Ворох претензий, сбивчиво изложенных в манифесте, выглядел витиеватым и противоречивым. Стрелы критики летели во все стороны – не только в адрес голливудского мейнстрима (противника очевидного), но и в адрес авторского кино, претендующего на принадлежность к большому искусству. Эти претензии очень походили на юношескую браваду, а потому неудивительно, что ведущие мировые режиссеры, которым Триер вскоре разослал письма с приглашением присоединиться к «Догме», не восприняли предложение всерьез. Ингмар Бергман, Вим Вендерс, Бернардо Бертолуччи, Акира Куросава… не ответил никто. С этого провала и началась громкая акция по спасению мирового кинематографа.
Итак, под одни претензии «догматиков» подходит массовое кино (часто поверхностное и вульгарное), а под другие – кино фестивальное (нередко заигрывающее с «красотой» и формой). Но ни одно из них не вбирает все «пороки» сразу. В каждом найдутся прекрасные исключения, в чем Триер при всей его анархичности не мог не отдавать себе отчет. Так отцы-основатели «Догмы» решили оппонировать даже не конкретному персонажу или группе лиц, а воздуху, тренду, противопоставляя многоликой иллюзии обратную ей ценность – искренность.
Казалось бы, а в чем проблема для режиссера – просто быть честным со зрителем? Дело в том, что Триер не слишком обольщался по поводу человеческой природы, это видно из резких слов о «фальшивых режиссерах французской новой волны». Он не верил, что одного желания быть искренним достаточно, чтобы зритель почувствовал это в фильме, ведь этому порыву мешают самые разные факторы. Одни из них – внешние, например зависимость кино от огромных бюджетов, без которых как будто и не снять «настоящее» кино. Другие – внутренние: соблазн режиссера увлечься формой и, в конечном счете, спрятать свои переживания за бессмысленными красивостями. Поэтому «Догма» сделала шаг одновременно парадоксальный и радикальный: быть искренним она решила режиссера принудить.
Выдвинув десять – практически как у Моисея – заповедей, «Догма» автоматически вручала своему последователю баланс, который не позволил бы ему скатиться ни в крайность коммерции, ни в крайность фестивальной конъюнктуры. И за этой золотой серединой в манифесте угадывается уникальный противник, которого раньше не существовало в истории кино. На протяжении всего XX века любой художественный вызов был направлен против кого-то или чего-то вовне (против системы, традиции, общества, эстетики), но никак не против самого автора. Теперь же оппонентом художника становился он сам.
Отдельного внимания в этой связи заслуживает последний, десятый пункт «Обета целомудрия»: «Имя режиссера не должно фигурировать в титрах». Известно, что этот завет был придуман Триером в последний момент, чуть ли не явившись ему во сне, а также то, что в эпоху развитых медиа он представляется одним из самых трудновыполнимых. Но нельзя не заметить, как точно он рифмуется со знаменитым эссе Ролана Барта «Смерть автора» (1967), в котором французский философ выступил против сложившейся практики восприятия литературы. Барт полагал, что произведение искусства не стоит рассматривать в призме биографии и опыта автора – любой текст существует независимо от создателя, сам по себе. И, чтобы избавиться от тоталитаризма авторского замысла, читателю полезно обращаться к произведению, словно забыв, кто его написал: «Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл („сообщение” Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников».
На первый взгляд невозможно себе представить ни один фильм Феллини вне стилистики Феллини или образы Бергмана, кочующие из одного его фильма в другой, вне представлений о детстве режиссера и его магистральных тем. Совсем иначе идея «смерти автора» работает в Голливуде, заточенном на высокие сборы. Эта отлаженная, как конвейер, система отличается диктатом продюсеров и студийных боссов, использованием жанровых шаблонов, фиксацией на сторителлинге, а также применением отработанных маркетинговых стратегий. И в этом смысле «смерть автора» кажется не просто закономерным, но почти свершившимся фактом. Пускай напротив графы «режиссер» в рядовой голливудской ленте указаны некие имя и фамилия – чаще всего они указывают не на фигуру автора, а лишь на фигуру проводника студийных установок.
Так, устраняя в манифесте «Догмы» фигуру автора как личности, носителя индивидуального взгляда и художественных предпочтений, Триер, по сути, воссоздает ту же систему подчинения. С той разницей, что теперь режиссер обязан следовать не воле продюсеров, а жестким «догматическим» правилам. Таков его контракт. Такова «расплата» за принадлежность цеху. Парадокс в том, что режиссеры ключевых «догматических» фильмов нам прекрасно известны, даже если их имена отсутствуют в титрах. Мы знаем, кто из них стал лауреатом престижных кинопремий, которые участники движения принимали без особых колебаний, отчего-то не стремясь довести идею «смерти автора» до ее логического предела. В опыте «Догмы» она приобретает даже комический характер: режиссер будто «умирает» на время создания фильма, а затем внезапно «воскресает» и отправляется в Венецию, Канны, Берлин.
Почему же это состояние творческой летаргии важно в момент работы над картиной, но теряет смысл сразу после ее завершения? В идеализированном, почти «социалистическом» пространстве «Догмы», где нет разделения на дебютантов и мэтров, на маленькие и большие бюджеты, ценность имеет лишь сам талант постановщика – он только неофит среди других неофитов. А потому, отказываясь от индивидуализма, Триер вводит уравнивающий и сдерживающий механизм, который призван защитить фильм от проявлений творческого произвола. Но как только работа завершена, кинематографический монастырь превращается в воздушный замок – он выполняет свое временное, сугубо творческое предназначение.
