В 1984 году режиссер выпустил первый после окончания киноинститута самостоятельный фильм «Элемент преступления», оказавшийся большой удачей как для Триера, так и для всей национальной кинематографии. Впервые за долгие годы датский фильм отобрали для показа на Каннском кинофестивале, куда бритый наголо режиссер тут же приехал и забрал Большой приз высшей технической комиссии.

«Элемент преступления» – это загадочный неонуар, рассказывающий о поиске серийного маньяка, который насилует и убивает девочек – продавщиц лотерейных билетов. Американская стилистика явила себя здесь в полной комплектации: есть тут и главный герой-детектив в белоснежном костюме (он носит неслучайную фамилию Фишер, а играет его утомленный и сильно пивший англичанин Майкл Элфик – этакий Хамфри Богарт на минималках). Есть «фам фаталь», или роковая женщина, ведущая в этом запутанном следствии свою игру. Есть даже сцены в раскаленном Каире, где испарина на лбу персонажей – неочевидная, но стопроцентная отсылка к нуару Майкла Кёртица «Касабланка». И хотя изображение в «Элементе преступления» не черно-белое, как повелось в классических нуарах 1940-х, Триер привел его к монотонному единообразию – окрасил в едкую охру.

В чем же новаторство этой ленты и есть ли оно вообще? Дело в том, что каноны американского нуара режиссер сплавил с традицией трансцендентального европейского кино, смысл которой состоит в том, чтобы показать невидимые вещи: например, веру в Бога, процесс мышления, бессознательное и т. п. В этой связи целый фильм предстает одним большим флешбэком: детектив Фишер погружается в гипноз, силясь вспомнить подробности расследования. И режиссер буквально перепридумывает на экране Старый свет, которого никогда не было в действительности. В одном коротком эпизоде мелькают занавески, повешенные снаружи окна. В другом детская машинка-фольксваген въезжает в ногу Фишера, чтобы в следующем кадре зритель увидел точно такую же в натуральную величину. А сопровождается это эстетство многочисленными отсылками к Тарковскому – от перекатывающегося в рапиде ослика («Андрей Рублев») до разгуливающего по колено в воде следователя (это уже привет «Ностальгии», вышедшей всего годом ранее).

Соединить столь далекие друг от друга традиции до Триера никто не пытался, и если про «Мертвеца» Джима Джармуша иногда говорят, будто это вестерн, который мог бы снять Андрей Тарковский, то «Элемент преступления» – его же потенциально возможный неонуар. Вот только в сослагательном наклонении! Ирония заключается в том, что полнометражный дебют Триера Тарковский видел и отозвался о нем короткой пренебрежительной фразой: «Очень слабо».

Следующая работа Ларса получила название «Эпидемия» и стала провалом, не снискав ни зрительской любви, ни положительных отзывов критиков. Сюжет ее необычайно прост: два сценариста, роли которых исполняют сам Триер и его институтский приятель Нильс Версель, должны сдать заказчику сценарий фильма «Полицейский и шлюха». По-видимому, это броское название должно отсылать нас к сюжету ими же написанного «Элемента преступления»… Но что-то идет не по плану: оказывается, что дискета с единственным вариантом сценария пуста. И тогда авторы решают не восстанавливать текст, а за пять дней написать новый – про охваченную чумой средневековую Европу и молодого врача Месмера, который во что бы то ни стало хочет остановить распространение заразы.

Никакое историческое кино режиссер при этом делать не собирался, да и скромный бюджет в 150 000 долларов к тому явно не располагал. Поэтому в далеком триеровском прошлом врачи носят галстуки, а в качестве возможного лекарства от чумы упоминают аспирин, изобретенный накануне ХХ века. Эти анахронизмы более чем оправданны: «Эпидемия» – не о восстановлении на экране Средневековья, а о рождении замысла фильма, процессе интимном и мучительном.

В весьма саморазоблачительном для Триера эпизоде, снятом одним непрерывным кадром, сценаристы рисуют на стене длинную линию и наносят на нее ключевые события будущей картины. «Где-то здесь нужна трагедия», – ставит отметку Ларс. Дальше он указывает, в каком месте зазвучит вагнеровский «Тангейзер», а где появится первая жертва чумы – медсестра: «…а то зритель совсем заскучает без острых ощущений… нужен шок от увиденного». Показательно в этой сцене то, что вовсе не заготовленные события подстраиваются у Триера под драматургические законы, а драматургические законы – сами – производят события на свет. Не будет преувеличением сказать, что по той же манипулятивной схеме режиссер выстроил и саму «Эпидемию», в финале которой зрителей поджидает обещанный шок.

