УКожева есть лишь одна статья, посвященная собственно искусству, «Конкретная (объективная) живопись Кандинского» (1936). Василий Кандинский приходился философу дядей, и непосредственной целью Кожева было познакомить с художником парижскую публику, которой он был почти неизвестен. Но, несмотря на эти практические мотивы, Кожев воспользовался возможностью сформулировать свою общую теорию искусства.

Кожев строит текст о Кандинском вокруг понятия красоты. Для Кожева, как и для Канта, прекрасное не то же самое, что приятное или желанное. Эстетическая установка – это установка беспристрастного созерцания. Она связана не с мирскими вещами, а только с их формами. Однако Кожев расходится с Кантом в понимании соотношения прекрасного в природе и прекрасного в искусстве. Для Канта только вещи природы могут быть по-настоящему прекрасными. Он пишет:

Если человек, у которого довольно вкуса, чтобы совершенно правильно и очень тонко судить о произведениях изящных искусств, охотно покидает комнату, где собраны красивые вещи, которые поддерживают тщеславие и всегда доставляют радость в обществе, и обращается к прекрасному в природе, дабы найти здесь как бы отраду для своего духа в том строе мыслей, которого он никогда не может вполне развить в себе, – то на этот его выбор мы посмотрим с уважением и станем предполагать в нем благородную душу, на каковое уважение не может притязать знаток искусства и любитель, руководимый интересом, который он питает к своим предметам [искусства][159].

В той мере, в какой произведения искусства «поддерживают тщеславие» и «доставляют радость в обществе», они имеют определенную цель и, следовательно, не могут считаться истинно прекрасными. Природные вещи, напротив, прекрасны, потому что отсылают к трансцендентной цели природы как целого, которая недоступна человеческому разумению (Verstand). Однако можно эстетически наслаждаться произведениями искусства, если они созданы «гением». Гений практикует свободную игру воображения, которая позволяет ему подражать трансцендентной целесообразности природы. Произведение гения – это произведение свободы.

Правды ради, искусством следовало бы назвать только созидание через свободу, то есть через произволение, которое полагает в основу своей деятельности разум. В самом деле, хотя продукт пчел (правильно устроенные соты) кому-то угодно называть произведением искусства, всё же это делается только по аналогии с ним; стоит только подумать о том, что в своей работе пчелы не исходят из соображений разума, как тотчас же скажут, что это есть продукт их природы (инстинкта) и как искусство он приписывается только их творцу[160].

Иначе говоря, художник, по Канту, подражает не вещам природы (как полагал Платон), а самому процессу сотворения природных вещей. Однако, даже становясь богоподобными творцами, художники остаются слугами эстетического суждения – слугами образованного, утонченного субъекта, способного сравнивать их произведения с прекрасным в природе и принимать или отвергать их на основе этого сравнения. Такое сравнение всегда возможно, поскольку произведения искусства являются репрезентациями вещей природы.

И вот тут Кожев расходится с Кантом: для него произведения искусства прекрасны не как изображения природных вещей, а благодаря своей собственной форме.

Одно и то же, единственное Прекрасное воплощается в реальном дереве и дереве написанном. Но воплощение Прекрасного в реальном дереве, то есть красота этого дерева, Прекрасное в дереве или Дерева отличается от Прекрасного в написанном дереве. Реальное дерево – прежде всего «дерево»; и лишь затем – «во вторую очередь» – оно прекрасно, является воплощением Прекрасного. Реальное дерево – «прежде всего» вещь, растение, дающее тень гуляющему, поставляющее древесину столяру и т. д. и т. п. И лишь затем «оно прекрасно»: для созерцающего его эстета, пишущего его художника[161].

Таким образом, художник, пишущий дерево, пишет не само дерево, а только его прекрасную форму – ту самую, которую созерцает «эстет».

Совсем иное – написанное дерево, картина «Дерево». Это не вещь, не растение, оно никого не укрывает и никому не служит: оно не есть польза, оно совершенно бесполезно. И не будучи, оно – не прекрасное дерево; это Прекрасное в виде дерева. Или же: оно не прекрасно «также» и «затем»: оно лишь прекрасно – или оно ничто. Картина «деревья» прекрасна и только прекрасна, или это не картина, а только краски на плоскости…[162]

Другими словами, искусство изображает не вещи, а прекрасное в вещах. Видеть прекрасное в дереве – значит смотреть на картину «Дерево». Если знаток отведет взгляд от картины «Дерево», чтобы посмотреть на настоящее дерево, он не увидит ничего сверх того, что уже видел на картине.

