Интеллигенции в прежнем смысле слова больше не существовало, но нам хотелось верить, что мы сможем вернуть ее интеллектуальное и духовное величие. Мы ставили себе целью предъявить права на ценности, оставленные теми, кого преследовали цари и уничтожила революция.

Начало шестидесятых знаменовало собой перелом в интеллектуальной и культурной истории России. Всего лишь через несколько лет неопределенной «оттепели» и приоткрытия внешнего мира, после прекращения террора, но в условиях по-прежнему репрессивного режима, при разгромленном и забитом обществе, у небольшого числа советских людей родилось самосознание, выделившее их в особую духовную общность. Произошло почти чудо – возрождение понятий и ценностей русской интеллигенции. Идея этой общности, которую раньше помнили лишь уцелевшие представители дореволюционного поколения ученых, художников, профессоров и учителей, стала охватывать молодых людей, никогда не знавших жизни вне советского строя, выросших и получивших образование в период позднего сталинизма и «оттепели».

Уже говорилось о той экосистеме, в которой стало возможным такое возрождение. Резко возросшее число выпускников вузов и людей с учеными степенями стало естественной социальной базой интеллигентского сообщества. Было важно и другое: дух и идеалы интеллигенции оказались нужны тем молодым людям, кто верил в нравственные и идейные ценности, оскверненные в годы сталинского правления. Самые энергичные и талантливые мужчины и женщины послевоенного поколения считали недостаточным профессиональное самовыражение в науке, медиа и искусстве. Они стремились создать новый язык гражданственности, социальной и нравственной ответственности, правды и искренности. Те, кто поверил в новое сообщество, также стремились создать новое социальное пространство – вне мира общественного официоза, в плену которого прожили их родители и старшие товарищи. В своем кругу они культивировали гуманизм – этику и эстетику, несовместимую с грубой тиранической силой и рабским сознанием[475].

Возрождение феномена интеллигенции связано с Москвой – потому, что там были сконцентрированы все «творческие союзы» и базировалась Академия наук. Но для нового сообщества эти институты не могли стать опорой. Людмила Алексеева вспоминала, что в 1959–1960 годы ее друзья с гордостью говорили о себе «русская интеллигенция», резко противопоставляя себя официальной «советской интеллигенции»[476]. Речь шла о чисто символическом отождествлении: от старой интеллигенции остались лишь отдельные «могикане». По своему социальному происхождению и взглядам компании молодых друзей слишком сильно отличались от образованных людей 1910-х и даже 1920-х годов. Свободомыслящие молодые москвичи отрекались от сталинистской лжи и догматики, но не от ценностей революции и социализма. Роль «настоящей» интеллигенции, как они надеялись, состоит в гуманизации советского общества, а не в его разрушении. Дореволюционные альтернативы большевизму, такие как социализм «меньшевиков» или «народничество» эсеров, поверженные и отвергнутые в годы Гражданской войны и террора, их не вдохновляли. Большинство из них не имело четкого понятия о либеральных западных ценностях свободы, демократии и верховенства права.

И все же любое стремление к культурному и интеллектуальному освобождению от государственного гнета было чрезвычайно важным. Именно понятие «настоящей» интеллигенции помогло многим образованным людям и деятелям культуры ощутить гражданскую солидарность. Для начала новому сообществу нужно было назвать себя. В декабре 1960 года в журнале «Юность» появилась статья молодого литературного критика Станислава Рассадина под названием «Шестидесятники: книги о молодом поколении». Автор писал о «шестидесятниках» как новом сообществе людей, способных и желающих думать. В мемуарах, написанных сорок лет спустя, Рассадин объяснил, что писал не столько о молодежи, сколько о возрожденной интеллигенции, обо всех тех, кто разделял надежды на лучшее, более гуманное, демократическое общество. Шестидесятники хотели разрушить царство мертвых слов. В отличие от их предшественников, они не обманывались высокопарными лозунгами и не были готовы идти строем по указке государства[477]. Критику «культа Сталина» и «оттепель» эти люди воспринимали как естественный феномен, как неизбежную фазу исторического прогресса.

НАСТАВНИКИ

Возрождение духа и общности интеллигенции требовало творческого акта, символического воссоединения послесталинской эпохи и досталинской культурной и интеллектуальной истории. Похороны Бориса Пастернака в 1960 году стали одним из таких символических событий. В Переделкино на похоронах встретились представители двух миров: поколение Константина Паустовского, уцелевшие осколки той художественной среды, которую Пастернак называл «музыкой во льду», и люди «нового ренессанса» Давид Самойлов и Лев Копелев. Крышку гроба Пастернака несли два молодых писателя, которым было вскоре суждено войти в историю правозащитного движения: Андрей Синявский и Юлий Даниэль[478].

Большинство молодых, пришедших проститься с Пастернаком, знали его стихи 1920-х годов, но не могли знать о его позднейших взглядах на революцию и трагедию сталинских лет. Образ Юрия Живаго, пронизанный евангельскими метафорами, вряд ли мог резонировать с опытом молодого поколения советских людей, воспитанных на героях и мучениках революции[479]. И даже те немногие, кому удалось прочесть запрещенный роман Пастернака, едва ли были в состоянии оценить «религиозную симфонию» жизни и смерти героя романа. Твердо веря в общественный прогресс, они, как писал в 1950-е годы философ-эмигрант Федор Степун, вряд ли могли понять, что Пастернак отвергал революцию «не как политическое движение, которому он противопоставлял другое движение, а как ярко выраженное воплощение опутавшей современное общество лжи»[480].

Для молодых поклонников Пастернак был еще одной жертвой сталинской системы, пережившей Сталина, – новомучеником в борьбе за освобождение культуры из-под гнета государственной бюрократии. Молодые хотели заново открыть и возродить задавленные и искореженные культурные и интеллектуальные традиции первого послереволюционного десятилетия. Их героями и примерами для подражания были Маяковский, Мейерхольд, Эйзенштейн и Пудовкин. Их привлекали футуризм, конструктивизм, супрематизм и другие «измы», еще не запрещенные в годы НЭПа. Тем более что можно было еще увидеть и услышать людей этого времени: в литературе – Константин Паустовский, Корней Чуковский, Виктор Шкловский, муза Маяковского Лиля Брик, последователи Всеволода Мейерхольда и Евгения Вахтангова. На особом «ином» счету были Анна Ахматова и Надежда Мандельштам. Ленинградская поэтесса Елена Кумпан так описывала встречу «дедов» и «внуков». Первые «долго ждали кого-нибудь в этом мире, кому все еще хоть сколько-нибудь нужно их несоветское воспитание и несоветские взгляды, они уже почти потеряли надежду. А мы набросились на них и через по меньшей мере три десятилетия жадно поглощали их опыт, их рассказы, их мнения, их школы, их библиотеки, их самиздат и конечно же ни с чем не сравнимую атмосферу их повседневной жизни»[481].

Еще недавно эти «люди из прошлого» казались реликтами с исчезнувшего материка. Про то, что они пережили, было не принято говорить. В «оттепель» все изменилось: прошлое вызывало громадный интерес, а те, кто пострадал в годы террора, приобрели моральный авторитет[482]. Те молодые, кто чувствовал отвращение к окружающей их советской фальши, нашли в представителях старой интеллигенции опору и пример для подражания. Манеры и поведение, речь, то, что раньше считалось устаревшим, внезапно стало признаками высокой культуры. Сергей Аверинцев, московский философ и лингвист, занимавшийся изучением византийской культуры и богословия, испытал эффект «узнавания» от своей первой встречи с историками и филологами Петербурга. В их числе был Дмитрий Сергеевич Лихачев. Для Лихачева, получившего образование в демократичных петербургских школах, интеллигентность была естественна, как воздух. Выходец из русского купечества, он чувствовал дух старой Руси так, как новое поколение уже не могло[483]. Без таких людей, тысячи которых еще жили и работали в Москве, Ленинграде, и других городах, возрождение феномена интеллигенции было бы немыслимым. Впоследствии многие из «детей Живаго» выражали особую благодарность «нашим старикам». Ленинградский историк искусства Михаил Герман писал в своих мемуарах: «Я много думал о тех людях, кто прошел войну и Большой террор… Они жили под девизом «Лучше зажечь свечу, чем проклинать темноту». И они, одну за другой, пробовали зажечь для нас спички. Когда спичка догорала, они зажигали новую, часто обжигая себе пальцы. И это помогало нам увидеть что-то в темноте»[484].

В доверительных беседах с молодыми друзьями наставники старшего поколения делились своими взглядами на прошлое и настоящее. Многие представители старой интеллигенции испытывали давнее и глубокое отвращение к советскому режиму. В то же время они знали, что любое сопротивление ему самоубийственно и что единственный выход – таиться и ждать. За годы террора они научились «лжи во спасение» для себя и своих близких. Кое-кто исповедовал прагматизм, который граничил с цинизмом. Талантливые художники-авангаристы, когда-то поклонники свободного искусства, зарабатывали на жизнь портретами Ленина и Сталина, которые висели во всех советских учреждениях. Среди них были даже тайные монархисты и верующие, хотя на людях они играли роль безукоризненно советских граждан. Михаил Герман описывает одного из своих наставников, историка искусства и музыки, который находил для себя прибежище в прошлом. Человек этот культивировал «забытые ценности высокой интеллигенции», обладал огромной культурной эрудицией, но при этом исправно выполнял заказы на пропагандистские оперы или книги. Его девизом было: «Кесарю кесарево»[485].

