Глядя на насыщенную фильмографию Триера, и не подумаешь, что следующие годы обернулись для него тяжелейшим жизненным кризисом. Конечно, он продолжал работу: выпустил уже упомянутую комедию «Самый главный босс», снял короткометражку «Профессии» для альманаха «У каждого свое кино» и в том же 2007-м приступил к разработке «Антихриста». По первоначальному замыслу это должна была быть камерная драма в духе Бергмана, действие которой происходит на даче в живописной приморской коммуне Одсхерред. Роль мужчины тогда планировалось отдать Йенсу Альбинусу (он сыграл пустослова Стоффера в «Идиотах»), а роль женщины – малоизвестной актрисе Милле Лефельдт – ранее она пару раз появлялась на датских экранах вместе с Мадсом Миккельсеном. Однако, сев за сценарий, Триер понял, что едва ли сумеет завершить этот проект. А возможно, и вовсе никогда не сможет снимать кино.

Тревожные расстройства, сопровождавшие режиссера чуть ли не с пеленок, к 50 годам вылились в апатию, а после – в полноценную клиническую депрессию. Сначала пропали энергия и целеустремленность, затем, как описывал это состояние сам Триер, «все системы просто отключились». Он мог часами неподвижно лежать на кровати, размышляя, не пора ли ему сходить в туалет. Он стал презирать себя, свою внешность и возраст, неспособность быть полезным для семьи; о кино речи уже не было. Всегда фонтанирующий идеями, ведущий по три кино- или телепроекта параллельно, «новый» Триер сравнивал себя с чистым листом бумаги – его творческая энергия иссякла. И, пытаясь найти выход из этой западни, режиссер попал в психиатрическое отделение Королевской больницы Копенгагена – той самой, которую когда-то выбрал плацдармом для мистического «Королевства». Но теперь помощь была нужна ему, причем самая компетентная.

В 2010-х под гнетом то ослабевающей, то нарастающей депрессии была сделана последняя на сегодняшний день трилогия режиссера, которую некоторые киноведы склонны расширять до тетралогии: «Антихрист», «Меланхолия», «Нимфоманка», а также «Дом, который построил Джек». Объединяющим элементом всех этих фильмов стали медицинские диагнозы, которые автор выдал их протагонистам: у героини Шарлотты Генсбур из «Антихриста» клиническая депрессия. У Жюстин из «Меланхолии» – тоже. В «Нимфоманке» это, понятно, нимфомания. А в «Доме, который построил Джек» недуг персонажа Мэтта Диллона ближе всего к обсессивно-компульсивному расстройству.

Не секрет, что показать на экране ментально нездорового персонажа – беспроигрышный сценарный ход, который позволяет отказаться от привычной логики, погрузив аудиторию в миражи засбоившего сознания. Перед автором такого фильма открывается раздолье для кинематографических трюков, конфликт героя и общества предопределен, а потенциальная зрелищность, с которой тот протекает, не знает пределов. Но прежде Триер никогда не позволял себе отдавать сценарий на откуп психиатрии. Даже «Идиоты», построенные на публичной игре в умственно отсталых, балансировали на тонкой грани между нормой и помешательством, но не скатывались в какую-либо крайность. Что ж, все фильмы «депрессивной» трилогии/тетралогии обладают общей структурой: они начинаются с так называемой нормы. Затем персонажи постепенно теряют над ней контроль. А все концовки в цикле – это зенит психических расстройств, их искаженной оптики, поглотившей реальность.

Другое дело, что, в отличие от многих сценаристов, писавших о развитии той или иной психической девиации героев, Триер не нуждался ни в консультациях с профильными специалистами, ни в референсах. Все его фантазии и страшные образы произросли из личного опыта, о чем свидетельствовали зрители, сумевшие пережить клиническую депрессию.