Это означает, что художник – не раб, предоставляющий свою работу на суд просвещенного господина. Произведение искусства – уже визуализированное кантовское эстетическое суждение о красоте природы. Именно это суждение стало видимым. Таким образом, художник становится субъектом, а не объектом эстетического суждения. Но это не означает, что художники обретают прочное положение в своей социальной среде. Прежде всего, становится ненадежным онтологический статус искусства. Не будем забывать, что, согласно Канту, субъекта эстетического созерцания интересует не существование объекта созерцания, а только его форма. Можно сказать, что эстет уничтожает объект созерцания – отправляет этот объект в небытие. Согласно Кожеву, искусство делает то же самое: «Прекрасное в написанном дереве – само его бытие, так как без своей красоты, вне своей красоты написанное дерево – ничто»[163]. Картина – это картина этого небытия. Произведение искусства наследует статус кантовского эстетического суждения как суждения о несуществующем. Прекрасное – ценность «бесполезная» и «ирреальная»: «Бесполезная, потому что она ничему не „служит“ и не заставляет служить себе. Ирреальная, потому что она „ничего не делает“; она не опустит чашу весов, не отклонит стрелку гальванометра, не остановит пулю… она не сделает ничего, чтобы отклониться от удара, но удар не причинит ей никакого вреда»[164].

Итак, если произведение искусства представляет собой визуализированное эстетическое суждение, то его отношение к публике радикально меняется. Публика теряет право эстетически судить о произведении искусства. Однако публика может участвовать в суждении, визуализированном в этом произведении, – либо не участвовать. Произведение искусства теперь разделяет судьбу эстетического суждения. По Канту, эстетическое суждение предполагает всеобщность. Эстетическое суждение – это суждение личного вкуса, но оно, в отличие от вкуса к еде или другим приятным вещам, является «рефлективным» суждением, которое претендует на всеобщность. Кант говорит о общем чувстве (sensus communis) как об основе такой всеобщности. Однако эта ссылка на общее чувство явно не подразумевает, что просвещенный эстет должен искать подтверждения своего вкуса у широкой публики. Кант предполагает существование привилегированного образованного класса, способного выносить просвещенное суждение, которое представляет общее чувство. Художники не принадлежат к этому привилегированному классу. Художественный гений может создавать прекрасные произведения искусства, но он не может судить об их красоте – это привилегия образованного зрителя. Утверждая, что субъект эстетического созерцания интересуется не существованием объекта этого созерцания, а только его красотой, Кант имеет в виду, что у объекта созерцания есть иные причины для существования, помимо того чтобы быть объектом эстетического суждения. Цветы и птицы, горы и закаты имеют причины существования, независимые от того, красивы они или нет. По мнению Канта, произведения искусства, созданные для развлечения и на радость публике, также могут выполнять свою роль, необязательно будучи оцененными как прекрасные. Эстетическая установка как позиция чистого созерцания объекта по ту сторону всякого практического использования стала открытием Канта, и предпосылка этого открытия – Великая французская революция.

Именно революция превратила предметы, ранее использовавшиеся Церковью и аристократией, в произведения искусства, то есть в предметы, выставленные в музее, первоначально в Лувре, лишь для того, чтобы на них смотрели. Секуляризм Великой французской революции заменил созерцание Бога в качестве высшей жизненной цели созерцанием прекрасных материальных объектов. Другими словами, само искусство было порождено революционным насилием и с самого начала воплощало современную форму иконоборчества. В домодерную эпоху смена культурных режимов и конвенций, включая религии и политические системы, вела к радикальному иконоборчеству, физическому уничтожению предметов, связанных с прежними культурными формами и верованиями. Французская революция предложила новый способ обращения с ценными вещами прошлого: не уничтожение, а дефункционализация и экспонирование в качестве искусства. Это революционное преобразование Лувра и имеет в виду Кант, когда пишет:

