Укрепить эту любовь Триеру удалось трилогией «Золотое сердце», в которую вошли фильмы «Рассекая волны», «Идиоты» и «Танцующая в темноте». Название этого триптиха взято от датской сказки, которую режиссер отлично помнил с детства. Она о девочке, что отправляется в лес, захватив в дорогу самое необходимое – перо, палочку и шапочку. По пути ей попадаются страждущие, и с каждым из них девочка делится своим скарбом, пока не остается ни с чем. Когда же в конце странница встречает прекрасного принца и тот признается ей в любви, разглагольствуя о ее золотом сердце, девочка восклицает: «Возьми мое сердце! Я обойдусь».

Если раньше женщины в картинах Триера выполняли лишь вспомогательную функцию (раненая и жестокая Медея, конечно же, исключение), то здесь сюжетными «подпорками» оказываются именно персонажи-мужчины. Находясь в плену своих убеждений или культурных догм, они часто предстают на экране двуличными и слабыми, не решаясь пойти в своих принципах до конца, переступить последнюю черту. Но Бесс, Карен и Сельма, три протагонистки «Золотого сердца», как будто и не думают о последствиях. Шаг за шагом, поступок за поступком они движутся к погибели (или физической, или социальной), принося себя в жертву, потому что… так чувствуют. Все они не просто святые, а святые грешницы, необычайно далекие от представлений ортодоксальной морали.

Фильм «Рассекая волны» обращается как раз к теме неугодной веры, которую воплощает наивная, будто забывшая повзрослеть Бесс (одна из первых и лучших ролей Эмили Уотсон, на тот момент актрисы Шекспировского театра). Север Шотландии. Глухая приморская деревушка 1970-х, в которой царит патриархат, навязанный жителям чопорными кальвинистами. Их вера настолько строга, что не позволяет повесить в церкви колокола. А хороня грешников, старейшины по доброй традиции желают им отправиться прямиком в ад. Ничего удивительного, что постмодернист Триер выдумал этот жесткий «сектантский» уклад, возможный в отдалении от большого мира, а первого покойника в «Рассекая волны» назвал Энтони Додом Мэнтлом. Это не кто иной, как именитый оператор, с которым спустя годы режиссер снимет «Догвилль», «Мандерлей» и «Антихриста». Вероятно, закопать полного тезку своего коллеги под страшные проклятья – что-то вроде делового предложения.

Выйдя замуж за Яна (Стеллан Скарсгард), бурильщика на нефтяной скважине, Бесс открывает для себя все прелести сексуальной жизни и, как ей верится, Бога. Подобно маленькой девочке, она тихонько чревовещает: задает Всевышнему вопросы и сама же на них отвечает, что напоминает игру с куколками – сокровенную в детстве, но странную и даже нелепую в юности. Вот только Всевышний не внемлет молитвам: на буровой случается авария, и Ян оказывается парализован, возможно, навсегда. Не в силах подняться с койки, стыдясь своей немощи, муж просит Бесс найти себе какого-нибудь любовника. И героиня покорно исполняет просьбу – раз за разом все распутнее и больнее, поскольку замечает «божью волю»: чем ретивее она раздает свое тело незнакомым мужчинам, тем лучше становится Яну. Такое вот «Золотое сердце».

Прообразом Бесс в этом фильме стала деревенская дурочка, циркачка Джельсомина из феллиниевской «Дороги». В виртуозной ленте 1954 года героиня Джульетты Мазины напоминает юродивую, не способную понять и принять грубость окружающего мира, умеющую лишь беззаветно любить – вопреки невзгодам, обидам, людской жестокости. Такова и витальная Бесс, сгорающая в этой картине, как свеча. А вот «панибратские» разговоры с Богом Триер позаимствовал из серии комедийных фильмов про католического священника Дона Камилло (в исполнении Фернанделя) – он ведет забавные диалоги с Владыкой Небесным, обращаясь прямо к церковному распятию.

Избавив вкрадчивый шепот Бесс от всякого юмора (но не от умиления), Триер сумел снять настоящую слезовыжималку, сроднив зрителей с главной героиней. Финал вышел более чем надрывный: камера взмывает над облаками, и два огромных колокола звонят над маленькой нефтяной вышкой, затерянной в просторах Северного моря, – они оплакивают новую святую, принесшую себя в жертву ради мужа.

Кажется, никогда прежде любовь к Господу и любовь к ближнему не вступали на киноэкране в столь непримиримый конфликт. Разве что в скандальном фильме Мартина Скорсезе «Последнее искушение Христа», снятом по опальному роману Никоса Казандзакиса. Там, следуя призыву белокурого ангела, Спаситель сходит с креста, женится на Марии Магдалине, обзаводится потомством и красиво стареет, тихо наблюдая, как миф о нем разносится по свету. Что ж, в отличие от ленты Скорсезе, которую Ватикан счел еретической, небесный звон Триера не вызвал церковного скандала, но, очевидно, расколол публику на эстетическом уровне: пока одни рыдали навзрыд, другие недоумевали – как можно было завершить «Рассекая волны» этой невообразимой пошлостью?