Это удалось и Триеру – во всяком случае, он привел себя в состояние, позволяющее постепенно вернуться к отложенному «Антихристу». После регулярных встреч с психологом он начал подниматься с кровати. Затем занялся составлением расписания, дробя его на десятки мелких пунктов. А вскоре почувствовал силы, чтобы иногда приходить на работу в «Центропу». И облик «Антихриста» стал оформляться все четче, превратив возвращение к этому замыслу в акт творческой терапии. Но если сам Триер от депрессии освобождался (как и его любимый драматург Август Стриндберг, одолевший этот недуг с помощью своего ремесла), то для поклонников режиссера новая картина обернулась чем-то противоположным – путешествием в темные глубины подсознания и природы:

В связи с «Антихристом» Триер никогда не упоминал стихотворение Николая Заболоцкого «Лодейников», однако, на наш взгляд, оно точнее всего отражает идею, которую датчанин заложил в свое произведение. Сохранив запланированную камерность фильма, он отринул прежние вводные – избавился и от датских актеров, и от приморских пейзажей с холодными фьордами. Им на смену пришла хищная зелень, среди которой (в местечке под говорящим названием Эдем) героиня Шарлотты Генсбур, потеряв ребенка, пробует восстановиться после пережитого горя. Ее муж-психотерапевт – его играет Уиллем Дефо – в нарушение всех правил берется лечить жену, но слишком поздно замечает, что душа женщины была изранена задолго до трагедии. Конфликт сознательного и бессознательного, разума и стихии выливается в кровавую развязку – живым из нее выходит только один.

В изложении Триера замысел картины состоял в том, что природа есть подлинная церковь Сатаны, а секс, которому герои (врач и пациентка) предаются вопреки профессиональному регламенту, – одно из ее проявлений. Вот и раздалось эхо «Догвилля» и «Мандерлея» – той плотской одержимости, что в конце концов берет верх над этикой, моралью, нравственными образцами. Еще в начале психотерапевтических разговоров с мужем, многие детали которых Триер позаимствовал из собственных сеансов с психологом, героиня пробует обуздать свои чувства – а это боль, отчаяние, вожделение, эгоизм, тревога, и все будто кубарем. В процессе одного из них (на фразе мужа «Ни один врач не знает о тебе больше, чем я») камера Энтони Дода Мэнтла делает нечто пугающее: наезжает на стебли цветов, погруженные в вазу. А там внутри частицы покровной ткани – они опадают в гниющей водной мути. Подключив воображение, зритель даже может услышать ее смрад, настолько отталкивающе показано разложение плоти.

Этот образ природы – вместилища смерти, а не жизни – Триер будет эксплуатировать весь фильм, прочно закрепив его за героиней Шарлотты Генсбур. Тут и олень с застрявшим мертвым плодом, и жрущая собственную плоть лисица, и налипшие на руку паразиты, и конечно, шокирующие кадры с членовредительством, снятые крупным планом. Некоторое время растерянный персонаж Дефо старается не придавать значения этим жестоким проявлениям Эдема, пока не понимает, что из них-то и скроена его жена – сама природа, Антихрист, чистое зло.

Придумывая эту ленту, всецело отдался темной стихии и режиссер, по-видимому мечтая создать самый невообразимый фильм в карьере. Он полагал, что некоторые образы должны явиться ему во сне, другие были вдохновлены детскими воспоминаниями. Например, сцена с норой, в которой покалеченный герой Дефо скрывается от своей обезумевшей супруги, как в материнской утробе. По воспоминаниям режиссера, похожим образом он поступал, будучи ребенком, – прятался от мира и его эфемерных ужасов в самых укромных уголках дома, запасшись печеньем и комиксами.

Премьера «Антихриста» в Каннах была очень громкой. Как вспоминали свидетели того эпохального сеанса, публика попросту не могла определиться, как ей реагировать на обескураживающие сцены – смеяться, плакать, а может, хранить гробовое молчание. В тот момент, когда на экране появилась лисица, заявившая: «Хаос правит всем», свист, смех и аплодисменты слились в какофонию. На самых мерзких эпизодах картины одни зрители качали головами, а другие демонстративно покидали зал. Ну а финальный титр фильма «Посвящается Андрею Тарковскому» и вовсе вызвал взрыв хохота.

Впрочем, последняя реакция элитарного кинозала вызывает удивление, ведь «Антихрист» действительно полон визуальных отсылок и к «Сталкеру», и к «Солярису», а в сопоставлении с грандиозным «Зеркалом» фильм Триера предстает его антиподом, негативом, инверсией. Если у Тарковского в деревенском доме детства счастье и будущее неумолимо просвечивают в каждом кадре (отражениями, стеклом, огнем и дождем, плавными движениями камеры Георгия Рерберга, стихами Арсения Тарковского), то в «Антихристе» будущего нет и не предвидится. Если в «Зеркале» героиня Маргариты Тереховой ложится в траву, а ее любимый спрашивает: «Тебе кого больше хочется, мальчика или девочку?» – то у Триера героиня Генсбур ложится в траву, как в могилу, – своего мальчика она уже потеряла. Там, где у Тарковского разворачивается поэтика света, у Триера – ода мраку.

