Главному создателю «Догмы» всегда было мало снять фильм и, поставив точку, перейти к следующему. В промежутках между ними Триер успел опубликовать немало манифестов, дать множество интервью, комментариев, пояснений. Кроме манифеста движения «Догма-95» и «Обета целомудрия» – двух программных документов, вызвавших оживленный спор в профессиональном сообществе, – режиссер написал три менее известных манифеста для своей ранней «Е»-трилогии. А в 2001 году презентовал манифест «Догментальное кино» – своеобразную «Догму» для документалистов, причем сделал это не по личной инициативе, а по просьбе коллег (прямого отношения к неигровому кино он до сей поры не имеет).

Нельзя исключать из этой копилки и триеровские предисловия к фильмам «Рассекая волны» и «Танцующая в темноте». Заметим, что предисловия отличаются от манифестов целым рядом особенностей: их адресность значительно шире, для них, как правило, не свойственны истовость и обвинения. Однако эти тексты все равно подтверждают странную аномалию: потребность датчанина комментировать то, что в ремарках вроде и не нуждается.

Хорошая тому иллюстрация – приостановленный по причине смерти ведущих актеров сериал «Королевство», второй эпизод которого увидел свет в 1994 году. Каждая серия его завершалась лирическим отступлением самого Триера, который на финальных титрах появлялся во фраке Карла Теодора Дрейера и рассуждал о произошедших событиях, как бы обещая остросюжетное продолжение. Забавно, что схожую «пророческую» функцию внутри сериала и без материализовавшегося режиссера выполняют два персонажа – посудомойщики с синдромом Дауна. Они возникают по нескольку раз за эпизод – всегда в изолированном от основной больницы пространстве, всегда среди тарелок, кастрюль – и произносят таинственные фразы о смысле творящихся событий (смысл этот, впрочем, только распыляя). В дальнейшем от «манифестных» практик режиссер отходил все дальше, и, что подтвердил печальный каннский опыт 2011 года, жанр комментирования действительно дается ему не лучшим образом.

Беда в том, что ранние декларации Триера, во-первых, с большой натяжкой соотносятся с картинами, к которым приурочены, а во-вторых, хаотичны – не образуют никакой последовательной программы действий. Их автор словно не знает, против чего восстать в следующий раз, с кем и за что сражаться, а, как бывает с любой непоследовательностью, такой протест неминуемо дискредитирует самого бунтовщика. В какой-то степени, произошло так и с Триером: кинематографисты и критики встретили его ранние тексты, мягко говоря, недоумением. Но если допустить, что в манифестах режиссера все же были заложены зерна смысла, тогда переосмыслению подлежит уже сама форма манифеста, выполняющего в культуре конкретные задачи.

Художественный манифест – это позднее для Европы явление, вытекающее из манифеста политического. В эпоху Средневековья художник даже не стремился выразить свои личные воззрения, поскольку его жизнь, его искусство целиком и полностью подчинялись христианской вере и незыблемым цеховым канонам. На излете Темных веков и их трансформации в Ренессанс такая задача начала формироваться, и многие произведения стали сопровождаться трактатами, пояснениями и различными авторскими ремарками (вспомним примеры Браманте, да Винчи, Челлини и других гениев Возрождения, сопровождавших свои произведения словом). Конечно, их рассуждения еще не призывали общественность или цех к действию, не были групповыми заявлениями или художественными акциями, но в них уже был заложен фундамент для рождения манифеста в его узнаваемом виде. А этого не случилось бы без влияния модернистского проекта, претендующего на тотальное переустройство мира. А потому самые известные образцы «манифестной» практики относятся лишь к концу XIX – началу ХХ веков, будь то «Манифест коммунистической партии» (им Триер не устает восхищаться) или художественные манифесты символистов, футуристов, дадаистов.

Рассматривая самые важные манифесты в кино, необходимо обозначить несколько их общих черт. Большинство этих текстов – левонаправленные; их авторы часто восстают против «буржуазного» стремления к эстетически «красивому», выступают против засилья «искусственного» на экране. С разной степенью напора они призывают к низвержению элит, что приводит их письмо в боевое, революционное настроение. Перед нами одновременно и эпитафия старому кинематографу, и предсказание его скорого расцвета.

Так, вполне отвечал этой характеристике один из первых манифестов в истории кино под названием «Мы», представленный группой «Киноки» во главе со Дзигой Вертовым. Схожесть призывов и интонации с «догматическим» манифестом угадывается безошибочно: «МЫ утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего. Смерть «кинематографии» необходима для жизни киноискусства. МЫ призываем ускорить смерть ее. Мы протестуем против смешения искусств, которое многие называют синтезом. Смешение плохих красок, даже идеально подобранных под цвета спектра, даст не белый цвет, а грязь».