Большинство молодых интеллигентов еще не могли в полной мере оценить горечь и мудрость наставников из прошлого. Для возрождения интеллигенции требовались общественное пространство и интеллектуальный обмен. На первых порах нужны были наставники, чьи ценности и верования были сформированы революцией, а не ненавистью или страхом перед ней. Илья Эренбург попытался, и небезуспешно, играть эту роль. Эренбург не только дал имя новой эпохе, но и был самым заметным советским интеллектуалом с несоветским прошлым. В двадцатых годах он жил в Париже, писал авангардистские романы и был известен в кругах западных интеллектуалов как «русский европеец». Эренбург пережил сталинский террор и стал главным пропагандистом Сталина на Западе, организовав с помощью своих зарубежных коллег в Западной Европе фантастически популярную кампанию «борьбы за мир». После смерти Сталина Эренбург энергично создавал себе новый имидж. Его коньком стало возрождение того, что еще осталось от раннесоветской культуры, и переоткрытие ее европейских истоков. Он начал писать мемуары, которые назвал «Люди. Годы. Жизнь». Книга была не просто воспоминаниями. Эренбург последовательно и избирательно возвращал в публичное пространство советской культуры русских писателей, художников, интеллектуалов, вычеркнутых в 1930-е годы из общественного сознания. В апреле 1960 года Эренбург отправил первый том своих воспоминаний в журнал «Новый мир», его главному редактору Твардовскому. Осенью, после растянувшейся на несколько месяцев цензурной проверки и согласований с чиновниками, воспоминания увидели свет[486]. Петр Вайль и Александр Генис так оценили это событие: «Не только западная, но и русская культура ждала своего второго открытия. И Эренбург азартно открывал». Максимилиан Волошин, Марина Цветаева, Осип Мандельштам, Андрей Белый, Исаак Бабель, Всеволод Мейерхольд и многие другие «вошли в сознание советского общества из “энциклопедии” Эренбурга, которая была полней Большой советской [энциклопедии]»[487]. Высокая европейская культура стала для еврея Эренбурга светской религией, которой он был верен до конца жизни. В 1966 году он говорил: «Мы все должны реабилитировать сознание. После отторжения религии сделать это можно только через искусство». По мере сил Эренбург поддерживал официально запрещенное искусство авангарда 1910–1920-х годов[488].

Эренбург, однако, не стал лидером новой интеллигенции. Его биография была слишком тесно спаяна со временем Сталина, а его левый европейский космополитизм не давал ответы на «проклятые» русские вопросы «кто виноват?» и «что делать?». В годы войны Эренбургу удалось как никому воззвать к русскому национальному чувству своими призывами «убей немца», но в «оттепель» требовалось нечто другое, чего он дать не мог. Это другое дал русский, крестьянский сын и большой поэт Александр Твардовский. В августе 1958 года Хрущев, которому нравились стихи Твардовского, пригласил поэта в Кремль и предложил ему стать главным редактором «Нового мира». Твардовскому исполнилось сорок пять лет[489]. Дневники, опубликованные его детьми десятилетия спустя после его смерти, – документ незаурядного человека, раздираемого мучительными сомнениями[490]. Твардовский еще при Сталине стал высокопоставленным советским чиновником от литературы, членом ЦК партии. Он был вхож в высшие эшелоны власти, пользовался телефоном правительственной связи и был лично и близко знаком с людьми из самого верхнего уровня партийной бюрократии, включая непосредственных помощников Хрущева – привилегия, которую среди писателей имели немногие. Твардовский верил в освободительную миссию русской революции и основополагающие принципы советского строя. Он даже принял участие в конкурсе на текст нового советского гимна и посвятил этой работе бесчисленное количество часов. Он также долго не мог отделаться от сталинской привычки делить мир на «своих» и «чужих» – во вторую категорию входили не только враги большевиков, но и пессимисты, нытики, злопыхатели, «мещане» и многие другие.

В то же время Твардовского терзали кошмары из прошлого, особенно сталинская коллективизация, в ходе которой молодой крестьянский поэт, делавший первые шаги в литературе, был вынужден отречься от «раскулаченного» отца[491]. При всех своих партийных привилегиях Твардовский оставался в душе русским мужиком: сердце его осталось в деревне. Трагическая судьба крестьянства и уничтожение традиционного уклада деревенской жизни тяжелым камнем висели на его совести. Осознание того, что произошло – уничтожения и гибели русского крестьянства – пришло к нему не сразу и не легко[492]. Но когда это случилось, совесть не позволила ему ни забыть, ни простить[493]. От писателей, которые пережили ссылку и каторгу, он узнавал о лагерном аде. Самым болезненным оказалась случайная встреча с земляком, председателем колхоза, который поведал писателю, давно не бывавшему в родной деревне, что там, где некогда кипела жизнь, где работали крепкие работящие люди, теперь царит безлюдье, запустение и нищета. Воспоминания о деревенском детстве, которые были «золотой, самой чистой частью сердца», оказались порушены. В 1957 году он задумал написать автобиографическую поэму «Пан Твардовский» об отце и прежнем укладе русской деревни[494].

Завотделом пропаганды ЦК КПСС Дмитрий Поликарпов поздравил Твардовского после встречи с Хрущевым: «Ну ты теперь наш первый поэт! Хрущев тобой интересуется больше, чем любым другим писателем страны!»[495] Помощник первого секретаря Игорь Лебедев был выпускником ИФЛИ, ценил литературу и стал важным связующим звеном между «первым поэтом» и коммунистом номер один. Благодаря Лебедеву Хрущев, никогда ранее не бравший в руки толстые литературные журналы, оказался вовлечен в дела «Нового мира» и нередко поддерживал своим авторитетом редакционные решения Твардовского. До смещения Хрущева Твардовский мог использовать это обстоятельство для преодоления цензуры и сопротивления Министерства культуры и отделов ЦК, где продолжали заседать ревнители догматов «социалистического реализма».

Твардовского тошнило от лжи и помпезности партийной пропаганды. Масштаб таланта и личности позволял ему увидеть то, что другие не замечали. Привилегией члена ЦК КПСС был доступ к закрытым публикациям «для служебного пользования», к западным социологическим и историческим исследованиям, к эмигрантской периодике и изданиям, совершенно недоступным обычному советскому человеку. Твардовский пользовался этим сполна. Им руководило сходное с Хрущевым, еще одним крестьянином во власти, чувство ответственности за социализм – он хотел очистить партию от сталинских карьеристов, дать народу вздохнуть свободно. Особенно беспокоило Твардовского то, что идеологическое лицемерие и школьная ложь превратили «великое учение [Ленина] в скучные страницы обязательного учебника»[496]. Он понял: если новое поколение образованной молодежи перестанет верить в коммунизм, то дело революции будет проиграно. И тогда все жертвы этой революции, все колоссальные потери и разрушения – все будет напрасно.

Долгие размышления, часть которых отложились в его дневниковых записях, привели Твардовского к мысли, что его миссия – сделать «Новый мир» журналом морального и общественного возрождения. Средством достижения этой цели была для него русская литература, главная страсть его жизни. Высокопоставленный литературный чиновник и партийный аппаратчик, он прекрасно понимал, насколько трудной будет эта задача. Предыдущие попытки московских писателей опубликовать лучшие литературные произведения и вернуть себе право определять, что есть «хорошая» литература и подлинная культура, заканчивались идеологическим погромом. Занимавшиеся культурой и пропагандой бюрократические структуры получили при Сталине монополию в этой сфере и отдавать ее не собирались. И все же Твардовский был готов посвятить себя возрождению русской литературы и ее общественной роли. Его усилия и терзания сделали «Новый мир» главным культурным событием советских 1960-х годов, публичным воплощением духа и мировоззрения послесталинской интеллигенции.

В ПОИСКАХ ЯЗЫКА

Мастерской культурного языка и стиля старой интеллигенции была русская литература. Советская власть растоптала старую культуру, но при этом канонизировала ее язык и некоторых ее творцов. Проза и поэзия Пушкина и Гоголя, Герцена и Белинского, Толстого, Чехова и Горького, Некрасова и Блока (но не Достоевского, Лескова и большинства литераторов Серебряного века) стали литературным фундаментом советского образования несмотря на то, что их этические и философские идеи в корне расходились с советской практикой. Литературные шедевры русской культуры с их прозрениями и пророчествами приобрели новую значимость в годы «оттепели», по ним ставились театральные спектакли и снимались фильмы. В 1956 году в классическом Малом театре в Москве был поставлен спектакль «Власть тьмы» по трагедии Толстого. Исполнявший главную роль актер Игорь Ильинский впоследствии вспоминал, что он мучился раздвоением сознания. Как советский гражданин он усвоил набор идеологических установок, но чтение Толстого, к его ужасу, убеждало в их лживости. В статье в «Литературной газете» и позднее в мемуарах Ильинский объяснял: «Не скрою, я боялся, что идеи Толстого в этой драме могут быть восприняты как не совсем современные. Я не мог изменить Льву Толстому, не мог изменить и современной советской идеологии. Был момент, когда я из-за этих внутренних противоречий отказался от роли, но могучий талант Толстого захватил меня и увлек на путь правды, властно требуя доверия к себе». Причиной терзаний Ильинского была главная идея пьесы: безбожие означает власть тьмы; спасение кроется в человеческой душе. Подобные взгляды после десятилетий советской власти были в России табуированы и забыты[497].

