Именно это блестяще проделал Триер в так и не завершенной трилогии «США – страна возможностей» (за выпущенными лентами «Догвилль» и «Мандерлей» должен был следовать проект «Вашингтон», который не был реализован). Надо ли пояснять, что само название этой серии – сущее издевательство, ведь никаких возможностей в кинематографической Америке Триера ее герои не получают. Ровно наоборот – Штаты лишают их последнего, оказываясь на экране этакой звездно-полосатой обманкой, симулякром, в котором бал правит лицемерие.

С самого детства Триер, как и его мать Ингер, придерживался левой идеологии и люто ненавидел американский империализм. Чего стоит один детский рисунок Триера с изображением бомбы, под которой юный художник написал следующее: «Если кто-то убьет девочку, ты будешь возмущен. Но если эта и другие бомбы убьют десять тысяч человек, ты просто перевернешь газетную страницу». Над самой бомбой красовалась надпись «США». И если в фильме «Европа» мы видели лишь наивного американского юношу, прибывшего в Германию, чтобы одарить ее своей добродетелью (за эту гордыню Леопольд Кесслер жестоко поплатился), то в «Танцующей в темноте» Штаты – уже полноценное дегуманизированное место действия. Да, тут ставят потрясающие мюзиклы, но на поверку они такой же обман, как и несправедливая судебная система. Все делают вид, будто человек – венец творения, но в действительности никому до него нет дела.

В «Догвилле» и «Мандерлее» критика Штатов достигает апофеоза. Ни разу не посетив эту страну, подобно все тому же Кафке, Триер ее вообразил: начертил мелом на полу маленькие домики, населил их провинциальными жителями и заставил совершать страшные поступки. Согласно легенде, идея условного городского пространства пришла ему на рыбалке, а центральная коллизия «Догвилля», открывающего трилогию, обязана «Песенке пиратки Дженни» из «Трехгрошовой оперы» Бертольта Брехта. По ее сюжету Дженни трудится горничной в захудалом трактире, где она вынуждена прибираться за господами-постояльцами, получая жалкие пенни. Но однажды, мечтает девушка, все резко изменится и она будет отомщена, потому что к причалу прибудет трехмачтовый бриг с сорока орудиями:

Как же не угадать в мстительной Дженни прообраз белокурой Грейс, великолепно исполненной Николь Кидман? Скрываясь от гангстеров во времена Великой депрессии, она находит кров в маленьком Догвилле, затерянном в горах Колорадо. Местные жители готовы укрыть беглянку, а взамен она берется помогать им по хозяйству. Но запросы провинциалов растут день ото дня: они начинают унижать Грейс, регулярно ее насиловать, а после сажают на цепь, как собаку. Главная героиня пытается как может сохранить в своем сердце веру в людей, но все напрасно. Финал «Догвилля» достоин шекспировской трагедии: как Содом или Гоморра, проклятый город оказывается стерт с лица Земли, дети убиты на глазах безутешной матери, а единственное живое существо, получившее прощение «пиратки Грейс», – это пес Моисей, меловой рисунок на полу, гавкающий посреди разбросанных трупов.

В 2018 году журнал «Искусство кино» подготовил любопытный материал, попросив 26 российских кинокритиков независимо друг от друга расположить полнометражные фильмы Триера от лучшего к худшему. Результатом этого опроса стал сводный рейтинг, который возглавил «Догвилль». Рискнем предположить, что при тех же вводных западные критики точно выбрали бы другого фаворита. И причина очевидна: «Это большая страна, и в ней живет множество разных людей…» – справедливо отмечал кинокритик Роджер Эберт. С одной стороны, его претензия (если не сказать обида) обоснованна: наиболее слабым и неубедительным местом «Догвилля» стали финальные титры, которые появляются под песню Дэвида Боуи Young Americans на фоне фотографий нищей и расистской глубинки США 1930–1960-х годов. Не слишком ли предвзят и претенциозен их выбор? С другой, сама условность киноязыка, созданного Триером для этого фильма, превращает рассказ о мести Грейс в универсальную притчу, не имеющую отношения к конкретной стране и конкретной эпохе. Она о том, что фашизм вовсе не навязывают политики, он зарождается глубоко в душе человека.