Но самое большое возмущение «Антихрист» вызвал в стане феминисток, немедленно обвинивших кинематографиста в мизогинии. В 2009 году писательницы и активистки Мария Свеланд, Катарина Веннстам и Элизабет Меллер Йенсен начали медийную кампанию против Триера, негодуя, что в его драме именно женщина (с ее сексуальностью, стремлением к независимости и естественными треволнениями) воплощает собой зло и дьявола. Отдадим должное режиссеру, который обвинения в женоненавистничестве по-софистски парировал, сообщив, что никогда не изображал женщин в своих фильмах однобоко; дураками в его лентах, как правило, предстают самонадеянные мужчины. И это чистая правда. А вот женщины всегда тоньше ощущают трансцендентное, они внимательны к своим ощущениям и слышат голоса «призраков». «Просто в этом фильме, – подытожил автор, – природа олицетворяет собой зло, а женщины в моем восприятии находятся ближе к природе».

Алогичность этого оправдания в том, что сложность персонажа вовсе не делает его хоть сколько-нибудь привлекательным – важны поступки и их мотивация. Точно так же это работает и в «Антихристе», где Он честен, а Она хитроумно лжет. Он от души старается ей помочь, а Она исподволь берет его под контроль. Он врачует, а Она – по-садистски уничтожает. Потому в притчевой подаче «Антихрист» действительно предстает если не откровенно мизогинным, то негативным по отношению к женщинам высказыванием. Это кино о гендерах, которые ведут вечное противоборство и лишь иногда делают вид, будто понимают друг друга.

В 2011 году Триер снял «Меланхолию» – первый (если не брать в расчет любительский «Цветок») фильм-катастрофу в его багаже. В действительности картина показывает нам не одну, а сразу две катастрофы – историю болезни Жюстин, сыгранной томной Кирстен Данст, и трагедию всего человечества – гибель Земли при столкновении с другой планетой. В медитативном прологе фильма, идущем под грандиозную увертюру из вагнеровской оперы «Тристан и Изольда», Триер соединяет две эти катастрофы в единый образный ряд. Еще не понимая, что именно эти кадры означают и как раскроются в сюжете фильма, зритель, по сути, наблюдает за произведением современного искусства: с включением картины Брейгеля «Охотники на снегу», с отсылкой к «Офелии» художника-прерафаэлита Джона Эверетта Милле и идеальным геометризованным садом, будто пришедшим в «Меланхолию» из фильма Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде». Столь высокая концентрация цитат сразу же придает картине аллегорический тон: небесное тело, которое движется к Земле медленно, но неумолимо, подобно депрессии, убивающей Жюстин.

Вся первая часть фильма посвящена ей: краху ее душевного мира и разрыву социальных связей. Жюстин приезжает на собственную свадьбу с женихом Майклом, вот только церемония быстро начинает идти не по плану. Разведенные родители невесты то и дело устраивают публичные перебранки. Начальник Жюстин настаивает, чтобы в течение праздника та сочинила рекламный слоган для его компании. А сестра Клэр (эту роль Триер поручил своей любимице Шарлотте Генсбур) постоянно подгоняет невесту, пытаясь следовать плану церемонии.

От часа к часу женщине становится все сложнее выдерживать этот натиск: она отправляется на поле для гольфа и, глядя на ночное небо, мочится под музыку Вагнера, затем укладывается спать, затем принимает ванну. Монтажно сопоставляя лицо героини с небесными созвездиями, Триер задает ее прямую связь с природой, но, в отличие от «Антихриста», воплощают ее уже космические силы. Полностью находясь в их власти, героиня увольняется с работы, изменяет Майклу и срывает свадьбу, погружаясь в тяжелейшую депрессию.

Нельзя не отметить, что визуально и драматургически первая глава «Меланхолии» представляет собой оммаж «догматическому» фильму Томаса Винтерберга «Торжество», разбору которого посвящена отдельная глава этой книги. Перед нами та же ручная камера, те же фальшивые застольные речи и, как итог, последовательное разрушение церемонии, которая лишь маскирует подлинные отношения людей и их чувства.