Недавнее трагическое прошлое придало русской классике исключительно современное звучание. Достоевский, считавшийся «реакционером» в 1920—1940-е годы и «реабилитированный» в «оттепель», стал одним из ее литературных открытий. В 1957 году на сцене ленинградского Большого драматического театра режиссером Георгием Товстоноговым был поставлен «Идиот». Роль князя Мышкина играл Иннокентий Смоктуновский. Родом из белорусской крестьянской семьи, он вместе с родными бежал в Сибирь от коллективизации и голода. Во время войны был призван в армию, в 1943 году побывал в плену, затем – спасаясь от преследований «органов», уехал работать на заводы Крайнего Севера. В самом начале работы над ролью Мышкина Смоктуновский, подрабатывавший на съемках какого-то фильма, заметил коротко стриженного человека, который читал книгу и никого не замечал вокруг. Оказалось, что этот человек только что вернулся из лагеря. И вдруг Смоктуновскому явился образ современного Мышкина: человек, преследуемый теми, кого его вера и философия предписывают любить[498]. Зрители были потрясены игрой Смоктуновского, но многие ли сумели уловить смысл, который он вложил в свою роль?

Даже такие люди, как Ильинский и Смоктуновский, не могли до конца осознать глубины советской трагедии и размаха ее преступлений. Мифы революции и Гражданской войны, память о культурном пространстве НЭПа мешали бескомпромиссной оценке того, что произошло с Россией, ее народами и ее культурно-интеллектуальным слоем. Для переживших войну и выросших после нее молодых людей главной и насущной задачей было отбросить канон соцреализма, и это поглощало почти всю их творческую энергию. Лучшим оружием в этой борьбе молодые литераторы считали «современный стиль», поток «искреннего» сознания. В этом смысле они мало чем отличались от Аллена Гинзберга и Джека Керуака в нью-йоркском Гринвич-виллидже пятидесятых или немецких, французских и итальянских художников «новой волны» несколькими годами позже. Акцент на стиле и форме был историческим продолжением юношеского бунта стиляг конца 1940-х – начала 1950-х. Ставшие во время «оттепели» поэтами, писателями, художниками и музыкантами бунтари той поры по-прежнему дорожили воспоминаниями своей «стиляжьей» юности. Они узнавали друг друга по сленгу, умению «говорить современно».

Одной из сфер возникновения современного стиля стала поэзия. Гуру для молодых культурных бунтарей был Маяковский, революционный поэт и великий новатор, язык которого стал вдохновением для множества подражателей. Его стих был синкопированным, бунтарским, бескомпромиссным и жестким. Такой же необычной была и его частная жизнь: он жил в несчастливом браке на троих со своей возлюбленной Лилей Брик и ее мужем писателем и критиком Осипом Бриком. Лиля пережила годы сталинизма и даже пользовалась, благодаря заступничеству Сталина, иммунитетом от преследований. Ее родная сестра Эльза (Триоле) вышла замуж за французского поэта-коммуниста Луи Арагона и жила в Париже. Московская квартира Бриков была уникальным местом для богемы, живым напоминанием о литературных салонах Серебряного века и кружках 1920-х годов. Маяковский прятал свою израненную душу за публично декларируемыми революционными убеждениями. Его самоубийство в 1930 году стало водоразделом между радикальной «левой» культурой и навязанным сверху «социалистическим реализмом»[499]. В 1959 году в Москве на улице Горького, недалеко от Кремля, власти возвели памятник Маяковскому, и в течение следующих нескольких лет поклонники поэзии и просто любопытные собирались у его пьедестала для публичного чтения стихов[500].

Большинство тех, кто собирался вокруг памятника Маяковскому, верили в революционное наследие и коммунистические принципы и хотели изменить «эту систему, не разрушая ее до основания». Один из них вспоминал, что «борьба за советскую власть предполагала борьбу против всего плохого: против партийной лжи, коррупции и т. д.»[501]. Эмоциональные поэтические чтения перед толпой, собравшейся на площади у памятника, давали эффект гласности, почти катарсиса. Чувствовалась огромная потребность публично говорить о том, что долгое время было частным, потаенным, запретным. В числе таких тем был даже язык дружбы и любви, интимных переживаний, сомнений и трагического опыта[502]. Вскоре площадь Маяковского, где стоял его памятник, стали называть просто «Маяк» – место, где интеллигенты-одиночки могли обрести чувство гражданской общности. Там молодые люди обменивались информацией, передавали друг другу отпечатанные на машинке или переписанные от руки неопубликованные стихи, в том числе Слуцкого, делились книгами или журнальными статьями[503]. Возникнув как символ канонизированного Сталиным поэта, площадь Маяковского превратилась в место эмансипации слова и духа.

Восхождение молодого поэтического поколения было стремительным. Лидерами этой когорты были Евгений Евтушенко и Андрей Вознесенский. Они обладали ярким талантом к публичным выступлениям и читали свои стихи не избранному кругу знатоков, а перед широкой студенческой аудиторией. Слуцкий и Самойлов, поэтические пророки поколения ветеранов войны, оказались на обочине публичной поэзии. Слуцкий потерял уважение многих после своего злосчастного участия в травле Пастернака. Кроме того, в его стихах было слишком много личной боли и слишком мало обязательного в то время программного идеализма и оптимизма. Самойлов остался малоизвестен широкой читающей публике. Его поэзия, пронизанная ранней мудростью и горькой иронией, плохо отвечала духу времени[504]. Другое дело – Евтушенко: его лирика просто бурлила верой в будущее и социальным активизмом, рождала чувство ширящихся горизонтов. Избегая слишком острых для цензуры тем, Евтушенко четко следовал за Хрущевым, отделяя «истинный» коммунизм от наследия Сталина. В ранней автобиографической поэме «Станция Зима» он писал:

Евтушенко обращался к тревогам молодых людей, потерявших уверенное ощущение прошлого:

Поэзия Евтушенко стала для многих лекарством от разъедающего цинизма. В стихотворении 1960 года «Считайте меня коммунистом!» свою личную «войну» против бюрократов и тайных приверженцев Сталина и его империи поэт сравнивает с Гражданской войной и Великой Отечественной[506]. Евтушенко был неустанным просветителем, его стихи, не являясь высокой поэзией, захватывали даже тех людей, которые были к поэзии равнодушны. Он умел переложить сложные культурные и исторические явления на простой, демократический язык своего времени. Многие упрекали его, что он откликался на каждое международное событие, но для молодой аудитории эти отклики были куда ближе и понятней сухих статей в «Правде»[507].

Если Евтушенко формировал образ нового поколения и его окружения, то Вознесенский пытался изобрести новый язык интеллигенции. Он стал любимым поэтом для тех, кто хотел чувствовать и говорить современно. Его первый сборник, написанный под влиянием ранней поэзии Пастернака (которого Вознесенский знал лично), был опубликован в 1960 году и стал литературным открытием. В своих стихах Вознесенский стремился «соединить физику и лирику», и архитектурное образование ему в этом помогло. На смену формулам прошлого, «сметая каноны, прогнозы, параграфы, несутся искусство, любовь и история – по параболической траектории!». Он провозглашал: «Да здравствуют Антимиры! Фантасты – посреди муры»[508]. Особой популярностью Вознесенский пользовался среди молодых ученых, тех, кто хотел совместить идеалы интеллигенции с научно-технической «революцией», кибернетикой и освоением космоса[509].

Поэзия Евтушенко и Вознесенского была смелой и оптимистичной; о прошлом она говорила с тонкой иронией или суровым осуждением. И все же многие ощущали странную ностальгию по прошлому, пусть даже оно было глубоко неправильным и связанным с «культом личности». Люди вспоминали порушенное войной мирное детство, трудности военного времени, но вместе с тем бескомпромиссную определенность этой эпохи. Новое поколение разрушало мифы прошлого, но безотчетно нуждалось в собственной мифологии, хотело идеализированного образа этого прошлого, где было место героизму, честности и цельности, рядом и в то же время очень далеко от Сталина. Эту мифологию начал создавать в своих поэтичных песнях Булат Окуджава. Он вырос в московском районе Арбат в русско-грузинско-армянской семье. Его отца, видного грузинского большевика, расстреляли в 1937 году; расстреляли и сестру отца, жену грузинского поэта Галактиона Табидзе. Мама Булата была арестована и отбыла срок в Карагандинском лагере. Уйдя на войну добровольцем в августе 1942 года, Окуджава воевал на Закавказском фронте. После войны окончил филфак Тбилисского университета и работал сельским учителем русского языка в Калужской области. После посмертной реабилитации отца и освобождения матери из лагеря уже при Хрущеве Окуджава вернулся в Москву и начал писать стихи, которые пел под собственный гитарный аккомпанемент. Его пение, неповторимый тембр голоса разошлись в магнитофонных записях – многие знали его песни еще до того, как узнали об авторе. Песни Окуджавы, как и поздние стихи Пастернака, были поразительно лиричны и просты. Он пел о женской красоте, о любви к жизни и о трагедии войны – без всякой патетики. В его стихах была «внутренняя свобода», необычная для поэтов его поколения, которых занимали конкретные события и поиск «современных» форм самовыражения. Окуджава отдал дань революционному романтизму, писал о «комиссарах в пыльных шлемах», но делал это с тонкой иронией и печалью:

Прибежище от цинизма для себя и своих слушателей Окуджава нашел в любви и надежде. Он пел о «последнем синем троллейбусе», в который он запрыгивал «на ходу», «когда… невмочь пересилить беду, когда подступает отчаянье». Он пел о круге друзей, выросших вместе на Арбате, воспитанных учителями из старой интеллигенции, вполне патриотичных, но все понимающих и видящих. Герои его песен – мальчики, которые ушли на войну защищать свою страну и в большинстве своем не вернулись назад. В песнях про Арбат Окуджава дал нарождающейся интеллигенции важнейший символ «малой родины», исторически и географически близкой молодым образованным москвичам и связанной с важным для многих из них послереволюционным романтизмом[511].