Пережив вместе с Грейс полный крах ее гуманистических идеалов и искренне сопереживая ее мукам, многие зрители в финале «Догвилля» до того отождествляются с угнетенной героиней, что полностью поддерживают решение уничтожить этот город, как раковую опухоль, – вместе со всеми обитателями. Но вот картина заканчивается, и зрителю предстоит тяжелый разговор с самим собой: неужели во мне живет такое чудовище?

Подобные игры с сознанием публики свойственны уже опытному Триеру и не исчерпываются эмоциональными качелями, которых хватало в предыдущей трилогии. Сердце больше не золотое – оно воинствующее и жестокое, хитрое и притворное, какое-то ветхозаветное.

Описанные качества режиссер заставляет обнаружить вовсе не в американских провинциалах, а в самом себе. Точно так же по прошествии лет Триер будет подлавливать свою аудиторию на сочувствии герою Уиллема Дефо в «Антихристе», когда тот задушит жену. Точно так же режиссер заставит задуматься после «Дома, который построил Джек»: а почему мы вздрагиваем при виде отрезанной лапки утенка, но довольно равнодушны по отношению к ребенку, которого серийный убийца, как в тире, расстреливает из охотничьего ружья?

Вероятно, разгадка этого драматургического трюка кроется в наследии все того же Брехта, главный театральный принцип которого называется «эффект отчуждения». Он состоит в том, чтобы помешать зрителю с головой погрузиться в сценическую иллюзию: вместо слепого сопереживания персонажам тот должен научиться думать. Добиваясь такого результата – превращения пассивного наблюдателя в наблюдателя мыслящего, Брехт специально нарушал театральные условности, вышибая публику из зоны комфорта. Например, его актеры могли разрушить «четвертую стену» и обратиться прямо к залу. Смешное и трагическое смешивались до такой степени, что в это действо было невозможно поверить. Или возьмем декорации брехтовских спектаклей – порой они казались настолько схематичными, что публика ни на секунду не забывала – она находится в театре.

Ту же стратегию взял на вооружение Триер, переместив «Догвилль» в пространство сцены. И пусть спустя 10–30 минут мы напрочь забываем, что эти дома и улицы не настоящие, а фоном персонажам служит кромешная тьма или ослепительная белизна, сама условность города не дает нам в него поверить. Зритель оказывается в подвешенном состоянии – где-то между театром, кино и литературой, заданной закадровым голосом рассказчика, делением действия на главы и настолько филигранным языком, что не укладывается в голове, как сценарий в 240 страниц Триер написал за неделю. А чтобы немного оживить искусственный мир «Догвилля», режиссер применил уже освоенную им ручную камеру, за которую отвечал «воскресший» оператор Энтони Дод Мэнтл. В отличие от телеспектаклей, которые обычно снимаются с точки зрения «господина из партера», Триер проник в выдуманную среду «Догвилля», фланируя между актерами и меловыми чертежами.

Хотя сам режиссер называл «Догвилль» очень математической картиной, оживляют ее не только подвижная камера, но и великолепные актеры – на этот раз все до одного профессионалы. Да и зачем вообще нужны декорации, если в вашем распоряжении Бен Газзара, Пол Беттани, Харриет Андерссон и даже Лорен Бэколл? Вспоминая этот необычный и смелый проект, Николь Кидман рассказывала, что поначалу их отношения с Триером складывались очень непросто. И, чтобы прояснить все разногласия, они ушли в лес, где три часа орали друг на друга. После этой эмоциональной разрядки на площадку в шведском городе Тролльхеттане вернулись совсем другие люди – они были крепко-накрепко связаны друг с другом и с этим фильмом. Словам актрисы есть подтверждения. В документальной работе Сами Саифа «Исповеди Догвилля» приведены уникальные кадры репетиций, в которых Ларс предстает чуть ли не самым чутким человеком на свете – он чувствует, когда нужно обнять актрису (особенно мучительно Кидман давались сцены насилия), когда взять за руку, а когда безропотно принять ее решение эпизода.

