В 1995 году кинематографу исполнилось сто лет, и пир получился на весь мир. К круглой дате были приурочены большие и малые ретроспективы, проведены круглые столы, выпущены красочные сборники. Про фильмы-оммажи, посвященные первопроходцам кино, и говорить не приходится – их сняли порядочно. Чего только стоит киноальманах «Люмьер и компания», для которого, взяв оригинальную камеру братьев-первооткрывателей, 40 современных режиссеров сделали собственные ленты, не более 52 секунд каждая. Но за ширмой пышного праздника скрывался глубокий внутренний кризис, в который кинематограф конца ХХ века окунулся с головой. Картинки по-прежнему двигались, но, очевидно, куда-то не туда, о чем с прискорбием говорили (а кто-то и кричал!) ведущие деятели экрана.
В блестящем документальном фильме «История французского кино от Жан-Люка Годара» в кадре собственной персоной появляется язвительный нувельваговец и устраивает пристрастный допрос своему другу и актеру Мишелю Пикколи. «Я не хочу показаться грубым, – ворчит Годар, – но, когда мы что-то празднуем, не значит ли это, что мы вдруг захотели придать чрезмерное значение чему-то, чем мы до этого постоянно пренебрегали, о чем мы просто забыли? А устраивая все эти празднества, мы как будто искупаем свою вину. Мы как бы просим прощения за равнодушие и предательство». В итоге режиссер предлагает Пикколи самолично убедиться, что память французов о прошлом великой кинематографии мертва. Годар предлагает ему расспросить персонал отеля, в котором тот живет, кого из звезд прошлого они помнят. И результат получается удручающим: ни одна горничная, ни один официант не могут назвать ни одного имени (разве что стеснительная дама выдавливает из себя: «Шварценеггер…»).
Вывод Годара неутешителен: «Мы никогда не скажем о „Дон Кихоте“, что это старая книга, но если люди говорят о Гриффите или „Наполеоне“ Ганса, то назовут это именно старым кино. Сам кинематограф был задуман смертным, и совершенно нормально, что его время проходит». Разделяли пессимизм режиссера и другие великие кинематографисты, о чем свидетельствовали заголовки статей.
Режиссер Вим Вендерс: «Поколение, для которого отдельный кадр уже ничего не значит…»
Режиссер Крис Маркер: «У фильма не будет второго века».
А в журнале «Нью-Йорк Таймс» вышла упадническая статья Сьюзен Сонтаг «Век кино», в которой свидетельство о смерти выдавалось не только кино, но и его зрителям: «Столетнее существование кинематографа напоминает жизненный цикл: неизбежное рождение, затем накопление сил, триумфальное движение вперед и тот позорный, но необратимый упадок, который мы наблюдаем в последнее время».
Причины этого кризиса своенравный критик и теоретик культуры видела в победе ремейка (торжества старой магии) над оригинальным искусством; в распространении телевидения, которое захватило все кухни, спальни и гостиные мира; в смерти самой синефилии, без которой потенция киноискусства угасает. Выход из этой ситуации, или, скорее, намек на него, Сонтаг предлагает ближе к концу текста: «Если синефилия мертва, тогда фильмы мертвы тоже… неважно, сколько их, пусть даже прекрасных, будет еще снято. Но если кинематограф и может возродиться, то только через рождение новой любви к кино».
Выходит, проблема была не в том, что сценаристы 1980–1990-х вдруг разом исписались, актеры почему-то стали хуже играть, а постановщики – отвратительно снимать. Просто кино отошло от живого человека, его проблем и чаяний, страхов и восторгов, которые столетие назад вызвал обыкновенный люмьеровский поезд, когда «вкатился» в парижский кинозал. «Кажется, что вот-вот он ринется во тьму, в которой вы сидите, – описывал свой восторг потрясенный Максим Горький, – и превратит вас в рваный мешок кожи, полный измятого мяса и раздробленных костей, и разрушит, превратит в обломки и в пыль этот зал и это здание, где так много вина, женщин, музыки и порока».
На фоне запроса Сонтаг, этой безысходной тоски по пропавшему вдохновению, в марте 1995 года и родилась «Догма». Движение взяло на себя обязательство решить эту проблему, словно речь шла о мелком недоразумении.