Стихами разговаривать неудобно – для этого нужна проза. Литература соцреализма не могла дать молодым интеллектуалам настоящего, искреннего языка. Такой язык нашелся в переводе с иностранного: в романах Эриха Марии Ремарка, Джерома Сэлинджера и Эрнеста Хемингуэя. Эти писатели калибром пониже, чем Толстой, Достоевский или Чехов, но зато они были современниками и отвечали на жесткие вызовы того времени, в котором жили молодые люди.

Хемингуэй был очень популярен в Советском Союзе еще до войны. После 1945 года, однако, книги его были изъяты из книжных магазинов и библиотек. Романы «Прощай, оружие!» и «По ком звонит колокол» – роман, в котором писатель обличал советскую роль в испанской гражданской войне, были официально запрещены. Лишь в 1959 году в продаже появился томик вновь переведенных романов Хемингуэя, в том числе и двух ранее запрещенных. Открытый заново американский писатель, бородатый герой-романтик, стал гуру советского студенчества и молодой интеллигенции. Хемингуэй давал главное: слитность слова и дела, стиля жизни и художественного стиля. Он был левым, сражался на стороне испанских республиканцев против Франко и фашистов; но в то же время был человеком богемы и решительно ненавидел сталинизм. Он жил как и где ему хотелось: охотился, рыбачил, отважно выходил в открытое море, любил многих женщин, и они любили его в ответ. Хемингуэй в облаках не витал, был опытен без цинизма, мужественен без грубости – чем не идеал для шестидесятников? Внешний вид писателя – свитер грубой вязки под горло, трубка и окладистая борода – покорили сердца сотен тысяч его советских поклонников и поклонниц[512]. К тому же писатель долго жил на Кубе и приветствовал Кубинскую революцию, выступал против засилья США. В октябре 1959 года еженедельная «Литературная газета» опубликовала письмо Хемингуэя, в котором он выражал желание приехать в СССР[513]. К сожалению, осуществить это он не успел – в июле 1961 года писатель покончил с собой. Трагическая смерть лишь увенчала романтический миф. Бесчисленное множество образованных юношей в Советском Союзе вслед за героем повести Хэмингуэя «Старик и море» продолжали обращаться друг к другу «старик», по примеру своего кумира облачались в свитера, отпускали бороды и во всем стремились подражать «папе Хэму».

«На Западном фронте без перемен», «Триумфальная арка» и «Черный обелиск» Ремарка с их обращением к теме войны и ее последствий, описаниями послевоенной моральной опустошенности, разочарования и горечи утрат отражали недавний опыт образованного советского читателя. В центре этих романов были люди, чей юношеский энтузиазм и наивность оказались объектом патриотических манипуляций, кто выжил в безжалостной окопной реальности и научился защищать свои израненные души броней скепсиса и иронии. «Над пропастью во ржи» Сэлинджера и его короткие рассказы появились на русском языке в 1959 году. Протест американского подростка Холдена Колфилда против «лживого» мира социальных условностей и фальши тронул многих молодых читателей. Книга учила их ставить под сомнение условности и лицемерие своего воспитания и окружающей действительности.

После появления на полках магазинов книг Ремарка и Сэлинджера советские литературные журналы и театры стали печатать романы и пьесы отечественных авторов о «сердитых подростках». Самым успешным из писателей этого жанра был Василий Аксенов. Опубликованный в 1961 году в журнале «Юность» роман «Звездный билет» рассказывал о группе московских подростков, которые ушли в «самостоятельное плаванье» – уехали из Москвы в Прибалтику, чтобы попробовать жить без вмешательства взрослых. В самом начале романа старший брат одного из этих подростков признается: «Я человек лояльный. Когда вижу красный сигнал “стойте”, стою. И иду только когда увижу зеленый сигнал “идите”. Другое дело – мой младший брат, Димка всегда бежит на красный сигнал». Читатель понимал, на что намекает Аксенов. Его подростки не только бежали из Москвы и от родительского контроля; они сопротивлялись советскому конформизму и неписаным законам коллективизма[514]. Писатель испытал сам то, про что написал. Он родился в Казани в семье большевиков-ленинцев, которые в 1937 году были репрессированы. После войны Василий отправился на Колыму навестить мать, и это путешествие открыло ему глаза на реалии лагерной жизни. Он стал стилягой, страстно обожал американский джаз и поклонялся Хемингуэю. В своих романах Аксенов явно подражал американскому писателю. Аксенов ввел культуру стиляг в большую литературу, его роман обсуждали по всей стране, и стиляжный язык и поведение становились предметом подражания для сотен тысяч читателей.

Для молодых художников мощным источником самовыражения стали «нереалистические» формы изобразительного искусства. Тут главным толчком было открытие европейского и американского современного искусства. Первым большим камнем, брошенным в пруд соцреализма, стала выставка Пикассо в Москве и Ленинграде в 1956 году. На американской выставке в «Сокольниках» в 1959 году экспонировались работы Эдварда Хоппера, Джорджии О'Киф, Марка Ротко и Джексона Поллока, которые пробудили огромный интерес у молодых советских художников и любителей искусства. Некоторые из них стали открытыми проповедниками модернизма. В конце 1950-х Институт истории искусств в Москве приобрел репутацию «рассадника авангарда». Он же был прибежищем для молодых философов, поклонников «молодого» Маркса и его венгерского интерпретатора Дьёрдя Лукача[515].

В годы «оттепели» западные художественные влияния проникали через железный занавес разнообразными неформальными путями. Витторио Страда, молодой итальянский ученый, занимавшийся историей России, в то время член Итальянской компартии, стал одним из первых иностранцев, служивших частными посланниками современного искусства в СССР. В 1957 году, приехав на молодежный фестиваль в Москву, он познакомился с Пастернаком и был одним из его связных с Фельтринелли, итальянским издателем «Доктора Живаго». Страда также познакомился со Слуцким, Евтушенко и литературными критиками «Нового мира» и «Юности». В 1959 году итальянец вернулся в Москву и два года учился в Московском университете. Там он влюбился в русскую девушку, убежденную комсомолку Клару Яновскую и женился на ней – впоследствии со скандалом вывез ее в Италию. Общительный Витторио не только подружился со многими советскими гражданами итальянского происхождения, но и перезнакомился с огромным числом молодых писателей и художников-шестидесятников. Из Италии он возвращался с альбомами Василия Кандинского, Казимира Малевича, Марка Шагала и других художников, считавшихся в Советском Союзе «формалистами»[516]. Благодаря Страде и другим иностранцам «дети Живаго» узнавали, что русское искусство 1900–1920 годов было, оказывается, в авангарде европейского искусства и оказало огромное влияние на дизайн и архитектуру в Италии, Германии, Франции. В Советском Союзе, однако, этот авангард был задавлен и подвергнут забвению.

Возрождение памяти об авангарде вызвало брожение в рядах Московского отделения Союза художников. Молодые члены МОСХа хотели вернуть поруганных «формалистов» в публичное пространство. В мае 1957-го и декабре 1959-го они провели небольшие выставки Роберта Фалька и Давида Штеренберга, искусство которых в сталинские времена было запрещено. В январе 1960 года они открыли «для своих» еще одну выставку формалистического искусства[517]. В авангарде этого движения были художники так называемого сурового стиля Николай Андронов, Гелий Коржев, Виктор Попков, Павел Никонов, Петр Оссовский, стремившиеся отражать реальность без помпезности и слащавости соцреализма. Суровый стиль был сосредоточен не только на поиске новых форм, но и новых персонажей – современных мужчин и женщин, строителей коммунизма. Художники отправлялись в самые отдаленные уголки страны, жили рядом с геологами и строителями электростанций, писали промышленные пейзажи Крайнего Севера и Сибири. Они хотели перехватить инициативу и ресурсы у «столпов» Союза художников – группы многоопытных циников, которые контролировали прибыльные заказы на бесчисленные портреты и скульптуры Сталина, Ленина и других коммунистических вождей[518]. Весной 1960 года казалось, что «столпы» зашатались. 24 мая 1960 года на общем собрании художников МОСХа выбирали делегатов на Первый съезд Союза художников РСФСР. Молодые выступили против самых одиозных академиков и прокатили их на выборах. Этот первоначальный успех позволил представителям новой художественной плеяды занять посты в различных комитетах, где отбирались работы на выставки и контролировалось распределение средств, поступающих в Союз художников из государственного бюджета[519]. В апреле 1960 года Георгий Нисский, один из «столпов», опубликовал в газете «Московский комсомолец» статью в поддержку модернистов. Поиск новых форм молодыми художниками, утверждал он, позволяет привести метод соцреализма в соответствие с меняющимися реалиями и «прогрессивными идеями нашего времени». Искусство русского и западного авангарда, писал он, лучше выражает дух современности, чем старое искусство. Нисский предложил организовать передвижную выставку на заводы Урала и Сибири, в которой великое русское классическое искусство будет представлено вместе с работами Пикассо и Матисса[520].