Сильно позже Триер признается журналисту Торсену в том, что один из его фирменных приемов – это оправдание идей, с которыми он по-человечески не согласен. Как сделать так, чтобы аудитория картины поверила в эти нелепые колокола? Как заставить их сочувствовать чудовищу («Догвилль»)? Или хоть на секунду допустить, что женщины – это проводники природы, а значит дьявола («Антихрист»)?

В сущности, все законы этого киномира были подчинены Бесс и работали на раскрытие ее непосредственности. Например, написав великолепный сценарий, Триер дал актерам возможность импровизировать, постепенно избавляя фильм от лишней литературности. Позвав на проект Робби Мюллера, одного из лучших мировых операторов, который прославился съемками с Вимом Вендерсом и Джимом Джармушем, Триер, по сути, попросил его умерить профессиональный пыл. Его камера должна была быть ручной, почти документальной, иной раз двигаясь так спонтанно, словно не знает, что хочет снять и где стоят герои. Наконец, разделив фильм на главы, режиссер открыл каждую из них интермедией – ожившими масляными картинами датского художника Пера Киркебю[5]. Получились туристические открытки с колышущимся морем и плоскими долинами – чистый китч, который Триер еще и сопроводил легким британским роком 1970-х: Deep Purple, T-Rex, Элтон Джон и другие. Эти художественные решения должны были подготовить публику к появлению в последнем кадре «Рассекая волны» колоколов – таких же простоватых, глупых, честных, как и главная героиня.

По прошествии многих лет, смотря на фильмографию Триера ретроспективно, многие критики сошлись во мнении, что именно за эту ленту – стройную, живую и провокационную – датчанин должен был получить «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах. Но этого не произошло. В 1996 году жюри под предводительством Фрэнсиса Форда Копполы поставило Триера на второе место, выдав Гран-при. А главный приз достался драме Майка Ли «Тайны и ложь». До заветной награды (самой престижной в авторском кино) датчанину оставалось еще немного. Тем не менее Ларс сделал из никому не известной Эмили Уотсон звезду первой величины – за роль Бесс она удостоилась номинации на «Оскар». Он привлек к себе внимание общественности, войдя в когорту самых многообещающих постановщиков мира. Его студия «Центропа» переживала финансовый подъем. А Триер – подъем творческий.

После «догматических» «Идиотов», подробный анализ которых ждет читателя дальше, режиссер взялся за совсем уж необычный жанр – мюзикл. А ведь мало кто знает, что Триер является большим его поклонником, особенно, когда речь заходит про Золотой Голливуд с Джином Келли, Фредом Астером и Джинджер Роджерс. Однако, по его словам, мюзикл практически не апеллирует к глубоким зрительским чувствам. Наблюдая вокальные и хореографические номера блистательных актеров, мы можем искренне восхищаться ими, плакать или смеяться, но крайне редко сопереживаем им как людям из плоти и крови. Там, где поют и танцуют, правде будто не остается места, а там, где правда вступает в свои права, прекрасный сон распадается.

Это упущение и попытался исправить Триер, сняв «Танцующую в темноте» (2000) – надрывный постмодернистский мюзикл, сплавленный с жанром драмы. Стоит подчеркнуть, что нечто подобное уже делалось в истории кино. Например, «Звезда родилась» (1954) Джорджа Кьюкора представляет собой гибридный тип мюзикла, в котором героиня Джуди Гарленд великолепно поет, а Джеймс Мейсон, ее партнер по площадке, не поет никогда, отвечая исключительно за драматическую часть фильма. Триеру подобного разделения на мир музыки и мир слов показалось маловато. Ведь если каждый номер-дивертисмент в мюзикле – это удвоение фантазии (кино внутри кино), после которого персонажи напрочь забывают, что минуту назад вытворяли на экране, то и действительность, в которую они возвращаются из своих грез, должна вдвойне ужасать. Быть максимально несправедливой, подчеркнуто грубой и крайне бесчеловечной.

Этот подход призван хоть немного оправдать слезоточивый сюжет «Танцующей в темноте», где чуть ли не каждая сцена бьет по зрительским эмоциям, как молотком по пальцу. Обаятельная Сельма, скромная эмигрантка из Чехии, сыгранная исландской певицей Бьорк, обосновалась в Штатах образца 1964 года. Сводя концы с концами, вкалывая на заводе в две смены, она страдает от редкой генетической болезни и быстро теряет зрение. Еще Сельма – мать-одиночка, и ее 12-летний сын тоже неминуемо ослепнет, если она не накопит денег на дорогостоящую операцию. Но сосед-полицейский (Дэвид Морс) узнает о тайной копилке и крадет все сбережения Сельмы, вынуждая ее осуществить свой план любой ценой. Пока видны хотя бы очертания предметов…

Запредельная концентрация социальной, политической и просто человеческой несправедливости в этой картине уравновешена волшебными музыкальными вставками. То и дело Сельма забывает о своем недуге и улетает в мир мечты, где она здорова, влюблена и любима, а ее легкие движения подчиняются чудесной логике любимых мюзиклов. Доведя самых чувствительных зрителей до полуобморочного состояния, последнюю манипуляцию Триер осуществляет перед смертной казнью героини. Уже с наброшенной на шею петлей Бьорк исполняет свою лебединую песнь а капелла, переходя с полушепота на вой, отчего слез не могут сдержать даже надзиратели. В середине мощной ноты люк открывается. Звук рвется вместе с жизнью. И над залом незримо встает главный вопрос «Танцующей в темноте»: так кто в этом озлобленном обществе по-настоящему слеп?