Если кто-нибудь спрашивает меня, нахожу ли я дворец, который вижу перед собой, прекрасным, то я могу, конечно, сказать, что не люблю я таких вещей <..> кроме того, я могу вполне в духе Руссо порицать тщеславие вельмож, которые не жалеют народного пота на такие вещи, без которых можно обойтись. <..> Все эти мои допущения могут быть, конечно, приняты и одобрены, но не об этом теперь речь. <..> для того чтобы быть судьей в вопросах вкуса, нельзя ни в малейшей степени быть заинтересованным в существовании вещи, а надо быть в этом отношении совершенно безразличным[165].

Другими словами, Французская революция создала вещь нового типа: дефункционализированный инструмент. Это также имело последствия для понимания человеческой природы. Для человека становление вещью больше не означало становление инструментом. Теперь становление вещью могло означать становление произведением искусства. А для человека становление произведением искусства означает не что иное, как освобождение от рабства и невосприимчивость к насилию. Ведь защита предметов искусства сопоставима с социально-политической защитой человеческого тела. Существует тесная связь между искусством и гуманизмом. Согласно принципам гуманизма, человека можно только созерцать, но не активно использовать: убивать, подвергать насилию, порабощать и т. д. Кант резюмировал гуманистическую программу в своей знаменитой формулировке: в просвещенном светском обществе к человеку должно относиться не как к средству, а только как к цели. Вот почему мы воспринимаем рабство как варварство. Но использовать произведение искусства так же, как мы используем другие вещи и товары, также означает обращаться с ними по-варварски. И важнее всего то, что люди с секулярной точки зрения рассматриваются только как объекты, обладающие определенной, а именно человеческой, формой. Права человека – результат эстетизации людей как чистых, пустых форм, признаваемых в контексте пустой формы всеобщей империи. Логос здесь не плоть, а образ. Человеческий взгляд не проникает внутрь этого образа, не видит человеческую душу – это было привилегией Бога. Человеческий взгляд видит только поверхность человеческого тела. Поэтому мы так заинтересованы в этом образе. И поэтому мы также заинтересованы в защите искусства и в защите, которую искусство нам предоставляет. Люди защищены лишь постольку, поскольку они воспринимаются другими как произведения искусства, созданные величайшим художником – самой природой. Неслучайно в XIX веке – веке гуманизма par excellence – форма человеческого тела считалась прекраснейшей из форм: более прекрасной, чем формы деревьев, цветов, водопадов и т. д. И конечно же, люди отлично понимают свой статус произведений искусства и стремятся его усовершенствовать и стабилизировать. Люди хотят, чтобы их желали, чтобы на них смотрели и ими восхищались, – хотят чувствовать себя особенно ценными произведениями искусства.

Художник Кожева – это эмансипированный художник, который создает искусство не ради религиозных целей или развлечения, но и не как предполагаемый гений, в состоянии экстаза или порыва, бессознательно. Художники создают произведения искусства, потому что считают их прекрасными. Единственная причина существования произведения искусства – это его красота. Если я говорю, что данное произведение искусства не прекрасно, это фактически означает призыв к его уничтожению. Такова темная сторона эмансипации художника в мире современного искусства. Освобожденное от своих религиозных, образовательных, информационных и социальных функций, искусство попадает в экзистенциальную зависимость от эстетического признания публикой. Признание означает жизнь, а отказ от признания – смерть. Судьба произведения искусства становится похожей на судьбу воина, господина, описанную Кожевом во «Введении». Произведение искусства – вещь, которая отличается от прочих вещей тем, что единственная причина ее существования – красота.

Рассуждения Кожева о произведении искусства как об автономной вещи созвучны конструктивистским теориям искусства, которые были хорошо известны в русском Берлине в те годы, когда Кожев там жил. Представление о произведении искусства как о вещи распространилось в Германии благодаря журналу «Вещь / Gegenstand / Objet», который издавался в Берлине в 1922 году (на трех языках: русском, немецком и французском) Ильей Эренбургом и Эль Лисицким. В качестве примера картины как автономной вещи (tableau) Кожев приводит монохромную живопись:

Можно констатировать, что белая, черная или покрытая одним цветом плоскость существует как плоскость без глубины лишь в той мере, в какой рассматривается в качестве картины. Разумеется, она может рассматриваться таким образом: однотонно черный лист есть картина, и только человек может создать однотонно черный лист, так как природа не создает ничего однообразного. Музей, состоящий только из листов, покрытых однотонными красками разных цветов, – это, несомненно, музей живописи: и каждая из этих картин прекрасна – и даже абсолютно прекрасна – независимо от того факта, «красива» она или нет, то есть «нравится» ли она одним или «не нравится» другим[166].