Веком ранее русские художники-«передвижники», считавшие себя частью русской демократической интеллигенции, пытались использовать свое искусство для просвещения русского народа и продвижения прогрессивных общественных реформ. Группа членов Союза художников СССР решила повторить эксперимент. Элий Белютин, преподаватель Московского полиграфического института (преемник ВХУТЕМАСа, воспетого Пастернаком), организовал первое с начала тридцатых годов по-настоящему автономное художественное объединение, которое он назвал «Новая реальность». Название было едким намеком на господствующую официальную доктрину искусства. Белютину было тридцать пять лет: этот высокий, элегантный и харизматичный человек мог договориться с партийным начальством. Его жена Нина работала художественным консультантом в ЦК партии и помогла ввести художников в коридоры власти. В основе работы группы Белютина была так называемая мгновенная реакция – нечто вроде метода Станиславского в живописи, практика, позволяющая в максимальной степени проявить индивидуальность художника. В 1958 году «Новая реальность» провела выставку в парке Горького. К 1960 году в группе насчитывалось 250 художников. Летом 1961 и 1962 года Белютин организовал речные круизы для членов группы – они проплыли от Москвы по Оке и Волге, создали множество рисунков и картин русских пейзажей и городов и вели разговоры об искусстве с жителями русской провинции. Идея Белютина была своеобразным «хождением в народ» – стремлением не только запечатлеть провинциалов на полотне, но и показать им новые формы искусства. К огорчению художников, провинциальная публика не оценила их новаторство. Были даже попытки вандализма[521].

Зато в среде московских ученых, писателей и кинематографистов студия «Новая реальность» и ее искусство произвели сенсацию[522]. Поэт Давид Самойлов позднее писал об общественной и культурной значимости «бунта формы» в изобразительном искусстве: «Молодые, едва освободившись от гнета старых предрассудков, рвались к новым формам жизни и искусства». Формализм стал универсальным проявлением жажды перемен и либерализации, социальным символом прогресса. К тому же как течение, господствующее в западном искусстве, он воспринимался еще и как способ преодоления национальной ксенофобии и изоляционизма. Ну и, наконец, он виделся идеальным тараном, с помощью которого можно было пробить стену сталинского культурного «проекта»[523].

Бунт формы и стиля не ограничивался визуальными искусствами. В классической музыке молодые композиторы и исполнители вернулись к поискам, прерванным печально известной статьей «Сумбур вместо музыки». Композиторы Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, Софья Губайдуллина и Андрей Волконский оказались в центре неформального общественного внимания. В 1961 году Малый зал Московской консерватории восторженно аплодировал вокальному циклу «Сюита зеркал» на стихи Федерико Гарсии Лорки. Автором сюиты был 28-летний композитор Андрей Волконский, поклонник додекафонии. Волконский, потомок аристократической семьи, родни Льва Толстого, родился в 1933-м в Париже. В 1947 году семья вернулась по патриотическим мотивам в СССР, где им позволили поселиться в Тамбове. В 1950 году Волконский смог поступить в Московскую консерваторию. Аристократическое происхождение и изысканные манеры сделали его звездой в московских художественных и интеллектуальных кругах[524]. Дух авангарда проник даже в мир шахмат, второго после футбола по популярности вида спорта в СССР. 24-летний Михаил Таль в борьбе за звание чемпиона мира победил Михаила Ботвинника, члена партии и убежденного коммуниста. Расчетливый стиль Ботвинника заставлял западных шахматных аналитиков сравнивать гамбиты и эндшпили гроссмейстера с маневрами сталинской внешней политики. Таль же, наоборот, поразил шахматный мир и миллионы советских любителей своей непредсказуемостью. Уроженец Риги, Таль переехал в Москву, где стал завсегдатаем московских компаний, театральных премьер и поэтических чтений. Он также был любимцем «новой журналистики» и публиковал свои рассуждения о шахматах, жизни и искусстве. Таль был гений импровизации и рассматривал шахматы как вид искусства. Каждая партия была для него так же уникальна, как поэма[525].

НОВАЯ ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ НА СЦЕНЕ И НА ЭКРАНЕ

Театр и кино дали шестидесятникам то, что раньше должен был дать социалистический реализм: они создали образы людей, чьи моральные и эстетические взгляды должны были стать примерами для подражания новой интеллигентской общности. В 1956 году группа молодых актеров, выпускников Школы-студии МХАТ, создала новый театр. Два года спустя он получил имя «Современник». Это был первый с 1920-х годов театр, возникший по инициативе самих актеров. Общественную программу театра, по воспоминаниям театроведа Анатолия Смелянского, можно было описать «одним словом – антисталинская». Руководитель «Современника», тридцатилетний актер Олег Ефремов, родился на московском Арбате, но его отец работал бухгалтером в сталинских лагерях. Олег и сам знал лагерную действительность не понаслышке. Еще в студенческие годы Ефремов поклялся вернуть театру его общественную значимость и продолжить миссию Московского Художественного театра Станиславского – главного театра дореволюционной русской интеллигенции. Клятву свою он записал и подписал кровью. Молодой Ефремов считал, что Россия страдает от новой формы крепостничества, а новым господствующим классом является правящая бюрократия. Как и большинство молодых интеллигентов и художников своего поколения, Ефремов был убежден, что это крепостничество не имеет ничего общего с идеалами русской революции и коммунизма. Эти идеалы, считал он, были преданы Сталиным и его преступными подельниками. Сразу после смерти Сталина Ефремов вступил в партию, полный решимости бороться за ее обновление. Партийное начальство заставляло молодой театр ставить «обязательные» пьесы о Ленине, но у Ефремова и других молодых актеров было новое прочтение: в нем большевистский лидер и его соратники были настоящими революционерами, по контрасту с теми, кто их сменил при Сталине. Некоторые спектакли «Современника» были запрещены, но государственная цензура лишь укрепляла веру театральной труппы Ефремова в правильности выбранного им пути[526].

Авторами почти всех пьес, ставившихся на сцене «Современника», стали драматурги послереволюционного времени, пережившие террор, войну и антисемитизм. Эти люди, Евгений Шварц, Виктор Розов, Александр Володин, были либо непризнаны при Сталине, либо оказались в опале. Пьесы Розова идеализировали дух военного коммунизма, оставляя за скобками сопровождавшие его жестокость и насилие. Аскетическую суровость, страсть и великие надежды ранней революционной поры они противопоставляли застою, косности и скуке нынешнего советского общества. Один за другим на сцену «Современника» выходили молодые бунтари, с отвращением взирающие на тихое вползание в советскую жизнь буржуазных благ – материального комфорта, модной мебели, личных автомобилей и даже простой бытовой техники. В поставленном в 1957 году спектакле по пьесе Розова «В поисках радости» семнадцатилетний главный герой срывает со стены саблю своего деда, ветерана Гражданской войны, и рубит ею дорогую мебель – символ привилегий партийно-государственной бюрократии, «класса», предавшего революцию. Дух спектакля в полной мере соответствовал антикапиталистическому настрою молодого левого авангарда советской интеллигенции[527]. Аудитория «Современника» на спектакле прекрасно понимала, что объект его критики – правящий режим. Театр говорил шестидесятникам то, что они хотели услышать. Страх продать душу за материальный комфорт, предать идеалы юности и чувства равенства и братства в компаниях, войти в среду бюрократов и конъюнктурщиков формировал дух нарождающейся интеллигенции.

«Современник» стал первым театром, созданным для интеллигенции – а не для «всего народа». Между 1959 и 1962 годами на сцене театра оживали главные надежды и иллюзии «оттепели». Зрители, читавшие романы Ремарка, Сэлинджера и Аксенова, легко узнавали в спектаклях «Современника» персонажей этих авторов. По счастливому совпадению фасад театра был обращен к площади Маяковского, где вокруг памятника поэту проходили импровизированные поэтические чтения. «Современник» таким образом стал естественным центром культурной экосистемы шестидесятников. В театре и за его кулисами собирались молодые поэты, музыканты, критики, писатели и художники. Поздно вечером, после репетиций или спектаклей, возбужденные актеры и их друзья перемещались в близлежащее скромное кафе. Было уже невозможно различить, какие из афоризмов, идей и замечательных прозрений рождались внутри театра, а какие были плодом оживленных дискуссий в этой молодой интеллектуально-художественной среде[528].

В кино, еще недавно главном орудии пропаганды сталинского режима, стали появляться талантливые фильмы с невиданными прежде героями, исповедовавшими отрицание сталинского прошлого, новые этические и эстетические принципы. Свои первые картины ставила плеяда молодых режиссеров, которым едва перевалило за тридцать. Они учились в студиях «стариков», начинавших кинокарьеру после революции и вынужденных пожертвовать своей художественной свободой и принципами в годы сталинской тирании. В эту плеяду входили Александр Алов, Владимир Наумов, Станислав Ростоцкий, Григорий Чухрай, Михаил Швейцер, Марлен Хуциев, Лев Кулиджанов, Сергей Параджанов, Яков Сегель. Были и более молодые режиссеры: Георгий Данелия, Ролан Быков, Эльдар Рязанов, Игорь Таланкин. Вслед за ними в кино пришли Андрей Тарковский, Андрей Михалков-Кончаловский, Геннадий Шпаликов, Динара Асанова, Кира Муратова, Лариса Шепитько[529]. Молодые кинематографисты, по большей части выпускники ВГИКа, в студенческие годы пережили разоблачения, взлеты и падения общественных надежд. По словам одного из них, Якова Сегеля, «общей чертой нашего поколения было пристальное внимание к человеку, его судьбе, личным проблемам и подробностям частной жизни. В то же время мы продолжали в своем искусстве обращаться и к общественному возрождению, социальным проблемам». Другой кинорежиссер, Марлен Хуциев подчеркивал: «Основные черты нашего стиля сформировались как реакция на помпезные и лживые фильмы периода культа личности»[530].