Тогда в парижском театре «Одеон» проходил коллоквиум «Кинематограф вступает во второе столетие». В свой черед слово взял Ларс фон Триер – еще не легенда мирового кино, а лишь подающий надежды зазнайка – и не без иронии заметил, что за последние двадцать лет фильмы стали значительно хуже. Зал принялся улюлюкать, кто-то захохотал. И вдруг Триер, будто паясничая, сказал, что дальше так продолжаться не может: он поднялся с места и разбросал по залу стопку ярко-красных листовок. На них был напечатан текст манифеста нового движения «Догма-95» – вызывающий, резкий, местами кощунственный. А сопровождался документ так называемым «Обетом целомудрия», включавшим в себя 10 правил, по которым новоиспеченные члены группы поклялись снимать совершенно новое кино.
«Догма-95» – это коллектив кинорежиссеров, созданный весной 1995 года в Копенгагене.
«Догма-95» имеет целью оппонировать «определенным тенденциям» в сегодняшнем кино.
«Догма-95» – это акция спасения!
В 1960 году были поставлены все точки над i. Кино умерло и взывало к воскресению. Цель была правильной, но средства никуда не годились. Новая волна оказалась всего лишь легкой рябью; волна омыла прибрежный песок и откатилась.
Под лозунгами свободы и авторства родился ряд значительных работ, но они не смогли радикально изменить обстановку. Эти работы были похожи на самих режиссеров, которые пришли, чтобы урвать себе кусок. Волна была не сильнее, чем люди, стоявшие за ней. Антибуржуазное кино превратилось в буржуазное, потому что основывалось на теориях буржуазного восприятия искусства. Концепция авторства с самого начала была отрыжкой буржуазного романтизма, и потому она была… фальшивой!
Согласно «Догме-95», кино не личностное дело!
Сегодняшнее буйство технологического натиска приведет к экстремальной демократизации кино. Впервые кино может делать любой. Но чем более доступным становится средство массовой коммуникации, тем более важную роль играет его авангард. Не случайно термин «авангард» имеет военную коннотацию. Дисциплина – вот наш ответ; надо одеть наши фильмы в униформу, потому что индивидуальный фильм – фильм упадочный по определению!
«Догма-95» выступает против индивидуального фильма, выдвигая набор неоспоримых правил, известных как «Обет целомудрия».
В 1960 году были поставлены все точки над i. Кино замордовали красотой до полусмерти и с тех пор успешно продолжали мордовать.
«Высшая» цель режиссеров-декадентов – обман публики. Неужто это и есть предмет нашей гордости? Неужто к этому-то итогу подвели нас пресловутые «сто лет»? Внушать иллюзии с помощью эмоций? С помощью личностного свободного выбора художника – в пользу трюкачества?
Предсказуемость (иначе называемая драматургией) – вот золотой телец, вокруг которого мы пляшем. Если у персонажа есть своя внутренняя жизнь, сюжет считается слишком сложным и не принадлежащим «высокому искусству». Как никогда раньше приветствуются поверхностная игра и поверхностное кино.
Результат – оскудение. Иллюзия чувств, иллюзия любви.
Согласно «Догме-95», кино – это не иллюзия!
Натиск технологии приводит сегодня к возведению лакировки в ранг Божественного. С помощью новых технологий любой желающий в любой момент может уничтожить последние следы правды в смертельном объятии сенсационности. Благодаря иллюзии кино может скрыть все.
«Догма-95» выступает против иллюзии в кино, выдвигая набор неоспоримых правил, известных как «Обет целомудрия».
Клянусь следовать следующим правилам, выведенным и утвержденным «Догмой-95»:
1. Съемки должны производиться на натуре. Нельзя привозить никакого реквизита и бутафории. (Если какой-либо необходимый предмет в данном месте отсутствует, следует найти другую площадку).
2. Звук никогда не должен записываться отдельно от изображения и наоборот. (Музыку использовать не следует, за исключением случаев, когда она возникает помимо вас – просто звучит на выбранной натуре).