Пусть «Догвилль» остался без крупных фестивальных призов – думается, не последнюю роль в этом сыграл его резкий антиамериканский пафос, – последовавший за ним «Мандерлей» ждал самый настоящий провал. Во-первых, Триер взялся снимать продолжение истории Грейс, потеряв двух ведущих звезд: выбывшую Кидман заменила Брайс Даллас Ховард, а на смену Газзара, исполнившему роль властного отца-гангстера, пришел Уиллем Дефо, моложе предшественника на 25 лет. И если в воображаемые стены поверить удавалось на раз-два, то закрыть глаза на столь значительные замены было совершенно невозможно. Во-вторых, Триер никак не поменял «брехтовские» законы театрально-фильмической реальности: все тот же мел, тот же голый павильон, те же псевдодокументальные решения от Дода Мэнтла. Первое знакомство с этим миром, невиданным на экране прежде, вызывало удивление и восхищение, но ко второй встрече его условности приелись.

Наконец, все, за что критиковали Триера в «Догвилле», обрело в «Мандерлее» еще больший размах. Из философской притчи проект трансформировался в притчу политическую, причем теперь считать ее универсальной и общечеловеческой было совсем уж затруднительно. В продолжении «Догвилля» Грейс прибывает в маленький городок Мандерлей, это в южном штате Алабама. Несмотря на то что прежде она расправилась с целым поселением, не проявив ни капли сострадания, прекрасные идеалы в ней почему-то живы. А потому, обнаружив, что чернокожим жителям плантации не сообщили, что рабство уже 70 лет как отменили, Грейс берется освободить их и научить демократии. Грейс становится главой этого городка, проводит демократические выборы и референдумы и, разумеется, терпит фиаско. Финал «Мандерлея» выделяется вот уж точно «математическим» сюжетным перевертышем: оказывается, местные жители давно в курсе, что по закону свободны. Да только свобода им даром не нужна.

Как ни странно, этот драматургический поворот «Мандерлея» рифмуется со знаменитой картиной Милоша Формана, снятой по роману Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки». С одной принципиальной разницей: если для бунтаря Макмерфи весть о том, что большинство пациентов психбольницы находятся в ней добровольно, становится лишь одним из эпизодов в середине фильма, то Триер упорно ведет к этому «откровению» все сюжетные линии «Мандерлея». Эффект получается слабым. Отождествиться с Грейс, которая превращается из демократического лидера в диктатора, у зрителя не выходит. Да и ряд сцен, вроде той, где в порыве искупления перед угнетенным меньшинством она велит всем белым жителям города вымазать лица в черный цвет, кажутся чрезмерными, надуманными.

В 2005 году, когда картина вышла в прокат, Соединенные Штаты уже осуществили вторжение в Ирак и свергли Саддама Хусейна. Каждый второй критик в этой связи сравнивал «Мандерлей» и его идею «свободы через силу» с недавними событиями, считая злободневность фильма его ахиллесовой пятой, а режиссерские оценки демократии – казуистикой.

Впрочем, иногда Триер будто пытается вывести свое высказывание за пределы конкретных политических реалий, сделав общечеловеческим. Не случайно благодетельница Грейс весь фильм сексуально не удовлетворена: ей снится постыдный эротический сон, в котором ее ублажает целый гарем чернокожих рабов. Или, отдавшись уже наяву властному Тимати, она напрочь забывает свои идеалы о равенстве людей и полов – подчинение лишь подстегивает ее возбуждение. С высокой долей вероятности, подавленное желание главной героини (ее дикое подсознание) понадобилось Триеру для констатации той максимы, что зла в человеке больше, чем добра, равноправие противоречит законам природы, а дисциплинарное общество – какой-никакой но залог порядка. Аргументов набралось маловато, хотя тема необузданной сексуальности еще заявит о себе в следующих фильмах режиссера.

На фоне низких сборов «Мандерлея» постановка последней картины трилогии «Вашингтон» стала невозможна, да и возвращаться в минималистичный «театральный» мир Триеру, очевидно, не хотелось: по скудным данным, в этом фильме Грейс должна была попасть уже не в американскую провинцию, а в центр страны, столкнувшись с изнанкой американской демократии – бюрократией и идеологическим контролем властей предержащих.