Молодые режиссеры стремились возродить киноязык Сергея Эйзенштейна, Якова Протазанова, Всеволода Пудовкина, Бориса Барнета и других мастеров революционного кино 1920-х годов. Их также вдохновляло современное европейское кино, особенно фильмы польского режиссера Анджея Вайды и итальянских неореалистов Витторио Де Сики, Джузеппе Де Сантиса и Федерико Феллини. К счастью, им не приходилось вести борьбу за власть и ресурсы со старой кинематографической номенклатурой. В отличие от Союза художников, в киносреде конфликта поколений не существовало. Атмосфера была относительно открытой и новаторской. Влиятельные «киногенералы» не боялись молодежи, а наоборот, всячески ей помогали. «Старики» чувствовали за собой вину за прошлое и стремились ее искупить. Они использовали свои связи для получения государственного финансирования экспериментальных мастерских и студий, где их студенты ставили свои первые фильмы[531].

В 1956 году несколько молодых кинематографистов и писателей попытались выразить свои прогрессивные настроения на экране. Так Михаил Швейцер весной того же года снял фильм «Тугой узел» по повести Владимира Тендрякова «Саша отправляется в путь», опубликованной в «Новом мире». Фильм был о зловредных бюрократах и становящихся их жертвами молодых идеалистах. В этом фильме дебютировал актер Олег Табаков. После Венгерской революции и последовавшего за нею всплеска реакции в СССР картина оказалась «непроходной» для цензуры. Несмотря на поддержку многих кинематографистов и писателей, фильм был отправлен на переработку и в искореженной и идеологически беззубой версии вышел на экраны в 1957 году под названием «Саша вступает в жизнь». Изначальная версия под оригинальным названием была восстановлена только в годы горбачевской перестройки в 1988 году[532].

Под давлением властей и цензуры кинематографисты были вынуждены оставить острую современную тематику и заняться «историческими» драмами о революции, Гражданской войне и Великой Отечественной войне. Но и в этих фильмах они стремились проводить свою линию, убрать с событий прошлого пропагандистскую лакировку и наполнить их человеческими эмоциями, личными трагедиями и мучительным персональным выбором – тем, что, как им казалось, должно быть близко современному образованному зрителю. 35-летний ветеран войны и убежденный коммунист Григорий Чухрай начал свою кинокарьеру в 1956 году с ремейка классического фильма Якова Протазанова по повести Бориса Лавренева о Гражданской войне «Сорок первый» – истории любви Марютки, стрелка Красной армии, и белогвардейского офицера. В отличие от сделанного тридцатью годами ранее фильма Протазанова, в версии Чухрая любовь героев друг к другу преодолевает их «классовые» различия, но позже становится жертвой человеческого безумия и насилия. Интересно, что и Пастернак примерно в то же время разрабатывал схожую сюжетную историю в «Докторе Живаго». В 1959 году Чухрай продолжил тему личной судьбы в хаосе большой войны: его второй фильм «Баллада о солдате» стал в 1960 году культурной сенсацией европейского масштаба. Его главный герой, крестьянский сын и солдат Алеша Скворцов, получает несколько дней отпуска и направляется в родную деревню повидаться с матерью. Однако по дороге он все время отвлекается и останавливается, чтобы помочь попавшим в трагедию войны людям. Кинокритик Майя Туровская писала в «Новом мире»: «Дорога Алеши Скворцова в родную деревню становится дорогой к себе»[533]. Алеша становится настоящим героем войны, в отличие от фильмов, прославлявших великую победу и ее великого вождя.

Хрущевская «общественная дипломатия» и налаживание «культурных обменов» открыли перед кинематографистами возможности представить свои фильмы на мировом экране. Им было позволено принимать участие в фестивале в Каннах, Венеции и других международных кинофорумах. Фильмы Чухрая получали награды, и в Советском Союзе их популярность вполне соответствовала оказываемому им теплому приему за границей. Запоздалый триумф ожидал и некоторых «киногенералов», вспомнивших идеалы своей юности. В 1957 году картина «Летят журавли» Михаила Калатозова была удостоена Золотой пальмовой ветви в Каннах, а в 1958-м «Коммунист» Юлия Райзмана получил приз на Венецианском кинофестивале. Слава и признание давали кинорежиссерам возможность выторговывать для себя у властей ресурсы и бо2льшую художественную свободу[534]. В 1959 году был проведен первый Московский международный кинофестиваль, гостями которого стали широко известные кинорежиссеры и звезды стран Запада и других стран мира. В отличие от академической живописи и архитектуры, советское кино сумело совершить триумфальное возвращение на европейскую и мировую сцену.

Постепенно типичных народных героев сталинистского кино – передовых рабочих, танкистов, летчиков и колхозников – стали сменять представители молодой интеллигенции. Некоторые режиссеры-ветераны проявляли особый интерес к изображению поколения, победившего в войне и ставшего свидетелем крушения сталинского культа. Среди них был Михаил Ромм, один из тех художников сталинской поры, кто беззаветно отдавал свой талант большевистской партии и был не в состоянии отделить режим от идеалов революции. Но и Ромм, оставаясь убежденным коммунистом, хотел понять, как исповедовавшиеся им революционные идеалы оказались на службе у клики преступников, циников и бюрократов. Ромм родился в 1901 году в Сибири, в семье ассимилированных евреев-большевиков. В 1930-е годы он снимал лживые официозные фильмы, прославляющие Ленина. С началом холодной войны по приказу Сталина ставил столь же лживые антиамериканские пропагандистские картины. В годы «оттепели» Ромм испытывал чувство стыда за свое прошлое[535]. Разгоревшаяся в обществе дискуссия о физиках и лириках побудила Ромма исследовать в кино проблемы новой интеллигенции. Через свои контакты с видными физиками он сумел встретиться с учеными, работавшими в секретных ядерных проектах. Среди его друзей были физики-ядерщики, в том числе Лев Ландау, добившийся для группы Ромма разрешения снимать в лаборатории все еще секретного циклотрона. Ромм даже пригласил для участия в съемках студентов МФТИ для воссоздания на экране атмосферы их компаний и их оптимистическую веру в способность науки преобразить жизнь людей. «Девять дней одного года» стал первым фильмом, в центре которого оказались чувства и мысли послесталинского поколения интеллигентов. Двое молодых и блестящих интеллектуалов, в исполнении Алексея Баталова и Иннокентия Смоктуновского, ввели зрителя в храм науки. Действия в фильме было немного, зато было много размышлений, поразительных монологов «по душам» и диалогов о самых острых проблемах, таких как атомная бомба, гонка вооружений, бюрократия, гуманизм и эволюция человечества. Ученые Ромма стали микрокосмом гуманного общества. Они теоретизировали, страдали от любви и ревности, проявляли мужество и, в первую очередь, оставались честны и искренне верили в то, что делают. Власти хотели запретить картину по многим причинам, в немалой степени и потому, что в ней впервые прозвучало общественное обсуждение последствий атомной радиации. Спасло фильм вмешательство Аджубея. Он напрямую обратился к Хрущеву, а ведущий обозреватель «Известий» Анатолий Аграновский опубликовал статью, восхваляющую «Девять дней». Несмотря на противостояние цензуры и чиновников, фильм вышел на широкий экран в 1962 году, и его посмотрели двадцать четыре миллиона зрителей[536].

В 1961 году режиссер молодого поколения Марлен Хуциев решил создать свой коллективный кинопортрет – на этот раз московских студентов[537]. Как и Ромм, Хуциев верил в революцию, ленинизм и интернационализм. Как многие шестидесятники, он родился и рос на московском Арбате. Его семья старых большевиков была уничтожена в годы сталинских репрессий. Идею своего фильма Хуциев позаимствовал у снятого в 1924 году и ставшего классикой киноавангарда экспериментального документального фильма «Кино-глаз» режиссера Дзиги Вертова (Давида Кауфмана). Хуциев и его группа следовали с кинокамерой за двумя двадцатилетними героями Сергеем и Аней по улицам Москвы – в гости к друзьям, на различные культурные мероприятия – одним словом, показывали менявшуюся столицу глазами этих молодых людей. Стремясь к документальной подлинности, Хуциев пригласил в качестве соавтора сценария студента ВГИКа Геннадия Шпаликова, которому самому было едва за двадцать и который был завсегдатаем московских дружеских компаний[538]. Молодые московские интеллигенты и художники показаны в фильме с той же симпатией, с какой они представали в романах Аксенова. Среди самых ярких сцен фильма была первомайская демонстрация 1961 года, на которой воодушевленные студенты с восторгом праздновали недавний полет в космос Юрия Гагарина. В то же время в фильме есть сцена вечеринки, где собираются молодые москвичи – умные, ироничные, ничего не принимающие на веру, – живой пример дружеских компаний оттепели. В этом эпизоде играл будущий классик советского кино Андрей Тарковский. Главный герой картины, двадцатилетний Сергей, потерявший отца на войне, вырос с матерью и ощущает неуверенность в поиске смысла жизни. Однажды отец приходит к нему во сне, и Сергей, мучимый сомнениями, просит у него совета. Отец, однако, исчезает, так ничего и не сказав сыну в ответ. Ответ самого Хуциева заключался в названии фильма – «Застава Ильича», взывающего к революционному происхождению советской власти. Фильм Хуциева возвращает к памяти время, когда в партии еще бурлили споры о будущем социализма, а государство не было захвачено Сталиным и его бюрократами. Хуциев, как и многие другие «дети Живаго», по-прежнему считали большевиков законными наследниками Русской революции и романтизировали ранние годы коммунистического режима[539].