Противопоставляя мир реальности миру мюзикла, Триер задействует противоположные операторские и цветовые режимы. Рутинная жизнь Сельмы снята дерганой ручной камерой Мюллера, наконец в полной мере понявшего, чего хочет от него датский возмутитель спокойствия. Отдельного внимания заслуживают как бы случайно расфокусированные кадры, которые передают тревожное, дезориентированное состояние слепнущей Сельмы. Вся эта часть имеет болезненно желтоватый оттенок и решена в приглушенных тонах, позволяющих ощутить, насколько безрадостной видится героине ее повседневность. Но стоит начаться танцевальному номеру, как экран преображается: в каждом кадре возникают насыщенные цветовые акценты, монтаж, а следовательно, и ритм ускоряется, ну а камера больше не дрожит и не виляет – она роботизирована…

В документальном фильме «100 глаз Ларса фон Триера» режиссер Катя Форберт приоткрыла секрет этого ноу-хау. Оказалось, что все музыкальные номера режиссер запечатлел десятками и сотнями скрытых камер, работавших одновременно, а после компьютерная программа смонтировала их без участия человека. Так блестящая сценография приобрела на экране вид клипа, а зритель превратился в невольного вуайериста, подглядывающего за очень интимной сферой человеческого сознания – за его мечтами.

Впрочем, на съемочной площадке атмосфера была далека от сказочного мюзикла; чего уж там, больше напоминала триллер. Сотрудничество с Бьорк не задалось с самого начала: когда Триер впервые показал ей черновики песен и предложил улучшить эти идеи, певица пришла в бешенство, пригрозив выкинуть их в мусор и немедленно укатить в Исландию. В процессе работы она опаздывала или вовсе отменяла съемки, пропадая по нескольку дней неизвестно где, потому что… была не в духе. Тогда загримированная Катрин Денев, звезда первой величины, сыгравшая в этой картине второстепенную роль, смиренно разоблачалась и ретировалась до лучших времен – пока у Бьорк не появится настроение. В какой-то момент выходки певицы стали настолько невыносимыми, что Триер всерьез задумался о ее увольнении. Он планировал сделать ее маску, точную копию лица, и доснять «Танцующую в темноте» с дублером. Только каким-то чудом проект удалось довести до конца, и все мучения окупились сторицей. На Каннском кинофестивале 2000 года Бьорк была признана лучшей актрисой, а Триер получил долгожданную «Золотую пальмовую ветвь».

Несмотря на, мягко говоря, напряженные отношения двух выдающихся фигур – «манипулятора» и «диктаторши», как метко охарактеризовала их продюсер Вибеке Винделов, – спустя годы Триер отзывался о Бьорк с большой благодарностью, отмечая ее удивительную органику. И действительно, стоит пересмотреть самые сильные сцены «Танцующей в темноте», как становится очевидно, что, не владея никакими актерскими техниками, Бьорк с лихвой компенсирует нехватку профессионализма уникальным, чуть ли не «животным» музыкальным чутьем. Иногда кажется, что она слышит мелодию, даже когда на экране царит тишина, – музыка продолжает звучать где-то внутри хрупкой Сельмы, она ведет ее речь и пластику, производя на свет тончайшие и точнейшие эмоциональные реакции.

Что ж, хеппи-энда в этом эпохальном сражении все-таки не случилось. В 2017 году в самый разгар кампании #MeToo певица заявила, что неоднократно подвергалась сексуальным домогательствам со стороны некоего «датского режиссера», но сумела дать ему отпор и уже через год после окончания фильма ментально восстановилась. Триер этот выпад решительно отбил, а обвинения в его адрес так и остались единичными. Другое дело, что репутация датского режиссера на тот момент и безо всяких домогательств оставляла желать лучшего.

В карьере Триера трилогия «Золотое сердце» – его период акме. Она ознаменована балансом между фестивальными и коммерческими запросами, гармонией между эпатажем и исповедальностью, а также тонкой манипуляцией чувствами зрителей, которыми режиссер научился управлять с поистине хичкоковской сноровкой. По-видимому, один из секретов зрелого Триера состоял в том, чтобы перестать быть перфекционистом, ослабить вожжи и не контролировать все и вся в процессе производства фильма. Так, полноценным героем трилогии оказалась сама случайность, намеченная актерскими импровизациями, использованием ручной камеры или невероятными сюжетными допущениями, оправдать которые – профессиональный вызов для автора. «Я считаю, что смысл искусства, – признавался режиссер, – и заключается в том, чтобы вывести зрителя за руку из центральной области зрения за ее пределы». А это значит – заглянуть в те «слепые зоны» души, куда в трезвом уме и твердой памяти смотреть не хочется.