Перед нами блестящий кураторский проект. Но еще интереснее то, что в то время монохромные картины создавались, выставлялись и обсуждались крайне редко. Исключение составляют три монохромные картины Александра Родченко – синяя, желтая и красная, показанные на выставке «5 × 5 = 25» (Москва, 1921) и рассмотренные Николаем Тарабукиным в его книге «От мольберта к машине» (1923) – одном из ключевых текстов русского конструктивизма, скорее всего известном Кожеву. Тарабукин провозгласил монохромные картины Родченко «последними картинами», которые завершают историю живописи, превращая картину в объект[167]. По мнению Тарабукина, следующим шагом могло быть только производство утилитарных вещей. Эта идея «конца истории живописи» должна была привлечь Кожева. В своей статье он подчеркивает, что монохромная живопись – это творение человеческих рук и не может быть созданием природы. Мы вдруг сталкиваемся с чисто художественной формой, место которой – не в природе, а в музее, где хранятся исторически признанные произведения искусства.

Однако Кожев расходится с Тарабукиным и другими теоретиками и художниками конструктивизма, которые требовали от «постисторического» искусства производства утилитарных вещей, красота которых заключается в их функциональности. Кожев утверждает, что, даже если функциональная вещь красива, ее красота существует независимо от ее функции. Забавно, что в качестве иллюстрации он приводит не машину, а женскую грудь: «Женская грудь может быть прекрасной (даже не будучи „красивой“, то есть не „нравясь“). В этом смысле мы придаем ценность простому факту ее бытия, независимо от ее принадлежности к телу в целом и миру, независимо от ее „полезности“, того факта, что она может, например, утолить голод ребенка или сексуальное желание мужчины»[168]. Таким образом, хотя женская грудь – природный объект, ее ценность как чистой формы следует мыслить независимо от тела и вселенной. Создавая вещи как чистые, пустые формы, художники вступают в борьбу за признание, если они хотят добиться для своего искусства права на существование. Однако Кожев прекрасно осознает тот факт, что художник, чья деятельность бесполезна и «ирреальна», испытывает трудности с общественным признанием.

Когда художники-рабы присваивают эстетическую установку господ и воплощают ее в своем творчестве, они совершают революцию, становясь господами и рабами одновременно. Посткантианские художники, художники-модернисты сочетают установку господина, настаивающего на всеобщей значимости своего субъективного вкуса, и установку рабочего, демонстрирующего этот вкус путем создания произведений искусства. Для Кожева революция, преодолевающая разделение людей на господ и рабов, завершает историю, которая по сути представляет собой историю классовой борьбы. Современное искусство завершает историю искусства. Но прежде чем рассматривать ситуацию в искусстве после завершения его истории, зададимся вопросом: в какой степени описание Кожевом художника-модерниста соответствует конкретному случаю Василия Кандинского?

Действительно, Кандинский не только создавал произведения искусства, но и боролся за их общественное признание, и в этом отношении он служит хорошим примером сочетания труженика и воина. Он был теоретиком, пропагандистом своего собственного искусства и, в более широком смысле, пропагандистом искусства своего времени. На протяжении своего творческого пути Кандинский предпринимал ряд попыток придать своим идеям институциональную форму. Первыми такими попытками стал журнал «Синий всадник» (1909–1914) и одноименная группа, созданные Кандинским в Мюнхене. После возвращения в Россию из Германии с началом Первой мировой войны и особенно в первые постреволюционные годы Кандинский занимался широкой институциональной деятельностью: с 1918 года он преподавал во Вхутемасе (Высших художественно-технических мастерских), а также стал основателем и руководителем Инхука (Московского института художественной культуры, 1920–1921) и ГАХН (Государственной академии художественных наук, 1921). В 1922 году началось его сотрудничество с Баухаусом, продолжавшееся вплоть до закрытия института в 1933 году, и в этот период Кандинский продолжал свой анализ искусства, нашедший отражение в его теоретическом трактате «Точка и линия на плоскости», опубликованном Баухаусом в 1926 году. Однако наиболее значимым изложением идей Кандинского стала его книга «О духовном в искусстве» (1912).

