Кандинский и Кожев были русскими эмигрантами, и в культурном плане их многое связывает. До отъезда из Советской России Кандинский уже некоторое время учился и работал в Германии. Он интересовался философией, поэтому Германия и Франция были очевидными вариантами его местожительства. Однако место, где обосновывается эмигрант, зачастую определяется случайным стечением обстоятельств. После Октябрьской революции русских эмигрантов можно было встретить в США, Китае, Японии, Латинской Америке и многих других местах. Для эмигранта все места одинаково чужие, включая родную страну, которая становится незнакомой вскоре после того, как он ее покинул. Эмигрант неизбежно мыслит по принципу «Мир и я», поскольку между этими двумя полюсами нет ничего. Даже если до отъезда у эмигранта были определенная «идентичность», соответствующая его происхождению, социальному положению и культурной установке, она теряется в момент эмиграции. Эмигрант приходит в мир как ничто – и если он хочет быть признанным, он должен быть признан как ничто.

Итак, можно сказать, что, описывая человека как такового, Кожев фактически описывает эмигранта. Для Кожева человек – это онтологический эмигрант, который приходит в мир из небытия, а затем возвращается из мира в небытие. Эта точка зрения несколько отличается от «нативистской», согласно которой люди происходят из праха и возвращаются в прах – в свою родную землю. Она отличается также от метафизической точки зрения, согласно которой души исходят от Бога и возвращаются к Богу. Точка зрения Кожева кажется более проницательной, чем эти две, поскольку она позволяет анализировать индивидуальное человеческое существование вне системы религиозных верований, но также и вне системы нативистских, социологически определенных идентичностей. Как онтологический эмигрант, кожевианский человек избегает и теологии, и социологии. Но не технологии.

Исходно, в начале человеческой истории, не было ничего между субъектом и миром, но затем, в ходе истории, эта ситуация менялась. Теперь технология выступает посредником между мной и вселенной. Технология – это нечто искусственное, произошедшее из небытия, но ставшее материальным благодаря человеческому труду. Мы живем в мире машин. А еще – в мире государств, которые также являются машинами – продуктами политтехнологий. Значит, в отличие от Кандинского, мы не можем создавать тотальные картины вручную. Вернее, некоторые художники способны это делать, но их образ жизни представляет собой исключение. А Кожев не любил ничего исключительного, ничего, что было свойственно только элите. Таким образом, он был готов принять лишь такое знание, в том числе визуализированное, которое выработано в нормальных, обычных психологических условиях и, следовательно, доступно всем обычным людям в столь же обычных обстоятельствах. Живопись не могла быть оптимальным медиумом для производства таких обыденных изображений. Для этого гораздо лучше подходила фотография.

Будучи странствующим бюрократом, занимающимся проблемами международной торговли, Кожев собирал открытки с изображением исторических памятников и произведений искусства; параллельно он увлекся фотографией. Кожев сделал около пяти тысяч снимков и собрал много тысяч открыток. И его фотографии, и его коллекция открыток находятся в архиве Кожева в парижской Национальной французской библиотеке. Фотографии Кожева прекрасны, и он, похоже, это понимал. Он не печатал их: все снимки хранятся в его коллекции в виде уникальных слайдов, уникальных произведений искусства.

Для своих фотографий Кожев перенял анонимный и предельно конвенциональный стиль открыток, которые он собирал. Можно сказать, что, усвоив эту коммерческую эстетику, Кожев фотографировал саму фотографию. Его фотографии фиксируют исчезновение субъекта в нейтральном, анонимном и объективном взгляде камеры. Можно усмотреть здесь параллели с картинами Энди Уорхола или ранними фотографиями Ричарда Принса, которые занимались столь же нейтральным и бесстрастным воспроизведением образов американской массовой культуры. На первый взгляд, Кожев воспроизводит не массовую культуру своего времени, а памятники славного европейского исторического прошлого. Но он воспроизводит это славное прошлое в стиле массовых открыток. Использование нейтрального, обыденного фотографического стиля особенно заметно по сравнению с теми открытками из коллекции Кожева, на которых запечатлены произведения искусства. Эта часть коллекции демонстрирует типично модернистский вкус Кожева. XX век представлен преимущественно Матиссом, Пикассо, Мондрианом, Кандинским и другими ведущими художниками-модернистами.