Во второй главе, названной в честь героини Генсбур «Клэр», Триер меняет и атмосферу фильма, и саму его жанровую принадлежность. Уведя Жюстин в ее сомнамбулической апатии на второй план, он концентрируется на завораживающем приближении Меланхолии. Как ни парадоксально, именно эту фантастическую часть, сделанную с применением лучших спецэффектов, и можно назвать камерной. В отличие от многочисленных голливудских блокбастеров, посвященных концу света, датский взгляд на него не предполагает ни складывающихся небоскребов, ни многотысячных толп, охваченных огненным вихрем. Апокалипсис показан изнутри семейства Клэр, как будто для них одних он и настает. И пока ее слишком рациональный муж уповает на расчеты ученых, уверенных, что планеты разойдутся с миром, в героине Клэр (вдруг ставшей главной в фильме) нарастает тревога, просыпается интуиция – она начинает чувствовать все то, что уже пережила ее сестра на свадьбе, а именно приближение смерти.

В то время как «Антихриста» упрекали в мизогинии, «Меланхолию» не составляет труда уличить в мизандрии[6]. За исключением маленького сына Клэр, все мужчины в этом фильме трусливо сбегают – либо от женщин, которых не в состоянии понять, либо от самих себя, не найдя сил признать собственную ошибку. А потому встретить в финале апокалипсис Триер предлагает лишь двум сестрам и ребенку, которого те должны провести через смерть (всегда несправедливую и всегда унизительную), как через тонкий мостик, по обе стороны которого кишат крокодилы: не напугать, но и не обмануть. Здесь на помощь взволнованной матери, привыкшей планировать каждый шаг и поступать как приличествует, и приходит сестра.

«Может, по бокалу вина?» – спрашивает Клэр, судорожно размышляя, какую церемонию лучше выбрать перед смертью. «А как насчет музыки? – отвечает бледная и жестокая Жюстин, словно уже пережила эту самую смерть. – Девятая симфония Бетховена. Что-то в этом духе. Может, зажжем свечи?» Этот издевательский тон крайне важен, поскольку вскрывает одну из основополагающих тем в творчестве Триера – лживость всяких ритуалов, которые подсовывает общество для переживания счастья или горя. И тогда Жюстин изобретает свой собственный ритуал – «настоящий». Она сооружает хрупкий вигвам, где все трое усаживаются на фоне непомерной меланхолии и берутся за руки. Ведь все, что может сделать один человек для другого перед неизбежным финалом, – это протянуть руку, подарить свое тепло и любовь.

Вероятно, именно эта простота любви, которая ни от чего не спасает, но которая есть, подарила многим зрителям «Меланхолии» ощущение света в завораживающем своей беспощадностью финале. Режиссеру прочили главный приз Каннского кинофестиваля 2011 года, но, к несчастью, его вновь подвел пресловутый язык без костей. На злосчастной пресс-конференции, состоявшейся после премьеры фильма, Триеру задали вопрос о его национальной принадлежности и отношении к нацистской эстетике, которую он не раз воспевал в своих фильмах. Запутавшись в собственных мыслях, стараясь быть остроумным и шутливым, сперва Триер признался в симпатиях к Гитлеру, а потом неудачно окончил и без того сумбурную речь: «Ну ладно, да, я нацист». Сидевшая рядом Кирстен Данст чуть не провалилась сквозь землю от стыда. Это была еще одна церемония, ставшая для Триера непосильной.

В результате разразившегося скандала дирекция Каннского кинофестиваля объявила своего титулованного участника персоной нон грата, вынудив его в дальнейшем то публично каяться, а то протестовать – однажды он даже сфотографировался с заклеенным скотчем ртом, чем, в свою очередь, оскорбил уже свободолюбивых журналистов… И пусть спустя шесть лет «Дом, который построил Джек» все-таки был показан в Каннах, а статус «персона нон грата» аннулирован, это словоблудие крайне негативно сказалось на восприятии «Меланхолии». Редкий критик тогда не поведал в рецензии о нацистских воззрениях автора, хотя фильм нисколько не касался этого вопроса. И содержательный анализ картины потеснили сплетни.