Погруженная в гипноз женщина (да-да, и здесь без гипноза не обошлось) оказывается прямо в сценарии фильма, переживая его так ярко, словно кино и есть реальность. Сначала ее описания становятся сбивчивыми, а дальше истеричными. Она орет как резаная. На шее проступают язвы, и, хватая со стола вилку, она протыкает бубон на шее. В кадре сочится гной, а кого-то рвет кровью.

Жесткая метафора Триера кажется более чем ясной: сотканный из реперных точек, отличительных черт героев, визуальных и звуковых акцентов фильм кристаллизуется и в какой-то момент перестает уступать яви. Он больше не голая схема на стене, а полноценная часть мира. А потому немного жаль, что эта красивая теория не реализовалась в «Эпидемии» на 100 % – фильм получился довольно скучным, о чем не преминули написать журналисты. Не спас от тоски даже натуралистично вскрытый бубон…

Тем не менее именно в «Эпидемии» окончательно формируется тип персонажа-идеалиста, от которого режиссер больше никогда не откажется. Ведь доктор Месмер, бросающий вызов ее величеству чуме, даже не замечает, что он-то и разносит по Европе вирус. Желая сделать мир лучше, герой невольно губит его, руководствуясь высокими моральными убеждениями, которые, как шоры, перекрывают обзор. Спустя многие годы Триер признается: «По большому счету все мои фильмы об этом и только об этом. О людях с принципами, которые они пытаются применить на практике, после чего все оборачивается чистым адом».

Чаще всего жить сообразно принципам в триеровских фильмах удается как раз мужчинам: Леопольд в «Европе», доктор Йорген Крогсхой в сериале «Королевство», доктор Ричардсон в «Рассекая волны», Том в «Догвилле», Стоффер в «Идиотах», безымянный герой в «Антихристе», Джон в «Меланхолии» да даже сам Джек в «Доме, который построил Джек»… Все они в той или иной мере идеалисты, либо создающие свои идеологические концепции, либо примыкающие к уже существующим. Всех их ведет вера в разум, который однажды сталкивается с тем, что не в силах в себя вместить. А вот выходы из этого тупика Триер предлагает самые разнообразные: кто-то из персонажей гибнет вместе со своей концепцией, а кто-то в последний момент от нее отрекается, но так или иначе все заканчивается катастрофой.

После провалившейся «Эпидемии» Триер снял лучший фильм своего раннего периода – «Европу», которая подарила название всей «Е»-трилогии. И если после полнометражного дебюта, нежданно-негаданно отобранного на Каннский кинофестиваль, датчанин мог ликовать, то теперь, по прошествии семи лет, три второстепенных приза на том же фестивале он счел за пощечину. Все, чего он хотел, – это «Золотая пальмовая ветвь», ни больше ни меньше. А потому, когда главная награда ушла братьям Коэн (за великолепного «Бартона Финка»!), он демонстративно показал жюри то ли средний палец, то ли кулак – тут версии разнятся.

Пожалуй, лишь завершив «Европу», Триер мог с чистой совестью сказать, что освоил профессию режиссера. Этот фильм выполнен на пределе технических возможностей: он включает в себя сложнейшие движения камеры, тонкое совмещение цвета и черно-белого изображения, новаторские двойные экспозиции и многочисленные аллюзии (от «Прибытия поезда» братьев Люмьер и «Броненосца „Потемкин“» Эйзенштейна до «Третьего человека» Рида и «Персоны» Бергмана). Не случайно оператором этого фильма выступил сам Хеннинг Бендтсен, за 35 лет до этого снявший культовое «Слово» Карла Теодора Дрейера. В одном этом выборе чувствуется претензия на преемственность: дескать, раньше Дания славилась Дрейером, теперь будет славиться Триером.

И вновь Европа, на этот раз ограниченная поверженной Германией 1945 года, подается через состояние гипноза. На фоне бегущих железнодорожных шпал закадровый голос считает от 1 до 10, погружая в транс то ли протагониста, то ли нас с вами. Как и в двух предыдущих картинах Триера, этот прием оправдывает некоторую фантасмагоричность происходящего. Чего стоит уже тот факт, что за весь фильм мы так и не увидим солнечного света: после завершения Второй мировой страна погружена в кромешную ночь. Ее фактура сложена из тяжеловесных решеток, прутьев, металлических конструкций, а воздух будто заволакивает ядовитый дым, выпускаемый паровозом.