Строгость и настойчивость, с которыми Кандинский занимался теорией искусства, часто упускаются из виду из-за недопонимания, вызванного его словоупотреблением. Ярким примером служит использование им слова «духовный», которое подразумевает определенные религиозные установки, необязательно разделяемые автором. Вместо термина «духовное» стоило бы использовать термин «аффективное». Книга Кандинского начинается с различения искусства как репрезентации внешней реальности и искусства как средства передачи эмоций и настроений. На первых же страницах книги Кандинский утверждает, что репрезентация внешней реальности сама по себе оставляет нас, зрителей, равнодушными. Он описывает типичную выставку того времени:

…животные, освещенные или в тени, животные, пьющие воду, стоящие у воды, лежащие на траве; тут же распятие Христа, написанное не верующим в Него художником; цветы, человеческие фигуры – сидящие, стоящие, идущие, зачастую также нагие; много обнаженных женщин (часто данных в ракурсе сзади); яблоки и серебряные сосуды. <..>

Толпа бродит по залам и находит, что полотна «милы» и «великолепны». Человек, который мог бы сказать что-то, ничего человеку не сказал, и тот, кто мог бы слышать, ничего не услышал[169].

Картины на выставке изолированы от «реальной жизни», и, соответственно, публика не интересуется их содержанием. Однако это не означает, что публика оказывается способной выработать подлинное эстетическое суждение. Посетители выставки воспринимают картины просто как более или менее приятные и не понимают истинной цели искусства.

Цель искусства, по Кандинскому, состоит не в изображении внешнего мира, а в воплощении внутренних состояний души. Критерием оценки искусства он делает «внутреннюю необходимость»: картина удалась, если она адекватно выражает определенные эмоции и настроения. И если картина этого достигает, не имеет значения, насколько точно она передает внешнюю реальность. Картина может быть фигуративной или абстрактной – важно, чтобы она использовала только те формы и цвета, которые необходимы для визуализации и эффективной передачи определенных эмоций. Самое большое заблуждение относительно понятия внутренней необходимости заключается в том, что ее часто толкуют в экспрессионистском ключе, как внутреннее побуждение, заставляющее художника писать эту картину, а не какую-нибудь другую. Упускается из виду важнейший пункт аргументации Кандинского, согласно которой эмоции и настроения сосредоточены не в человеке, а в картине. Способность картины выражать и передавать зрителю определенные настроения не имеет никакого отношения к тому, переживает ли художник это настроение «на самом деле». Художники, в согласии с Кантом, свободны в своем решении придавать своим произведениям ту или иную форму. Поэтому Кандинский говорит о внутренней необходимости в функциональных терминах: вопрос в том, какие средства художник считает необходимыми, чтобы внушить зрителю определенное настроение. Художник – специалист по созданию и передаче эмоций и настроений, а не по их предмету.

Другими словами, Кандинский хотел разработать визуальную риторику, подобную риторике дискурсивной. Художник должен был научиться управлять эмоциями публики, подобно профессиональному оратору. Не следует забывать, что долгое время риторика была одной из основных академических дисциплин. Со времен первых школ софистов в Древней Греции существовал интерес к тому, как определенные убеждения, взгляды, эмоции и настроения передаются другим. Прежде чем стать художником, Кандинский работал юристом, поэтому он прекрасно знал, что истина и то, как эта истина сообщается, – разные вещи. Коммуникация подчиняется собственным правилам, и именно правила искусства, понятого как визуальная риторика, Кандинский стремился раскрыть посредством своих картин и текстов. Поэтому большую часть его книги составляют заметки о психологическом воздействии цветов и форм на зрителя. Их можно интерпретировать как пролегомены к эстетической философии будущего, представленные как исследование правил визуальной риторики. Кандинский полагал, что в той мере, в какой художник контролирует «язык цветов и форм», он способен также контролировать не только душу зрителя, но и «духовную атмосферу» общества, в котором живет. Кандинский пишет: «Художник – „царь“ (как его называет Сар Пеладан) не только потому, что велика его власть, а потому, что велики и его обязанности»[170]. Другими словами, Кандинский не считал свое собственное искусство выражением чистой красоты. Скорее он считал искусство утилитарным – средством навязывать публике определенные чувства и настроения и тем самым формировать духовную атмосферу эпохи. Недаром Кандинский интересовался концепцией Gesamtkunstwerk как мобилизации всех художественных средств и жанров для создания такой атмосферы.