В известной степени даже премьера долгожданной «Нимфоманки» не перекрыла каннской речи Триера, вызвав куда меньший ажиотаж (чего мы, дескать, там не видели). Хотя задолго до выхода этой сексуальной одиссеи продюсеры «Центропы» устроили яркую рекламную кампанию фильма: например, выпустили плакаты с портретами актеров, якобы испытавшими оргазм. Эта серия тут же завирусилась в сети и стала мемом. Затем было выпущено целых 13 тизеров – по числу глав фильма. А сама «Нимфоманка» была дальновидно разбита на две части («Нимфоманка: Часть 1» и «Нимфоманка: Часть 2»), которые вышли с месячным перерывом – опять же в погоне за сборами.

Стоит подчеркнуть, что эти прокатные версии были смонтированы без участия режиссера, а потому ценители творчества Триера отдают предпочтение расширенной версии драмы – она длиннее на полтора часа, включает дополнительные эпизоды, и именно на ее премьеру собрались зрители Берлинского и Венецианского кинофестивалей в 2014 году. Само собой, в обход злопамятных Канн.

Идею снять порно датчанин лелеял еще со времен «догматических» «Идиотов», куда включил откровенный эпизод оргии – для ее съемки главных героев пришлось незаметно смешать с настоящими порноактерами. В «Нимфоманке» сработал тот же принцип «творимого человека», но привлечением «профессионалов» дело не ограничилось: на помощь пришли спецэффекты, создав иллюзию, будто главные звезды картины участвуют в многочасовом промискуитете.

Еще в 1910-х годах классик американской комедии Мак Сеннет озвучил главный принцип своего жанра: «Ни о чем не думайте. Когда зритель думает, он не может смеяться». Рискнем предположить, что схожий закон работает и в порнографии, которая перестает воздействовать на зрителя, если тот осмелится о чем-то поразмыслить. Но именно этого и добивается Триер, начиная свой фильм с нарочито асексуальной сцены: возвращаясь из магазина, старик Селигман находит во дворе избитую Джо. Он приводит ее домой, отпаивает чаем и принимается слушать историю ее нимфомании, то есть тяжелой болезни, из-за которой героиня опустилась на самое дно. На этот рассказ им отводится целая ночь, что делает течение времени в «Нимфоманке» максимально приближенным к зрительскому переживанию – режиму real time.

Композиция фильма, таким образом, скроена из флешбэков и возвращений в реальность, где добрый самаритянин в исполнении Стеллана Скарсгарда, напоминая то священника, то психотерапевта, а то мудрого судью, охотно комментирует приключения женщины. И снабжает свои ремарки многочисленными высококультурными дигрессиями: «…она сводит все к пенетрации, он прячется за аналогиями, – писал в рецензии на фильм критик Роман Волобуев, – она ему про минет – он ей про рыбалку, она про спонтанный оргазм – он про католицизм с православием». В этом эклектичном жанровом решении порнографические тропы перестают работать как надо: будто секс-видео перемежается кадрами из комедий Вуди Аллена или глубокомысленным Бергманом.

Результатом такого постмодернистского хода (столкновения высокого и низменного) оказывается максимальное отождествление зрителя… но не с Джо, как можно было бы подумать, а с Селигманом. Как и мы, он искренне желает добра измученной женщине. Как и мы, подавляет свое вожделение. Как и мы, он становится вуайеристом, скрывая от героини свои внутренние метания. Ни один фильм «депрессивной» трилогии, рассматривающей конфликт разума и чувства, не оканчивается у Триера победой разума – без сомнений, такова и «Нимфоманка». Незадолго до финала велеречивый Селигман будто признает свою гостью невиновной, сведя все ее беды к феминистской повестке: «Неужели кто-то удивился бы, если бы на вашем месте был мужчина?» Но, кажется, говорит он это лишь затем, чтобы спустя несколько минут заявиться в комнату Джо без штанов: «Но Вы же перетрахали тысячу мужчин…» Так, предавая свои гуманистические принципы, Селигман встраивается в обширную галерею поверженных триеровских идеалистов – в его случае разглагольствования о религии, еврейских рогаликах и Бахе сдают перед банальной похотью.

Серьезные изменения в «Нимфоманке» претерпевает и стиль режиссера. Если в начале карьеры Триер активно (если не сказать чрезмерно) цитировал великих предшественников, то и в этом фильме не отказал себе в удовольствии зашифровать несколько аллюзий – на шедевры Эйзенштейна, Бергмана и, естественно, Хичкока. Но куда явственней в «Нимфоманке» проступили прошлые ленты самого Ларса фон Триера. Например, несколько раз в ней возникают визуальные отсылки и к «Антихристу», и к совсем недавней «Меланхолии». А исповедь Джо то и дело возвращает нас к зрелому периоду творчества режиссера: когда героиня попадает в комичную компанию двух чернокожих любовников, решивших выяснить отношения посреди полового акта, вспоминается эротическая фантазия Грейс о собственном гареме в «Мандерлее». А в другом эпизоде «Нимфоманки» возлюбленный Джо понимает, что больше не способен ее удовлетворять – слишком уж много в ней страсти – и предлагает спать с другими мужчинами. Нечто похожее сделал и супруг Бесс в «Рассекая волны».