Кожев раскладывал все свои открытки по коробкам, распределяя их в соответствии с поездками, которые он как политический деятель совершал в 1959–1968 годах, в основном по Европе и Азии. В коробки с открытками Кожев поместил также изготовленные им самим карточки того же размера, что и открытки, с начерченными на них маршрутами путешествий, во время которых он собирал открытки и делал фотографии. В принципе, любая коллекция произведений искусства не только представляет нашему взору изображения, но и демонстрирует контекст их презентации – то, как взгляд зрителя определяется и направляется коллекционером. Коллекция не просто избирательна; она демонстрирует свою особую избирательность. Коллекция выставляет саму себя прежде, чем выставить что-то еще. Картина мира – это технологически созданная иллюзия, но коллекция Кожева и ее организация показывают, как именно эта иллюзия создается и представляется.

Художественная практика и теория постистории и постмодерна обращались к фотографии как к основной точке референции. Репродуктивный, неоригинальный характер фотографии сделал ее ведущим медиумом нашего времени. В современном обществе фотографии производятся непрерывно и повсеместно. Не каждый из нас является художником, и не с каждого пишут портрет. Но каждый зритель фотографии является фотографом или моделью, по крайней мере потенциально. Каждый, кто смотрит на фотографию, легко идентифицирует себя со стратегиями фотографа: самоинсценировкой, самосокрытием, нарциссизмом или вуайеризмом. Кроме того, фотография, в отличие от живописи, не претендует на выражение скрытой сущности вещей; она скорее держится их поверхности, изображая всё, включая людей, как пустые формы.

Эта пустота хорошо тематизирована в короткой статье Зигфрида Кракауэра под названием «Фотография» (1927), которая красноречиво описывает то, что можно назвать фотографическим состоянием[173]. В качестве примера Кракауэр приводит фотографию своей бабушки, то есть личную фотографию, обладающую сентиментальной ценностью, и замечает, что этот снимок, вопреки ожиданиям, не только не вызывает воспоминаний о бабушке, но блокирует их. Его бабушка как человек, как личность, как внутренняя сущность не раскрывается в фотографии; видна только ее внешность, которая, однако, из-за моды того времени – то есть одежды и макияжа – кажется безличной и деиндивидуализированной. Кракауэр пишет:

Ничто не вмещает нас, и фотография собирает фрагменты вокруг ничто. Стоя перед объективом, бабушка на секунду сделалась частью представшего перед ним пространственного континуума. И увековечен был он, континуум, а не бабушка. …не человек проступает на снимке, но сумма того, что можно из него вычесть. Фотографическая передача уничтожает личность, и если бы последняя совпала со своим изображением, она перестала бы существовать[174].

Для Кракауэра любая фотография – лишь общий перечень разнообразных фрагментов или деталей, лишенных, однако, внутреннего единства. Такое единство может возникнуть только на уровне подразумеваемого, на уровне смысла и значения, а эти смысл и значение невозможно сфотографировать. В итоге фотография для Кракауэра – не более чем мусор, фантом и знак смерти: фотография не побеждает смерть, а сама убивает, ибо она захватывает только тело и отрицает душу. Кракауэр хранит теплые воспоминания о своем общении с бабушкой. Но эти воспоминания, будучи семейными, не отражены в фотографическом изображении, сделанном для внешнего, несемейного мира. На фотографии бабушка Кракауэра стала эмигранткой. И бабушка знала об этом с самого начала. Ее образ на фотографии был, очевидно, выбран ею с целью выглядеть красиво и достойно. Бабушка Кракауэра была не просто пассивным объектом перед камерой – она активно представляла свой образ взгляду фотографа и, в более широком смысле, взгляду окружающих в надежде на признание. Через этот акт самопрезентации она раскрыла свой внутренний мир – вот почему, как пишет Кракауэр, в ней не осталось ничего за пределами того, что можно увидеть на фотографии. Этим «за пределами» были ее отношения с родными, но, согласившись быть сфотографированной, она вышла из семейного контекста в чужой мир.