Нельзя сказать, что Кожев не осознает тотализирующих намерений, заложенных в искусстве Кандинского. Однако Кожев не рассматривает художника как производителя и передатчика эмоций. Он скорее разделяет позицию производственников, согласно которой художник – прежде всего производитель вещей. Кожев пишет, что, поскольку картины Кандинского не изображают объекты внешней реальности, эти картины представляют альтернативные миры – совершенно независимые от обыденного мира.

Каждая картина Кандинского – реальный, законченный, то есть конкретный, замкнутый в себе и самодостаточный Мир: Мир, полностью подобный нехудожественному Миру как общая совокупность реальных вещей, существует в себе, лишь посредством себя и для себя. Нельзя сказать, что эти картины «изображают» фрагменты нехудожественного мира. Самое большое, что можно сказать, это то, что они являются фрагментами этого Мира: картины Кандинского – часть Мира на том же основании, что и деревья, животные, камни, люди, государства, облака… все реальные вещи, входящие в (существующие в) Мир и составляющие этот Мир[171].

И далее Кожев добавляет: «„Тотальная“ картина существует так, как существуют объекты. То есть она существует абсолютно, а не относительно; она существует независимо от своих отношении с чем-либо отличным от себя; она существует так, как существует Мир»[172].

Говоря о всеединстве реальных вещей, Кожев отсылает к Софии Соловьева, в которой мир обретает всеединство. Можно сказать, что для Кожева картины Кандинского – это образы постисторического, софийного мира, достигшего единства. По отношению к этому миру художник выступает в роли творца и законодателя. В цитированном отрывке Кожев сравнивает картины Кандинского с «камнями, людьми, государствами, облаками». «Государство» здесь, конечно же, рабочий термин. Гегель в «Эстетике», как известно, называет искусство делом прошлого. Он интерпретирует искусство как «образное мышление» – способ познания мира посредством картин. Поэтому искусство, считает Гегель, принадлежит эпохе античного язычества: оно изображает мир, управляемый богами, которые имеют некоторую видимую форму. Уже христианство подорвало эту истину искусства: христианские иконы представляют собой лишь симулякры христианского Бога, остающегося невидимым. Еще менее релевантным искусство стало в эпоху современности, описывающей природу и общество на языке законов, которые можно понять, но нельзя изобразить. Согласно Гегелю, произведения искусства могут рассматриваться лишь как внешние симптомы внутренних духовных состояний исторических личностей. В этом смысле история искусства становится историей болезни – историей неудач в попытках установить правильное, здравое понимание истины, основанное на разуме.

Кожев – пусть и неявно – отвергает гегелевское понимание искусства. Для Кожева искусство – это не способ понять мир, а способ его изменить, привнеся в него новые вещи, которые начинают функционировать внутри этого мира, подобно старым, природным вещам, и разделяют их судьбу. На первый взгляд, текст Кожева о Кандинском – это возвращение от Гегеля к Канту: искусство рассматривается не исторически и герменевтически, а чисто эстетически. Однако в действительности эстетика Кожева – производственническая. Художник не представляет свое произведение для эстетического суждения, а визуализирует это суждение и включает его в мир как новую вещь. Подобно философу-политику, создающему новое государство, художник создает новое произведение искусства в надежде, что оно сможет просуществовать как можно дольше среди прочих вещей этого мира – таких как деревья, животные, люди и облака. И это выживание – единственное доказательство того, что произведение искусства прекрасно, так же как выживание государства – единственное доказательство того, что оно справедливо.