплете у нас была скорее абсурдность бытия в ее замкнутом круге, то теперь появилось какое-то действие, которое реализуется в не совсем позитивном формате, а даже, скорее всего, в формате негативном. Но это действие оправдывает наше бытие, бытие человека.

А. А.: И на что надо еще сделать акцент в третьем куплете, так это на третьей строчке: «Грозно рычал, прутиком грозил». Здесь вроде бы идет продолжение второй части, где мишутка идет войною прямо на Берлин, но здесь не очень понятно, на кого он рычал и кому грозил. Если рычать он может сам по себе, просто лезет и рычит, на себя злится или еще на что-то, то грозить прутиком надо обязательно кому-то. И если во втором куплете вроде понятно: условный Берлин, условный враг, на которого можно идти, то здесь непонятно кому. Может быть, тому, кто появится дальше? А может быть – миру…

Ю. Д.: Что интересно, действия мишутки – то, что он «грозно рычал», что он «прутиком грозил» – в итоге выливаются в метаморфозу, как у нас уже было в предыдущих его действиях. Собирая шишки, он превратился в дулю, в первом варианте превратился в мыло. Идя войною на Берлин, он превратился в дуло, что и должно было случиться, когда идешь куда-то войною. Рычание, угроза, какая-то агрессия по отношению к внешнему миру, а может быть, и к самому себе, как части этого мира, ведь когда мы направляем агрессию в мир, мы направляем ее и на себя. И это способствует превращению в точку, уходу в ничто, метаморфозе в то, чего в принципе, наверное, не существует. Но как ни странно, именно это последнее действие ведет к тому, что результат здесь уже налицо. Это уже не предположение, не гипотеза. Это тот таинственный кто-то там, который может быть и субъектом, а значит, может быть и какой-то ипостасью автора. Этот кто-то там, получается, «знает», «верит», «помнит», «любит». Поразительно, но здесь сошлись глаголы, которые как бы являются вершиной человеческого существования. Это вера, любовь, память и знания – то, к чему пришел, в конце концов, мишутка. Но для этого ему надо было превратиться в точку, стать ничем. И тогда уже четко убедиться, что знают, верят, помнят и любят.

А. А.: И здесь вот это движение наверх, оно может быть интерпретировано как возвышение героя над миром, над жизнью, над смертью. Он условно прошел путь жизни, он условно прошел путь смерти, и вот он сейчас оказывается над этим всем. В итоге он превращается в точку, но все равно он из этой системы координат выходит.

Ю. Д.: Надо было подняться на небо, чтобы стать ничем, но только тем самым можно сделать то, что можно сделать.

А. А.: Нужно пройти путь жизни, нужно пройти путь смерти. Пройден и тот путь, и другой путь, и это позволяет мишутке превратиться в точку. Но и позволяет подняться над всем и найти знание, веру, память и любовь. И там еще есть пятое с многоточием: «Значит кто-то там…» Получается, что ряд может быть продолжен какими-то еще однопорядковыми глаголами?

Ю. Д.: Весь парадокс в том, что однопорядковых глаголов мы уже не подберем к этой парадигме. Потому что выше этой парадигмы в человеческом существовании ничего нет. Что может быть выше знания, веры, памяти и любви? Здесь вариантов для продолжения не остается, а правильнее сказать – остается такое бесконечное множество вариантов продолжения, что даже нет смысла что-то конкретизировать. Потому что вот этот кто-то там и графическое многоточие, и проигрыш в звучащем варианте – все это указывает на то, что завершения как такового нет. Наконец, когда добираешься до неба, когда превращаешься в точку, когда становишься ничем, только тогда ты оказываешься, по большому счету, всем для кого-то.

Видимо, как раз речь идет о том, для чего мы живем – чтобы кто-то там узнал, поверил, вспомнил, полюбил. А еще ведь важно, чтобы и тот, кто сейчас живет, узнал, вспомнил, поверил и полюбил кого-то, кого уже, может быть, и нет, кто превратился в точку, кто уже по сосне добрался на небо. И пусть это даже абстрактный плюшевый мишутка. Может быть, действительно, одно из возможных прочтений – это прошедшее детство, давным-давно ставшее точкой. Но детство, о котором я знаю, в которое я верю, которое помню, которое люблю. Это мое детство! И тогда здесь получается своеобразная автокоммуникация. Плюшевый мишутка – это ипостась субъекта, и кто-то там — это тоже ипостась субъекта. Ведь субъект вполне может существовать в двух временах. Это субъект – я сейчас, и субъект – я в прошлом. Здесь возможна и такая интерпретация.