Кульминация фильма – поэтические чтения в Политехническом музее в центре Москвы, неподалеку от здания КГБ на Лубянке. Камера запечатлела сияющие студенческие лица в переполненном зале, молодежь слушает своих любимых поэтов: Евтушенко, Вознесенского, Окуджаву, Ахмадулину, Слуцкого[540]. Смысл, который Хуциев вкладывал в свой фильм, был прост: посмотрите, сколько у нас молодых, умных людей с гражданским сознанием и чувством личного достоинства! Эти люди – будущее России. Стихи в Политехническом музее внимательно слушали те же молодые люди, которые с таким воодушевлением шли в первомайской демонстрации по Красной площади. Это были молодые профессионалы, романтики, оптимисты и идеалисты. Они только что вкусили плоды познания, но уже научились думать самостоятельно. Они говорили языком Хемингуэя, но верили в «заветы» Ленина и в революционные ценности.

ШАГАЮЩИЕ НЕ В НОГУ

Жизненно важным для возрождения интеллигенции было обретение ею публичного культурного пространства. В то же время все больше молодых интеллигентов понимали, что любая публичная деятельность в стране, где все контролируется партией и принадлежит государству, влечет за собой компромисс с властями и, как результат, утрату независимости. Полные решимости не дать государственной цензуре и партийной культурной политике ограничивать их творчество и свободу самовыражения, некоторые обратились к тайным, неподцензурным формам творчества. В период между 1959 и 1962 годами появилась новаторская общественная инициатива, получившая название «самиздат». Автором термина был поэт Николай Глазков. Уже к 1960 году самиздат стал быстро расширяющимся культурным движением, неподконтрольным государству и бросающим вызов официальной культуре[541].

Возник самиздат в среде молодых москвичей, увлекавшихся поэзией и передавших стихи друг другу у памятника Маяковскому. По словам одного из завсегдатаев таких встреч, «“Маяковка” стала тем кристалликом, который, будучи брошенным в раствор, вызывает процесс кристаллизации. Люди там знакомились, находили друг друга, создавалось какое-то ядро»[542]. Из клуба под открытым небом они перемещались в частные квартиры, некоторые из которых превратились в места встреч для поклонников андеграунда. Наталья Горбаневская, поэт и в будущем редактор первого самиздатовского правозащитного журнала «Хроника текущих событий», в то время входила в кружок, насчитывавший около пятидесяти человек. Обычно все они рассаживались на полу и безостановочно читали стихи. Из Ленинграда читать свои стихи в этом кружке приезжал Иосиф Бродский. «Никаких организованных поэтических вечеров не было, – вспоминала Горбаневская, – это была скорее обычная повседневная жизнь. Люди пили, говорили, причем не только о литературе, но и об истории, философии, экономике»[543]. Самиздат рос, как снежный ком. В стране, где даже почтовая открытка должна была утверждаться Главным управлением по делам литературы и издательств (сокращенно Главлит), его возникновение было событием поистине революционным. Власти сразу поняли его огромную опасность.

Самым известным местом таких неформальных собраний была квартира Александра (Алика) Гинзбурга недалеко от Третьяковской галереи. У Гинзбурга, которому в 1960 году только исполнилось двадцать четыре года, за спиной было уже богатое прошлое. Отец его погиб в сталинском застенке, сам он учился в МГУ, перепробовал множество профессий, но быстро терял работу, так как КГБ отслеживал его частые встречи с иностранцами и знал о его независимых взглядах. Гинзбург вел себя как свободный человек и совершенно не скрывал свою неприязнь к режиму[544]. Познакомившийся с ним в июне 1960 года Василий Аксенов был потрясен не только его взглядами, но и настоящими американскими джинсами, которые тогда «были чудом не меньшим, чем обломки U-2». Они гуляли по парку Горького, где на всеобщее обозрение был выставлен сбитый американский самолет-разведчик, и вдруг Гинзбург сказал: «Это новая жизнь, в которой они [КГБ] за всеми нами следить больше не могут. Нас просто слишком много. Таким оказалось это поколение – слишком многие шагают не в ногу». Веснушчатое лицо Гинзбурга при этом светилось, а грива рыжих волос стояла дыбом, как наэлектризованная[545].

Гинзбург был связующим звеном между культурным андеграундом и теми, кто, как Аксенов, стояли на пороге официального признания. Часто бывавший в квартире Гинзбурга философ Григорий Померанц вспоминал: «Каждый день там собирались толпы народу всех возрастов. Никакой милиции. Деньги тоже никакой силы не имели. Художники приносили свои картины в подарок, а девушки переписывали стихи из чистого энтузиазма»[546]. В числе его друзей были признанные писатели, лингвисты, переводчики иностранной литературы. Гинзбург часто бывал и в другом сообществе московского культурного андеграунда, так называемой Лианозовской группе. Свое название группа получила от подмосковной железнодорожной станции Лианозово, где в бараке для бывших узников ГУЛАГа, которым не позволено было селиться в столице, с конца 1950-х годов стали собираться художники и поэты. Лидером группы был художник, поэт и философ пастернаковского поколения Евгений Кропивницкий, еще один естественный наставник молодых и хранитель духа предреволюционной интеллигенции. Кропивницкий родился в Москве в 1893 году. В 1911-м он окончил Строгановское училище. С 1912 по 1920 год изучал историю в Городском народном университете имени Шанявского, знаменитой кузнице демократически и социалистически настроенных интеллектуалов. В Лианозовскую группу входили художники Оскар Рабин, Владимир Немухин, Людмила Мастеркова и Дмитрий Плавинский, а также поэты Генрих Сапгир и Игорь Холин[547]. Сын Кропивницкого Лев, вышедший из лагеря в 1956 году, тоже был членом кружка, стремившегося восстановить органическую преемственность русской культурной жизни. Лианозовцы также вернулись к традициям художественного авангарда двадцатых годов, участником которого был Евгений Кропивницкий[548].

В конце 1959 года Гинзбург и поэты Лианозовской группы издали первый самиздатовский литературный журнал «Синтаксис». Самиздат, главным орудием которого была пишущая машинка, подпитывался энтузиазмом и желанием бросить вызов официальной культуре. Входившие в различные компании молодые женщины взяли на себя неблагодарный труд машинисток и внесли главный вклад в зарождающееся движение. В пишущую машинку «Эрика» производства ГДР можно было закладывать под копирку по восемь-девять страниц тонкой бумаги. Восьмую и девятую копии было уже трудно разобрать. В более позднем диссидентском движении женщины продолжали играть решающую роль хранительниц и распространительниц самиздатовской литературы. Свободное время и возможность размножать печатные материалы были двумя важнейшими факторами роста культурного андеграунда. Третьим и главным было существование сообщества, основанного на взаимном доверии и общем скептическом отношении к официальной культуре[549]. От перепечатки непубликуемой поэзии до обмена официально запрещенной литературой и политическими текстами был лишь один шаг – самый опасный[550].

Самиздат разрушал границы между частной мыслью и публичной общественной сферой. То, что при Сталине произносилось лишь шепотом или записывалось в тщательно скрываемый личный дневник, теперь стало частью пусть неформальной, но все же публичной культуры, доступ к которой получало все большее и большее количество людей. Первым прорывом самиздата был роман «Доктор Живаго». Поначалу книга была доступна в перепечатке лишь узкому кругу друзей писателя; но круг этот разрастался, люди передавали запрещенный роман пользовавшимся у них доверием друзьям в своей компании, те передавали его дальше, и скоро число читателей измерялось сотнями, а потом и тысячами. Еще одним распространявшимся в самиздате документом был неофициальный протокол заседания Московской писательской организации, на котором Пастернака требовали исключить из Союза писателей и выслать из СССР. Люди начали писать для самиздата – так же, как когда-то писали «в стол»[551].

Из Москвы эта новация проникла в Ленинград, где в первое послесталинское десятилетие температура культурной жизни оставалась немногим выше точки замерзания. В космополитической столице Российской империи, городе, больше всего пострадавшем от большевистских и сталинских репрессий, имелись предпосылки для культурной оттепели, но не было журнала, подобного «Новому миру», не было театра, как «Современник», не было организованных групп художников-модернистов. Исключением стал возникший в конце сороковых так называемый Арефьевский круг, в который входили художники-нонконформисты Александр Арефьев, Рихард Васми, Шолом Шварц и примыкавший к ним поэт Роальд Мандельштам. Искусствовед Михаил Герман писал в мемуарах, что ленинградские художники и интеллектуалы существовали «рядом с “оттепелью”», но не внутри нее. Некоторые из них завидовали своим московским коллегам, но подражать им не могли[552]. Запуганные бесконечными репрессиями, представители старой питерской интеллигенции жили в постоянном страхе ареста. В первые послесталинские годы в городе стало появляться множество литературно-творческих объединений (ЛИТО), действовавших под эгидой комсомола или различных государственных организаций. Особенно многообещающим было ЛИТО при Горном институте, но после Венгерской революции его закрыли, а все накопленные печатные материалы сожгли в институтском дворе. Группа молодых ленинградских поэтов той поры включала в себя Андрея Битова, Евгения Рейна, Анатолия Наймана, Леонида Британишского, Глеба Горбовского, Владимира Уфлянда, Льва Лосева, Михаила Еремина, Леонида Виноградова и Иосифа Бродского[553]. Неудивительно, что ленинградская интеллигенция с жадностью набросилась на самиздат. Поэтический гений Бродского стал известен в московских кругах культурного андеграунда именно благодаря самиздату. Без таких самиздатских публикаций жизнь Бродского могла бы сложиться иначе, а его путь к мировой известности и Нобелевской премии мог бы быть намного тернистее[554].