Религиозная аналогия возникает в связи с манифестом «Догмы» почти естественно. Например, христианина можно определить как человека, способного следовать христианским заповедям, тогда как режиссеру, который блюдет заветы «Догмы», разрешается называться «догматиком». Вот и все параллели. Но соприкосновение кинодвижения и религиозной практики проявляется в «Обете целомудрия» и на другом уровне – в борьбе с собственной гордыней. Выходит, от церковной институции «догматики» позаимствовали не только внешнюю форму. Их «кинематографическая церковь» строилась на принципах полузакрытого клуба, и в этом сочетании религиозного и светского вновь проступает постмодернистская ирония – элемент веселой игры, без которой движение не функционирует.
Впрочем, неясный «божественный» список из десяти правил не раз ругали за непоследовательность. Одним из таких критиков был замечательный датский киновед Петер Шепелерн, который проанализировал манифест «Обет целомудрия» следующим образом: «Показательным философским недостатком аргументации является тот факт, что логичным и парадоксальным следствием «догматических» инициатив в отказе от технологий должна стать ликвидация самой камеры. Иными словами, если мы стремимся отказаться от всех технологических средств, используемых при создании фильма, то почему должны пощадить доминирующие? Камера – объект, который больше всего противоречит естественному порядку. А как быть с актерами? Почему натура и реквизит должны быть подлинными, а люди, то есть актеры, – нет?» Ответов на эти и другие вопросы, затрагивающие правила с первого по девятое, «Обет целомудрия» действительно не дает. И в отсутствии четких критериев отбора проступает сиюминутный характер составления документа.
Получается, что теория авторского кино, которая получила в манифесте группы не самую лестную оценку, не так уж далека от «догматиков», как им бы того хотелось. Сама спонтанность «Обета целомудрия» предполагает участие в его составлении как минимум двух «авторов-демиургов» – Триера и Винтерберга. Они выразили свой кинематографический и эстетический вкус, а последователям «Догмы» пришлось беспрекословно его разделить. Но разве в этом акте не проявляются те же качества – волюнтаризм, индивидуализм, авторитарность, – против которых восстали идеологи братства?
Манифест «Догмы» не дает ясного представления и о той исторической точке, в которой, по мнению его авторов, кинематограф свернул на неверный путь. Сама традиция трюкового фильма, построенного на спецэффектах, берет начало в конце XIX века – ее родоначальником считается Жорж Мельес. «Умело примененный трюк, позволяющий делать видимыми сверхъестественные, воображаемые, нереальные явления, создает в истинном смысле этого слова художественные зрелища», – отмечал великий историк кино Жорж Садуль, размышляя о колоссальных возможностях этой традиции, которая предвосхитила Голливуд.
В каком-то смысле вся риторика «Догмы» выражает не столько критику этой линии, сколько ностальгию по первоначальному, домельесовскому, созерцательному кинематографу братьев Люмьер, где почти не было места фокусу и авторскому вмешательству в естественное течение жизни. Съемочный аппарат служил кинематографисту, а кинематографист служил ему, а еще той новой реальности, что рождалась внутри его механизмов. Процесс создания фильма строился на живом чувстве зачарованности от перетекания времени на пленку и мигом передавался зрительному залу. Поэтому «догматическое» восклицание «Кино – это не иллюзия!» проникнуто скорее забытым ощущением сверхреалистичности кино, нежели попыткой серьезно осмыслить его природу.
С самого начала, когда состоялась сумбурная акция, над театром «Одеон» повис немой вопрос: а верят ли манифестанты в то, что провозгласили? Заявления крайней важности контрастировали с шутовским поведением оратора. Устаревшая форма протеста плохо вязалась с претензией произвести революцию в кино – очистить его, освободить от технической изощренности, избавить кинематографистов от рутины в работе и вернуть любовь. Искренности режиссера фильма противостоял прагматичный расчет отцов-основателей группы. А демистификация съемочного процесса никак не монтировалась с мистификациями ее составителя № 1 – Ларса фон Триера.
Разъяснить эти концептуальные проблемы манифеста не удалось ни на пике успеха группы, когда крупнейшие фестивальные площадки встречали «догматиков» овациями, ни позднее, когда движение сошло на нет и – признанное – отправилось на полку истории (соседствовать с презираемой им новой волной). И хотя «догматики» не могли отмотать время вспять и отменить господствующую трюковую традицию в массовом кинематографе, это еще не означало, что их тоска по домельесовскому экрану не могла быть утолена.
Вспомним здесь эпоху Возрождения, когда ностальгия по античной культуре воплотилась вовсе не в ее возвращении, а в пересоздании с помощью технических открытий и новых представлений о задачах художника. По сути, «догматики» придерживались именно такого подхода: они решили переоткрыть «внетрюковое» кино внутри герметичной мастерской, но сделать это по правилам постмодернистской игры. Ее несуразные элементы – концептуальные противоречия, интертекстуальность манифеста, случайность критериев «Обета целомудрия» и другие – пронизывают программный документ, отражая дыхание времени, в котором он был написан. Но отцы-основатели группы даже не подозревали, какой резонанс вызовет их затея уже на практике, в сфере киноязыка, которая не знает сиюминутных скандалов.