Именно выбором макияжа и одежды она заявила о своем желании быть признанной этим миром. Кракауэр не сумел вспомнить свою бабушку на фотографии, потому что видел ее раньше в теплой семейной обстановке. Поэтому он не смог разглядеть ее тело, ее лицо, ее способ самопрезентации вне этого контекста. Акт и усилие самораскрытия за пределами семейного круга, за пределами родной среды требуют акта дискоммуникации, разрыва с собственной родной средой, эмиграции из нее. Когда Кракауэр пишет, что на фотографиях своей бабушки он узнает только моду ее времени, а не ее субъективность, он упускает из виду, что наша субъективность есть не что иное, как наша способность следовать моде, определяющей наше «здесь и сейчас», или порвать с ней. Мы следуем – или не следуем – моде не слепо и инстинктивно, а достаточно осознанно, опираясь на доступную информацию. Мы хотим быть современными, хотим быть признанными определенной международной культурной средой, и наша стратегия следования определенной моде отражает это желание. Корреляция между актом фотографирования и готовностью модели к этому акту хорошо описана Фридрихом Юнгером: «Фотографический процесс мог быть изобретен только после того, как человек стал психологически готов к фотографированию. Новое изобретение, другими словами, означает изменение мышления. Именно в той степени, в какой человеческая модель адаптировалась к изображению с помощью фотографии, развивались новые техники»[175]. А адаптация к фотографии есть не что иное, как внутренняя готовность рисковать – если не своей жизнью, то по крайней мере привычным образом себя – в борьбе за признание за пределами семейного, родного культурного контекста.

Часто фотографы пытаются избежать ситуаций, в которых их модели знают, что их фотографируют, и принимают выгодные, с их точки зрения, позы. Фотография, как правило, пытается поймать уникальный момент жизни, увековечить мимолетное «здесь и сейчас» щелчком камеры. Но Кожев полностью игнорирует способность фотографии останавливать течение времени. Вместо этого он фотографирует лишь памятники, которые уже представляют собой остановленное, обездвиженное время. Его цель – собрать образы прошлого, которые пережили конец истории и всё еще могут пробудить «исторических духов». Фотографии Кожева выражают и подтверждают его верность событию истории посреди постисторической реальности. В этом отношении Кожев не делает исключения для своей любимой Франции и родной России. СССР, который Кожев посетил в 1950-х и 1960-х годах, выглядел совсем иначе, чем Россия, которую он покинул в 1919 году. Тем не менее Кожев не позволяет себе увлечься новой советской реальностью. Вместо этого он упорно фотографирует старые русские церкви. Глядя на эти фотографии, можно задаться вопросом, в каком веке они сняты. Своей фотографической стратегией Кожев дает понять, что советский социализм для него лишь одна из версий постисторического существования, характерного для стран Запада. Всё, что на территории России осталось от истории, это русская православная традиция.

Можно сказать, что фотографические работы Кожева являются продолжением его философии другими средствами. Это попытка создать образ мира в его постисторическом состоянии. Фотографии, сделанные Кожевом во время поездок, отражают его административный взгляд на мир в сочетании с некоторой постисторической меланхолией. В самом деле, фотографическая практика имеет немало общего с административной работой. Раньше художники создавали изображения путем непосредственного телесного участия – художник, в общем-то, занимался физическим трудом. Но фотограф не занимается физическим трудом. Он делает то же, что и администратор: отбирает, определяет точку зрения, собирает или выбраковывает. Его взгляд суверенен. Он не создает изображения, а упорядочивает и размещает их. То же самое можно сказать и о кураторе коллекции, чья роль заключается в ее упорядочивании. Кожев выступает здесь в роли куратора своей частной коллекции, цель которой – представить весь мир.

В одном из эссе в книге «О фотографии» (1977) Сьюзен Сонтаг пишет: «Коллекционировать фотографии – значит коллекционировать мир»[176]. В качестве примера она приводит пародию на такую тотальную коллекцию мира в фильме Жан-Люка Годара «Карабинеры» (1963), в котором два бедняка, Улисс и Микеланджело, отправляются на войну с целью завоевать мир. Позже они возвращаются домой с чемоданами, полными открыток, и сообщают своим женам, Венере и Клеопатре, что эти открытки доказывают, что они действительно завоевали мир. Фотография аналогична языку, поскольку она представляется средством присвоения реальности – приобретения знаний и власти. Конечно, это присвоение – иллюзия, но именно эта иллюзия определяет модернистскую и современную культуру. Рассматривая вопрос об отношении фотографии к искусству, Сонтаг пишет:

Но сам вопрос о том, является ли она искусством, по сути, вводит в заблуждение. Хотя фотография рождает произведения, которые можно назвать художественными – в них есть субъективность, они могут лгать, они доставляют эстетическое удовольствие, – она прежде всего не вид искусства. Подобно языку, фотография – среда, в которой (среди прочего) создаются произведения искусства. В языке есть место научным рассуждениям, бюрократическим документам, любовным письмам, спискам съестных припасов и Парижу Бальзака. В фотографии – снимкам для паспорта, фотографиям погоды, порнографическим картинкам, рентгенограммам, свадебным снимкам и Парижу Атже[177].