В связи с «Догмой» нельзя обойти стороной и манифест «Первое постановление Нового американского кино», опубликованный в журнале Film Culture летом 1961 года, в котором режиссерами американского авангарда были выдвинуты обвинения в адрес официального (то есть мейнстримного) кино: «Официальное кино во всем мире задыхается, оно морально загнило, эстетически устарело, его драматургия поверхностна и скучна. Мы не хотим розовых фильмов, мы хотим фильмов цвета крови! <…> Мы решили разрушить миф, что для создания хорошего фильма нужны павильоны и миллионы. Деньги – это только металл. В кино главное – вера, страсть, энтузиазм, все что хочешь, но только не деньги! <…> Мы не знаем, что такое кино, а потому пойдем в любом направлении!»

Затем, 28 февраля 1962 года, двадцать шесть молодых немецких режиссеров провозгласили «Оберхаузенский манифест», впоследствии оказавший огромное влияние на кинематограф Германии и таких ключевых его фигур, как Вим Вендерс, Вернер Херцог и Райнер Вернер Фассбиндер. Событие это произошло во время одноименного фестиваля короткометражных фильмов, а суть заявления сводилась к констатации смерти традиционного немецкого кино и призыву фактически обнулить национальную кинематографию: «Упадок традиционного немецкого кино привел к долгожданному результату: снимать фильмы, которые противны нам в идеологическом и профессиональном планах, теперь невозможно по экономическим причинам. Благодаря этому стало возможным рождение нового кинематографа».

Легко заметить, как кинематографии разных стран настраиваются в конце 1950-х годов на волну обновления, формируя почву для традиционного художественного манифеста. Вот только к концу ХХ века, когда к этому жанру обратился Триер, манифест утратил былую популярность. Его упадок был сопряжен в первую очередь с глобальным кризисом модернистского проекта. В элитарном искусстве возобладал индивидуализм: произведениям искусства наконец-то выпала честь говорить за их авторов, а авторам – на языке своих искусств. Не потому ли публичное желание «рассказать свою работу», сделать ее письменную адаптацию, взяв в оборот возвышенный стиль, больше не казалось привлекательным?

На таком вот «манифестном» фоне в 1984 году и начал режиссерскую карьеру Ларс фон Триер, сопроводив первый же полнометражный фильм «Элемент преступления» «Декларацией о намерениях». Согласно этому тексту, в союзе между «создателями» и их «фильмами-женами» воцарились уныние и усталость – отношения, начисто лишенные «зачарованности». Автор требует больше правды и чувств на экране, требует гибели «закостеневших стариканов», «режиссеров-моралистов» вместе с их «благонравными фильмами, проникнутыми идеями гуманизма».

Обозначенная в манифесте решимость, его слог и предмет нападок публике были знакомы, они кажутся даже забавными. Если в 1962-м (за двадцать с лишним лет до «Декларации…» Триера) тот же «Оберхаузенский манифест» имел все шансы на то, чтобы всколыхнуть кинематографистов Западной Германии, искавших новую самоидентификацию после освобождения от нацистского прошлого, то громкий текст неизвестного датского юноши казался нелепым. Другая проблема в том, что вопросов в связи с первым манифестом Триера возникает куда больше, чем ответов.

Во-первых, на протяжении всего текста режиссер элегантно отстраняется от собственных заявлений, используя местоимение «мы»: «мы хотим видеть фильм-любовницу…», «мы жаждем чувственности…» и т. д. Размытость автора едва ли отвечает «манифестным» притязаниям (тому же вертовскому «Мы», подразумевавшему конкретные имена), впрочем, и адресат этого послания остается неясен. Но самое большое замешательство вызывает другое: что же именно при всех хлестких выражениях показывает зрителям Триер? «Элемент преступления» никак не назовешь картиной, в которой преобладают чувственность и биение жизни, – напротив, зрителя ждет стилизованный охристо-бирюзовый нуар о детективе Фишере, который расследует цепочку преступлений жестокого маньяка, используя психологический метод отождествления с преступником. Нарратив выстроен традиционно и схематично, очень понятно. Неясными остаются только мотивы, подтолкнувшие постановщика сопроводить это выверенное кино столь пространной декларацией.

Во втором манифесте, приуроченном к премьере «Эпидемии», Триер сохраняет и сексуальные метафоры, и яркие пространные фразы вроде «мы хотим больше правды». Вот только центр его высказываний смещается, и режиссер декламирует оду пустяку: «Пустяки скромны и вездесущи. Они обнажают процесс созидания, не делая секрета из тайн вечности. Их рамки ограничены, но масштабны, поэтому оставляют место для жизни. На фоне основательных и серьезных отношений с молодыми мужчинами «Эпидемия» позиционирует себя как пустяк, ибо среди пустяков чаще всего и встречаются шедевры».