А. А.: А через Янку, через автобиографический текст, получается, действительно, коммуникативный посыл.

Ю. Д.: Это песенка не про Янку, это песенка для Янки. Само заглавие может провоцировать к тому, что идеальным исполнителем этой песни могла бы быть Янка. А раз исполнителем, значит, и идеальным субъектом, который может представить себя этим мишуткой и кем-то там. А может быть, наоборот, если Янка будет субъектом этой песни, то первичный автор будет вот этим кем-то там, который, когда вторичный автор споет эту песню, вспомнит, глянет, поймет, а в конце даже познает, поверит, вспомнит и полюбит. Получается, что здесь мы можем говорить о довольно-таки интересной и многозначной субъектной структуре, учитывая второе заглавие и первое. Потому что «Про мишутку» – это тоже отсылка к субъектной структуре.

А. А.: «Про» и «для» – вот эти два предлога оказываются очень важными и создают разные контексты. За счет этих контекстов получается многозначность субъектной организации.

Ю. Д.: Еще хотелось бы обратить внимание на одну строчку из раннего варианта: «Вооружен банкой из-под огурцов». Выглядит, как мне кажется, по сравнению с окончательной версией, как-то слишком абсурдно. Хотя образ очень красивый. Он очень самостоятельный. Даже не банка с огурцами, а банка из-под огурцов.

А. А.: Это та же пустота, как и дырка от бублика.

Ю. Д.: И еще «мыло» из ранней версии потом было заменено на «дулю». Но, что интересно, вот это мыло и банка из-под огурцов друг с другом неплохо коррелировали. В той же степени, в какой в позднем варианте коррелируют дуля и сломанный мостик перед собой.

А. А.: Это такой вот бытовизм, банка из-под огурцов. Большей предметности и детальности быта найти, мне кажется, невозможно.

Ю. Д.: И еще то, что мостик ломал, а машинку починил… Может быть, тут какое-то восстановление гармонии? Мишутка ломает мостик, а кто-то починил машинку. Здесь уже как бы свершенное действие. И вообще действие очень созидательное: на стол накрыл. Хотя это могут быть и поминки, но все равно это созидательное действие. А ветка, которую нагнул, потом, конечно же, отзовется прутиком в третьей строфе: «Прутиком грозил». Здесь всего лишь нагнувшаяся ветка, действие достаточно безобидное. Хотя и грозить прутиком не такое уж страшное действие, он же не пистолетом грозит. Это что-то такое немножко детское, грозить прутиком. Да и то, что плюшевый мишутка грозно рычал, выглядит комично. Я думаю, здесь надо попытаться обобщить, что все-таки получилось в результате нашего разговора? Если уж совсем просто, про что эта песня?

А. А.: Это, наверное, самый сложный вопрос, который может быть. Если обобщить, то это достаточно философская песня. Жизнь – обязательна, смерть – обязательна. Путь, пройденный в жизни, путь к смерти, заканчивающийся ничем, но ничем относительно субъекта. Однако вместе с тем он заканчивается памятью, знанием, любовью, пониманием, уже кого-то другого. Причем этот кто-то другой – это очень обобщенная формула, которая может подразумевать себя как кого-то другого, в какой-то иной ипостаси: временной, социальной, экзистенциальной, какой угодно. Это может быть другой человек, а может быть след о себе самом или о каком-то еще человеке. В итоге, песня о таких ценностях как знание, вера, память и любовь, которые находятся здесь в сильной позиции – в самом конце.

Ю. Д.: Если посмотреть изнутри, наша жизнь бессмысленна, она приводит только к тому, что итогом станет наше превращение в ничто. Но именно это превращение для тех, кто идет параллельно или следом, станет каким-то важным смыслом. Равно как для нас важным смыслом может стать превращение тех, кто уже ушел, и тех, кто уходит на наших глазах.