Фотография – это своего рода язык, потому что всё в мире можно сфотографировать, так же как всё можно сказать. Как пишет Сонтаг: «Малларме, этот самый логичный эстет XIX века, сказал, что всё на свете существует для того, чтобы в конце концов попасть в книгу. Сегодня всё существует для того, чтобы попасть на фотографию»[178]. Эта оценка еще более верна сегодня, в эпоху Facebook и Instagram[179].

Кожев, как и Малларме, считал, что всё сущее непременно попадет в книгу – и, по сути, уже попало в «Феноменологию» Гегеля. Так, он пишет, что после конца истории действие мудреца отделяется от человека и входит в книгу. Мир, включая человека, отступает в прошлое. Кожев продолжает: «Материальной опорой вечному „движению“ Понятия будет впредь Книга, которая называется „Логика“: эта Книга („Библия“) и есть вечный воплощенный Логос. Мудрец как Человек, следовательно, бездействует. Но он бездействует как Человек единственно потому, что Человек не может больше действовать с тех пор, как становится возможной Мудрость»[180]. Поскольку философ продолжает жить в истории, ему нужно не объяснять реальность, а, как сказал Маркс, изменить ее. Однако после того как конец истории достигнут, позиция мудреца становится созерцательной. Но мудрец не созерцает мир с целью его понять, ведь к этому моменту мир уже понят. Вместо этого мудрец читает книгу – «Науку логики» Гегеля, постфилософскую Библию, – и следует за круговым, диалектическим движением ее понятий.

Здесь Кожев исповедует свою веру в книгу – заодно с убеждением, что мир уже переместился в книгу. Однако, будучи проницательным наблюдателем своего времени, он не мог не заметить повсеместность фотографии как нового способа коммуникации, который частично расширил, а частично заменил собой язык. Будучи сфотографирован, реальный мир обездвиживается и сам превращался в иллюстрацию и продолжение гегелевской философии – пустую форму, которую следует хранить и беречь. Выбирая между реальностью и языком, Кожев всегда выбирал язык – просто потому, что не верил, что реальность может избежать языка. Поэтому он не верил и в то, что реальность может избежать фотографии.

Однако Кожев собирал не изображения мира, а художественные образы в виде слайдов или открыток. Его коллекция была частью того, что Андре Мальро называл музеем без стен, или воображаемым музеем (Le musée imaginaire). Мальро рассматривает цветную фотографию как медиум, в котором могут быть на равных представлены разные виды визуального искусства – живопись, скульптура, архитектура, витраж, гобелен, мозаика или фреска. В этом смысле фотография – это lingua franca искусства, особенно для простых людей, которые не могут посещать места, где выставлены оригиналы. Открытки, альбомы и книжные иллюстрации можно рассматривать как часть открытого музея для масс, который потенциально делает искусство доступным каждому. Музей без стен Мальро можно рассматривать как предшественника Instagram и вообще искусства в интернете. Однако Мальро отмечает, что фотография, используемая в открытках и иллюстрациях, меняет восприятие искусства, поскольку представляет все произведения искусства в одинаковой рамке, так что небольшой рисунок выглядит так, будто он того же размера, что и большая статуя. Эта стандартная рамка делает сопоставимыми произведения, с трудом сопоставимые в реальности[181]. Кожев использует фотографию именно как общий знаменатель для искусства разных стран и эпох. В этом плане фотографии и коллекция открыток Кожева отражают постисторическое управление исторической памятью. В контексте своих фотографических работ Кожев продолжает стратегию оригинальной неоригинальности, которой он придерживался и раньше, когда представлял собственный философский дискурс как простое повторение гегелевской «Феноменологии духа». И не следует забывать, что, по Кожеву, философия Гегеля сама по себе является повторением реального исторического движения масс, которые посредством войны и труда создали пространство, где эта философия стала возможной. Поэтому неудивительно, что на визуальном уровне воспоминание об этом движении представлено с помощью массового медиума.