Больших различий в подаче между первым и вторым текстами не видно, кроме разве что чуть меньшей туманности понятия «пустяка» по сравнению с «зачарованностью». Пустяк можно сопоставить с формальными элементами киноязыка, будь то план-деталь, нарушение правил композиции, заминусованное актерское исполнение… Но Триер снова камня на камне не оставляет от связи текста со своей лентой. Мелочи в «Эпидемии», конечно же, присутствуют, только едва ли делают фильм, в котором не обошлось без экстравагантной рамки «фильм в фильме», без многочисленных символов, без сложно переплетенных исторических эпох.

В третьем и наиболее экзальтированном манифесте «Я исповедуюсь», сопровождающем «Европу», Триер утвердительно отвечает на известный вопрос Ивана Карамазова и заявляет, что отдал бы все искусство мира за зрительские слезы. А дальше и вовсе откровенничает: «Я, Ларс фон Триер, подлинный онанист серебряного экрана». Отметим, что в этом, самом последовательном из ранних манифестов режиссера, туманное «мы» наконец-то сменяется на «я». Другими словами, режиссер берет ответственность за сказанное: «…я пытался опьянить себя целым сонмом словесных изысков о цели искусства и долге художника, я придумывал изощренные теории об анатомии и сущности кино, но – и в этом я признаюсь открыто – мне никогда не удавалось спрятать за этой жалкой дымовой завесой мою истинную страсть, ЗОВ МОЕЙ ПЛОТИ!»

Нет сомнений, что вместо рефлексии (а манифест должен подразумевать сформулированные тезисы, лозунг или призыв) Триер только-только приступает к размышлению. Итог здесь подменяется процессом. Частное пространство вклинивается в публичное, а художественное – в этическое. Мечты о кино затмевают выходящую в прокат картину, а манифестная проповедь в итоге оборачивается манифестной исповедью.

Даже не маскируясь, автор текстов выступает в них манипулятором, использует их для привлечения внимания, что свойственно жанру манифеста и не выглядит чем-то предосудительным. Но на следующем, уже содержательном, уровне проступает банальное неумение вписать собственные ленты в верный контекст (та цель, на которой настаивает сам Триер), заставить манифесты работать во благо, а не против автора. Что ж, позже критики увидят, как наброски тезисов в «Е»-манифестах найдут у режиссера художественные эквиваленты на экране: фильм «Рассекая волны» заставит их плакать, в «Догвилле» возьмут свое пресловутые пустяки, а «Идиоты» окажутся сплетением теории и формы.

И только в «догматическом» тексте Триер соблюдает все правила жанра манифеста. В нем четко обозначены действующие лица: кроме самого Триера, в составлении документа принимал участие Винтерберг, что уже указывает пусть на малочисленную, но все-таки творческую группу. Вместо лиризма и поэтической отстраненности – качеств, игравших не последнюю роль в «Е»-текстах, – приходят четкие (пусть и запредельные) задачи, которые призвано решить движение. Выполнена и другая цель классического манифеста: намечены тенденции, с которыми намерены бороться «догматики». Наконец, Триер выбирает акционный способ донесения этих тезисов до публики (листовки красного цвета, разбросанные по театру «Одеон»). Разница с «Е»-манифестами получилась колоссальная!

Но дальше режиссер делает следующий шаг, который состоит в отказе от модернистского проекта – той фундаментальной культурной парадигмы, что подарила миру этот жанр в его устоявшемся виде. Приведем в пример историю немецкой художественной группы «Мост» (она зародилась в 1900-е годы). Эта группа включала в себя родоначальников немецкого экспрессионизма и распалась, просуществовав целых восемь лет, после того, как Людвиг Кирхнер написал «Хронику ГХ Мост». Прочитав сформулированные цели и задачи группы, фактически готовый манифест, эти художники вдруг обнаружили, что цели и задачи их абсолютно расходятся. Не найдя точек соприкосновения, они прекратили совместную деятельность, хотя по отдельности сохранили верность выбранному направлению в искусстве и продолжили заниматься тем, чем занимались до распада. Можно ли допустить похожее развитие событий в случае с основателями «Догмы»?

Как и в любом творческом объединении, внутри группы не раз возникали споры, недопонимания и обиды. Но вряд ли само движение могло стать тем камнем преткновения, из-за которого участники окончательно разошлись бы и перестали подавать друг другу руки. Эти разногласия носили подчеркнуто игровой характер, а символическое поле консолидации режиссеров не проникало в сферу их личных убеждений. Более того, как мы помним, сам конфликт был жизненно необходим «Догме», и, разрабатывая «Обет целомудрия», Триер поставил в неудобное положение прежде всего себя.