3. Камера должна быть ручной. Допускается любое движение или отсутствие движения руки. (Следует не фильм снимать там, где установлена камера, а устанавливать камеру там, где снимается фильм).
4. Фильм должен быть цветным. Искусственное освещение не допускается. (Если света недостаточно, следует обрезать сцену или добавить одну лампочку к камере).
5. Комбинированные съемки и фильтры запрещены.
6. Фильм не должен содержать внешнее действие, экшен (убийства, оружие и т. п. исключаются).
7. Временно́е и географическое отстранение запрещается (фильм имеет место здесь и теперь).
8. Жанровое кино неприемлемо.
9. Формат фильма должен быть Academy 35 mm.
10. Имя режиссера не должно фигурировать в титрах.
Отныне клянусь в качестве режиссера воздерживаться от проявлений личного вкуса! Клянусь воздерживаться от создания «произведений», поскольку мгновение ценнее вечности.
В глазах просвещенной Европы, а тем более Франции, прочитавшей на протяжении ХХ века немало радикальных манифестов, акция Триера выглядела откровенным фарсом. Автор газеты «Политикен» Ким Скотте позже емко резюмировал реакцию общественности на выходку датчанина: «Да-да, говори-говори. Париж, шестьдесят восьмой. Все это мы уже где-то видели».
И действительно, майские события 1968 года, развернувшиеся под романтическими лозунгами вроде «Будьте реалистами – требуйте невозможного!» – отнюдь не последняя ассоциация, которую вызвала презентация «Догмы». Один бунт не похож на другой, требования протестующих всегда разнятся, как и их цели, но особого внимания заслуживает обращение Триера к старомодному жанру манифеста, который, казалось, давным-давно устарел. Подтверждали это и участники коллоквиума: «Я стоял рядом с Ларсом фон Триером, когда манифест «Догмы» был впервые оглашен публично, – вспоминал главный редактор газеты Le Monde Жан-Мишель Фродон. – С того самого времени я всегда считал его очень остроумной и эффективной шуткой. Фон Триер и его друзья еще тогда понимали, что невозможно уже провозгласить «настоящий», «серьезный» манифест, что это можно сделать только иронично, играючи используя законы рекламы и публичной провокации».
И это чистая правда! Достаточно вспомнить целую волну футуристических манифестов, поднятую в 10-е годы ХХ века итальянцем Филиппо Томмазо Маринетти, когда сам жанр манифеста превратился в часть художественного перформанса – безумного «парада формы». Или сюрреалистические декларации Андре Бретона, в которых стиль и содержание отражали дух сюрреализма. На фоне этих образцов «догматики» выглядели скромно: их манифест не шокировал и не претендовал на оригинальность. Скорее, представлял собой компиляцию или имитацию прежних манифестов – что-то вроде пародии, шаржа. Основными задачами авторов оставались эпатаж и привлечение к себе внимания, и в этом смысле они прекрасно справились – о «догматиках» действительно заговорили.
Существенно и другое: никаких фильмов, следующих монашескому духу «Обета целомудрия», представлено в «Одеоне» не было. Кино без иллюзии, кино, основанное на чистоте и честности, было отложено на неопределенный срок. И, зачитав манифест, улыбающийся Триер отказался от обсуждения, а потом быстро покинул зал. Поступок эффектный, но забавный, если учесть, что под документом на тот момент стояло всего две подписи – его самого и юного датского постановщика Томаса Винтерберга, совсем недавно окончившего Датскую киношколу.
Впрочем, и сам Триер в 1995 году не был той авторитетной фигурой, к которой могли бы прислушаться кинематографические элиты. Тогда он слыл интеллектуальным формалистом – высоколобым автором, создающим сложные, изощренные фильмы для узкого круга ценителей. Большой приз высшей технической комиссии в Каннах, полученный им дважды – за «Элемент преступления» (1984) и «Европу» (1991), – лишь подкреплял этот образ. То был режиссер-экспериментатор, но никак не лидер общественного мнения. А потому догадаться, о каком таком «очищении киноязыка» вещал Триер с трибуны, когда главным нарушителем «догматических» принципов был он сам, возможным не представлялось.