Литераторы самиздата и художники андеграунда, за исключением Бродского и еще немногих, вряд ли превосходили своих официально признанных коллег талантом и мастерством. Но само их существование было для членов официальных творческих союзов нравственным вызовом. Они не должны были кланяться властям, они ничем не были обязаны режиму. Им не приходилось вести двойную жизнь, и они чувствовали себя обязанными только своему искусству. Михаил Ромм, помогавший одному художнику андеграунда, вспоминал, как тот жил: «В мастерской не было ничего, только жена и дочь-младенец на истрепанном матрасе. Он сидел на краю стула и рисовал. У них не было ничего – только хлеб, горячая вода для чая и молоко для ребенка»[555]. Большинство художников андеграунда пользовались поддержкой со стороны «легальных» коллег. Ведь официально они даже не могли приобретать краски и холсты, эти материалы продавались только членам Союза художников. По закону они также должны были иметь какую-то официальную работу, чтобы не оказаться под уголовным преследованием как «тунеядцы» и «антисоциальные элементы». Многие подрабатывали в котельных, разгружали вагоны на товарных станциях или занимались тем или иным ручным трудом[556]. Такой образ жизни напоминал жизнь средневековых религиозных аскетов или русских революционеров (в их идеализированном представлении) и вызывал уважение и даже преклонение со стороны других молодых интеллигентов. Художники андеграунда жертвовали материальным комфортом ради свободы и личного самовыражения. Они жили в соответствии с идеалом независимости, который большинству, особенно тем, у кого было официальное положение в советском истеблишменте, был недоступен.

Некоторые в поиске интеллектуальной свободы шли еще дальше. Пример Пастернака, опубликовавшего своего «Живаго» за границей, породил феномен «тамиздата». Именно тамиздату были обязаны уникальностью своих литературных голосов два московских писателя – Андрей Синявский и Юлий Даниэль. Оба считали Пастернака своим учителем – и в литературе, и в жизненных ценностях. Синявский, родившийся в 1925 году в семье бывшего дворянина, всю жизнь скрывал свои несоветские убеждения. Советский режим и советская жизнь были ему отвратительны. Но все же он сумел сделать пристойную карьеру в официальном литературоведении. Его первые работы были посвящены эстетике Маяковского и Максима Горького. Он писал критические статьи в «Новый мир». Но для Синявского это была унизительная мимикрия, он хотел писать как свободный человек. Начиная с 1956 года Синявский стал отправлять свои произведения за границу для публикации там под псевдонимом Абрам Терц. Его французская знакомая славист Элен Пельтье-Замойская в конце 1940-х годов благодаря отцу, французскому дипломату, получила редкое разрешение учиться в Московском университете. В 1956 году Элен помогала с вывозом «Доктора Живаго» из СССР. Такие же услуги, как и Пастернаку, она начала оказывать и Синявскому[557].

В опубликованной во Франции в 1959 году статье «Что такое социалистический реализм?» Синявский писал, что русская интеллигенция была не только жертвой сталинизма, но и его невольным пособником и создателем. Он вспоминал об интеллигентах, которые с энтузиазмом отзывались о большевизме и сталинской «революции сверху». Идеалы коммунизма, приходил он к выводу, давали интеллигенции более высокое и романтичное ощущение жизни и творчества по сравнению с западными либеральными коллегами. Соцреализм стал «эстетико-религиозной системой», оказавшейся в центре самовосприятия практически каждого советского интеллигента. Синявский смотрел на будущее умеренно-сдержанно, без оптимизма многих своих коллег. Смерть Сталина нанесла «непоправимый урон» эстетико-религиозной системе соцреализма. Но Синявский не верил, что искусство и литература после Сталина сумеют создать другое божество, «способное вдохновить человечество на новый исторический цикл». Негодяи и лицемеры, предупреждал он, уже начали паразитировать на обломках великого утопического проекта. Синявский обладал мудрым реализмом, крайне редким среди писателей его поколения. Статья сделала Терца известным в западных интеллектуальных кругах. Текст ее появился и в самиздате, хотя настоящего имени автора никто не знал[558].

Юлий Даниэль родился в 1925 году в Москве, в семье писавшего на идише еврейского писателя Марка Даниэля, страстного приверженца большевистского режима. Юлий вырос романтически настроенным сталинистом и в 1943 году, в возрасте семнадцати лет, ушел добровольцем на фронт и был ранен. Однако послевоенная ксенофобия и антисемитизм сильно подорвали его идеализм. После окончания филфака Московского областного педагогического института до 1956 года он, из-за еврейской национальности не мог найти работу по профилю в столице и работал учителем в Калужской области. «Секретный доклад» Хрущева привел его в восторг. Он смог вместе с женой, будущей диссиденткой Ларисой Богораз, перебраться в Москву, где они стали зарабатывать на жизнь литературными переводами. Как и Юрий Тимофеев, о котором шла речь в первой главе книги, Даниэль обладал огромным талантом общения и умел привлекать и собирать вокруг себя людей. Его московская квартира стала богемным местом встреч, где чуть ли не каждый вечер при большом скоплении людей происходили поэтические чтения[559]. Синявский, один из его близких друзей, рассказал о возможности «второй жизни» в тамиздате, и Даниэль тоже стал публиковаться за границей под псевдонимом Николай Аржак. Бесконечные разговоры в компаниях богемы давали ему материал для литературных произведений, одно из которых – повесть-антиутопия «Говорит Москва» – стало знаменитым. Герои повести, группа молодых художников и интеллектуалов, слышат по радио объявление о том, что ближайшее воскресенье, 10 августа 1960 года, указом правительства объявлено «Днем открытых убийств». Друзья, нисколько не обескураженные диким указом, начинают на полном серьезе обсуждать свои планы на этот день. Главный герой воображает, как, вооружившись автоматом и гранатой, он убьет членов партийной верхушки и палачей КГБ в духе Венгерской революции 1956 года. Но в конце он решает, что не хочет кровопролития. Ведь убивая сталинистов, он становится таким же, как они. Принцип ненасилия был одним из тех, из которого рождался дух новой интеллигенции[560].

Причудливый, полный фантазии и иронии мир рассказов Синявского и Даниэля был в то время большой редкостью. Как и Пастернак в «Докторе Живаго», эти молодые писатели находились в поиске нового, а несоветская свобода их мышления была пока еще недоступна большинству современников. Подавляющее большинство родившихся при Сталине интеллигентов и художников не могли еще представить себе, что искусство может существовать ради искусства, что свобода культурного творчества несовместима с советским режимом и что десталинизация приведет не столько к возрождению революционного романтизма, сколько к его гибели. Только со временем они начнут осознавать, что важнейшей задачей является утверждение гражданских норм, таких как отказ от насилия и человеческое достоинство. Именно неповиновение государственной диктатуре и должно было стать дорогой к освобождению.

Смерть Пастернака стала символическим поворотным моментом, когда представители старой интеллигенции передали эстафету молодым, когда зарождающиеся новый язык и дух солидарности и общественности стали обретать плоть и становиться заметным общественным явлением. Вызванная к жизни творческим воображением новая общность оказалась радикально отличной от своих предшественников. Даже те, кто отказывался шагать в ногу, не обязательно противопоставляли себя идеалам социализма. Большинство тех, кто причислял себя к интеллигенции, работало внутри советских структур, где они участвовали в сохранении и поддержании революционной мифологии. Их «современные» стиль и язык были реакцией на официоз, с его лживым языком и устарелой эстетикой, но они не были готовы к отказу от социалистического культурного проекта как такового. Точно так же отказ от сталинистского наследия не означал для них отторжения большевиков, которых они продолжали считать героями, а не палачами Русской революции[561]. Лирика Пастернака трогала сердца, но его убеждения не находили отклика в умах. Не воспринимая философию «Доктора Живаго», большая часть молодых интеллигентов считала, что они могут совместить верность Пастернаку с преданностью революционному наследию, отвергнутому Пастернаком в конце жизни.

Советский режим мог бы, при желании его вождей, поставить себе на службу энергию творчества молодых, их новые язык и стиль. Возобладали, однако, охранительная осторожность и страх утраты управляемости. В июле 1960 года КГБ докладывал в Кремль о «группах людей, интересующихся абстрактным искусством и так называемыми левыми течениями в поэзии. В этих группах находят свое выражение пессимистические, антисоветские взгляды и настроения»[562]. Как и прежде, при Ленине и Сталине, режим считал независимый гражданский дух большой угрозой. Как и прежде, вожди СССР не хотели делить контроль над сферой культуры с интеллигенцией, писателями и художниками. Заметив признаки того, что художники вместо следования установленным правилам начинают думать и шагать «вне строя», охранители начали готовиться к контрудару.