Его одержимость контролем известна как в повседневной жизни, так и на съемочной площадке (в актерской среде он иногда слывет тираном, в чем и сам не раз каялся). И вдруг, составив свод из десяти правил, Триер наступил на горло собственным принципам: отказался от всех изобразительных уверток, технических подпорок, которыми полна «Е»-трилогия. По сути, изгнал со съемочной площадки декораторов и реквизиторов, поставив себя в очень уязвимое положение. Он оказался режиссером со связанными руками, который не имеет права даже на имя в титрах и позволяет событию свершаться так, как заблагорассудится. При этом на самобичевании «догматист» не остановился и довел игровой принцип «Обета целомудрия» до логического завершения, применив на своем коллеге и добром друге.

В 2003 году на экраны вышел совместный экспериментальный фильм Ларса фон Триера и Йоргена Лета «Пять препятствий». Всю трудоемкую работу по организации съемок выполнял почетный мэтр датского кино Лет, а Триер давал ему указания, ограничивал и откровенно мешал старшему товарищу снимать кино. «Пять препятствий» – это пять ремейков авангардного фильма «Совершенный человек», увидевшего свет в далеком 1967 году. Согласно замыслу, Лет должен был переделывать собственную ленту раз за разом, а Триер, не имея под рукой никакого сценария, на ходу выдумывал изощренные правила съемок – определял натуру или жанр. Например, отправил своего коллегу в Гавану только потому, что тот курит кубинские сигары. Или в Бомбей – «самое убогое место на Земле», – где Лет красовался среди нищих индийцев в смокинге и, распивая шабли, поедал на их глазах рыбу с рисом и луком. Диалоги двух именитых режиссеров звучат более чем загадочно, отсылая зрителя то ли к педагогическим беседам, то ли к диалогу Фауста и Мефистофеля. Все пять раз Лету приходится потакать прихотям взбалмошного друга, принимать его правила игры и изворачиваться. Получившийся результат (как самих ремейков, так и стилистических открытий Лета) достоин восхищения. Как позже заметил старожил датского кино, эти препятствия помогли ему нащупать совершенно новый тип кинематографа, который в дальнейшем он развил в фильме «Мужчина в поисках эротики» (2010).

Никакого манифеста к «Пяти препятствиям» не прилагается, но сами препятствия, составленные Триером перед камерой, очень напоминают «догматические». Одни полностью повторяют заветы «Обета целомудрия» (например, не использовать декорации). Другие тоже отсылают к установкам программного документа, но возникают в проекте издевательски – как будто их перевернули с ног на голову. Например, Лету надлежало «вписать свое имя в титры» итогового фильма, который монтировал Триер без участия главного исполнителя. А вот новые постулаты собрать в манифест невозможно из-за их малости: «дать ответы на все поставленные в фильме вопросы», «в кадре должна присутствовать еда», «картина должна быть анимационной» – они выработаны специально и исключительно для Лета.

По сути, Триер прямо перед камерой снова и снова пересобирает «Обет целомудрия» для конкретного человека, учитывая его слабости и сильные стороны, подвергая его нравственные идеалы проверке. Если «Догма» значилась акцией спасения мирового кинематографа, то «Пять препятствий», что с грустью констатирует сам Триер, и здесь его надо воспринимать серьезно, – это акция спасения Йоргена Лета. Деконструкция фильма сворачивается до деконструкции личности, а «манифестный» свод правил – до универсальной методологии, которую Триер с успехом применяет.

В документальном фильме Йеспера Йаргеля «Феномен Догмы» (2003) мы видим, как члены братства упрекают Томаса Винтерберга за то, что при съемках «Торжества» он пытался подобрать наиболее удачный ракурс и, сам того не заметив, произнес запретное слово «красиво». Это касается и других позорящих движение оговорок, которые режиссеры допускали не злонамеренно, а в силу неподготовленности их мышления к новому типу работы. Вероятно, именно по этой причине строгость соблюдения правил была так важна для основателей «Догмы». По той же причине Триер чуть не отправил Йоргена Лета обратно в Бомбей (схитрив, друг решил обойти одно из препятствий).

Итак, от частных высказываний, которыми изобилуют манифесты «Е»-трилогии, Триер вплотную подошел к методологии, которую сумел выработать на проекте «Догма-95» и обособить на картине с Летом. Его по праву называют фанатиком контроля, вот только главный контроль Триера связан не с фобиями или тщеславием, в которых публика любит его обвинять. В первую очередь контроль сопряжен с мышлением, что ярко подтверждает «манифестная» эволюция Триера.