Но приведенными параллелями Триер не ограничился, вернувшись к самым истокам своего кино. В начале этой главы мы упоминали эротическую зарисовку датчанина «Мята-блаженная», решенную в духе французской новой волны: сюжет ее то и дело увиливает от основной истории, уступая место инородным, чудаковатым, иногда неуместным кадрам-иллюстрациям. Спустя 34 года режиссер вдруг вспомнил об этой технике лирических отступлений и взял в оборот, назвав наукообразным термином «дигрессионизм». Означает он, по Триеру, отклонения от главной повествовательной линии, переключение внимания на совершенно побочные сюжеты. Вдохновителем этого приема режиссер назвал Пруста и его Magnum Opus «В поисках утраченного времени». Как и в этом великом романе, в «Нимфоманке» хватает хаотичных коллажных образов. Что ж, будем считать маленькой благодарностью, выраженной в адрес писателя, тот факт, что сына Джо Триер назвал не иначе как Марселем.

Последний полнометражный фильм Триера на сегодняшний день – «Дом, который построил Джек». Триллер про любознательного серийного убийцу из собирательных 1970-х, который вздумал творить произведения искусства из окоченевших трупов, а окружающие – правоохранители и жертвы – старались ему в этом особенно не мешать. От первого почти случайного убийства ярко-красным домкратом (героиня Умы Турман действительно напрашивалась…) герой Мэтта Диллона переходит ко все более изощренным способам умерщвления, а страх быть пойманным сменяется наглостью и азартом. И вот на место преступления Джек лихо тащит тело некогда убитого квартиранта, чтобы сфотографировать получше – предыдущий снимок его, видите ли, не устраивает. Перфекционизм – свойство уже не столько чудовища, сколько художника, на чем делает акцент и сам герой: по профессии он обыкновенный инженер (читай: ремесленник!), мечтающий превратиться в архитектора, – и желательно с большой буквы.

Свой дом Джек действительно строит, да еще и на живописном берегу озера, вот только результат его абсолютно не радует, и пять раз он сносит его бульдозером до основания. Помешанный на чистоте, симметрии, точности архитектор приходит к выводу, что дело не в конструкции, а в материале, который должен вести его мысль, как путеводная звезда. И останавливается на убитых людях. Переломанные и чем-то подпоротые, как на постмортальной фотографии XIX века, их тела превращаются в строительные блоки, из которых Джек сооружает проект мечты.

Словно предвидя еще не заданный киноведами вопрос, Триер добровольно сравнивает своего героя со Сталиным, Мао и Гитлером (а куда же без него). Все они появляются в хроникальных кадрах, намекая, что умение создавать великие символы (пусть даже ценой миллионов жизней) – тоже искусство. В других дигрессионистских вставках маньяк на раз-два уподобляется пианисту Глену Гульду, а его кровавые ритуалы – возведению готических соборов. Проблема гения и злодейства, конечно, не нова, вот только в этом триллере она ставится неординарно: вопрос не в том, что настоящее искусство аморально, а в том, что моралистам в нем делать нечего. Кажется, что именно последние для Триера и есть самые отъявленные злодеи.

Структурно «Дом, который построил Джек» очень похож на «Нимфоманку» – тот же рассказ героя о себе любимом, те же прустовские отступления от главной темы («Мне неизвестно, сколько процессов происходит при разложении человеческого трупа, но я кое-что знаю о десертных винах…») и тот же терпеливый собеседник, каким был Селигман. Долгое время мы понятия не имеем, кто собирает анамнез Джека, в фильме звучит лишь его голос и фигурирует имя Вердж. Но ближе к финалу таинственный персонаж наконец предстает во плоти, в исполнении актера Бруно Ганца. Выбор его на эту роль, конечно, не случаен: в хрестоматийном фильме Вима Вендерса «Небо над Берлином» Ганц сыграл одного из ангелов, способных свободно перемещаться через Берлинскую стену и читать мысли людей; он вечный наблюдатель и философ, лишенный права вмешиваться. Тем же пограничным состоянием наделил героя Ганца и Триер, однако в «Доме, который построил Джек» Вердж уже никакой не ангел, а современный Вергилий, задача которого состоит в том, чтобы сопроводить подопечного в преисподнюю. Разочарованный в идеалах гуманизма, потрепанный и тоскливый, престарелый Вердж ведет по аду уже не поэта – маньяка. А чтобы все всё поняли до конца, в этом последнем путешествии режиссер облачил Джека в красный халат, попутно воспроизведя знаменитую картину Эжена Делакруа «Данте и Вергилий в аду». Так, начинаясь с кроваво-красного домкрата, «Дом, который построил Джек» постепенно наращивает красный цвет в кадре, а завершается его триумфом – геенной огненной, в которую срывается персонаж.

Отделить режиссера от этого персонажа, не вызывающего ни малейшей симпатии, – задачка не из легких; не зря внимательные критики провозгласили «Дом, который построил Джек» самым исповедальным в фильмографии Триера. Что примечательно, автоцитат, свойственных позднему «депрессивному» циклу постановщика, здесь не встретить. Вместо них Триер просто показывает фрагменты из своих прошлых лент, иллюстрируя философствования Джека и будто подводя личный творческий итог. Не хватает разве что короткометражки «Профессии», с описания которой мы начали эту главу, ведь иной раз возникает ощущение, что орудующий молотком Ларс – самый точный референс для героя Диллона. А кособокий дом, который он построил (часто отталкивающий, шокирующий, вызывающий), сбит не из тел, а из десятков полнометражных и короткометражных фильмов, созданных за почти пятидесятилетний стаж в кино.

Снисходительно взирая на чудовищную конструкцию из подвешенных трупов, Вердж мрачно произносит: «У тебя славный домик, Джек. Так вполне сгодится». Похожим образом – со смесью скуки и снисхождения перед маститым классиком – каннская аудитория встретила премьеру нового триеровского детища на фестивале, увы, не ставшем для него удачным. Сам автор до Франции не добрался, а добрая сотня зрителей, не сдюжив сцен насилия, покинула премьеру «Джека» так же буднично, как делала это всегда. Словно демонстративный выход из зала – обязательный ритуал, без которого произведения Триера на свет просто не рождаются.

Минуло четыре года, и на Венецианском кинофестивале состоялась премьера заключительного третьего сезона сериала «Королевство», получившего название «Исход», – и публика встретила его одобрительными овациями. Как Дэвид Линч возвратился к своему культовому «Твин Пиксу» спустя 25 лет после выхода, точно так же поступил и Триер, однако профессиональные критики отреагировали на пятисерийный сиквел уже не столь единодушно. Перенеся действие в современность, Триер изрядно поиздевался над европейской политкорректностью (один врач требует называть больных не «он» или «она», а «оно», после чего сам путается в своих указаниях и делает операцию не тому пациенту), а также включил в сериал фирменный черный юмор – на грани фола. Да и как реагировать на шутку, в которой онкобольным детям предлагается пойти в крематорий…

В том же 2022 году у Триера диагностировали болезнь Паркинсона, после чего он объявил, что берет тайм-аут в режиссуре, а вскоре публично сообщил в интернете, что страдает еще и обсессивно-компульсивным расстройством, и контролируемым алкоголизмом. Несмотря на слухи о скором запуске нового экспериментального фильма, который получил рабочее название «После» и должен был рассказать о жизни после смерти, в настоящее время его съемки так и не стартовали. В 2025-м Триер был переведен из своего дома в специализированное лечебное заведение, где на фоне прогрессирующей болезни за ним осуществляется надлежащий уход.

На пороге 70-летия Ларс фон Триер стал важнейшей фигурой как датского, так и мирового кино: он подражал великим и с такой же легкостью изобретал собственный киноязык с нуля, паясничал и оправдывался, подрывал основы западной цивилизации и искренне ждал от нее наград за это. Его статус таков, что больше нет нужды искать деньги на собственные фильмы: продюсеры готовы принять его загробное «После» даже в виде киноэссе, фотофильма или любительской зарисовки, наподобие тех детских штудий, с которых он начинал, забрав мамину камеру. Да и кто, если не Триер, имеет полное право снять фильм о жизни после смерти?