В эту унылую и озябшую Европу прибывает американский пацифист Леопольд Кесслер (великолепный Жан-Марк Барр), надеясь, как он выражается «проявить к этой стране немного доброты». Дядя помогает молодому человеку устроиться проводником спальных вагонов, в которых еще недавно железнодорожная компания «Центропа» (Zentropa) возила тысячи евреев на истребление. И пока бывшие военные преступники обеляют репутацию перед новой властью, другие (диверсанты, члены подпольной организации «Вервольф») устраивают террористические акты, продолжая войну, которая давно проиграна. Так в мире обозленных и одновременно трусливых оборотней идеалист Лео оказывается зажат меж двух огней. Для обоих лагерей его наивная доброта – лишь возможность осуществить свои цели.

Не секрет, что завязка «Европы» представляет собой перевертыш незавершенного романа Франца Кафки «Америка», в котором родители высылают 17-летнего юношу Карла Россмана из Европы в Штаты, где тот встречает своего богатого дядю, сенатора Якоба. И романный, и фильмический персонажи – чужаки. Оба полны надежд на светлое будущее, хотя их ждет разочарование. И то, и другое повествование намеренно искажается, все дальше уходя от канонов реализма. Вот только если «Америка» обрывается сценой в поезде, на который сел Карл, то финал «Европы» – своего рода выход Лео из злосчастного вагона, проводника из него так и не получилось.

И пусть тягаться с «Бартоном Финком» «Европе» было не по зубам, эта картина доказала, что Триер стал настоящим профессионалом и режиссером № 1, по крайней мере в Дании. Благодаря каннскому успеху он получил возможность получить финансирование на новые проекты, а вскоре в честь знакового фильма назвал свою кинокомпанию «Центропой». И начиная с 1992 года эта «железная дорога» доставляла уже не пассажиров, а кино – прямиком от постановщиков к зрителям.

С каждым фильмом трилогии Триер будто старался обуздать своих демонов и больше не выплескивать их «проделки» на экран в виде диковатых, экстравагантных образов. Теперь он делегировал их персонажам, подкрепил психологией, интегрировал в сюжет. Внимательный читатель вправе возразить: но ведь уже в этих картинах постановщик проявил себя жутким манипулятором, для которого зритель не более чем лабораторная обезьянка… Это очень похоже на правду. «Я делаю фильмы для людей, которые глупее, чем я», – говорил Ларс. С другой стороны, не может не радовать, что он вообще задумался о том, что кто-то, кроме него, возьмется смотреть эти ленты.

Все 1990-е годы уйдут у Триера на то, чтобы научиться снимать кино без формализма ради формализма, без драматургических и технических нагромождений, а также избавиться от мании контролировать каждую секунду экранного времени. Ведь чуть ли не главная проблема «Е»-трилогии состояла в том, что она не задевала за живое – лишь демонстрировала вереницу изощренных, но очень далеких от людей упражнений. Осмыслить и интерпретировать их было под силу, а вот испытать что-то еще, кроме удивления или шока, – сострадание, нежность, боль, жалость – едва ли. «Е»-персонажи остались сценарными големами – они передвигались, вроде бы испытывали эмоции и действовали, но преодолеть границу экрана было не в их власти. А потому намеченная в «Эпидемии» мечта о фильме, который способен овеществиться и сразить публику наповал, все еще оставалась для Триера нереализованной.

Существует легенда, согласно которой еще в юности Триер поклялся, что после каждых трех фильмов будет полностью менять свой режиссерский почерк. Ни подтвердить, ни опровергнуть ее мы не можем – все свидетельства косвенные. Однако факт остается фактом: каждая из его трилогий (а их насчитывается почти четыре) настолько отличается от прочих, что может сложиться впечатление, будто их сняли разные люди. Причем разные до такой степени, что их фантастическая встреча за одним столом грозила бы обернуться страшной ссорой.

Усложняют навигацию по творчеству Триера проекты, выпадающие из формата трилогий. Например, телевизионный фильм «Медея» (1988) – единственная работа датчанина, снятая по чужому сценарию (и кого бы, вы думали? Карла Теодора Дрейера). В ней трагедию Еврипида Ларс развернул в продуваемых ветрами скандинавских пейзажах; не хватило только викингов. Или телевизионный сериал «Королевство», который принято считать датским ответом на культовый «Твин Пикс» Дэвида Линча. Или причудливая комедия «Самый главный босс» – единственная в своем роде у Триера. В ней роль оператора была делегирована не человеку, а компьютеру: система Automavision («Автовидение») самостоятельно занималась кадрированием, панорамированием и зумированием, из-за чего добрую половину ленты герои обрезаны в нарушение всех законов композиции.

Из всех этих экспериментов по достоинству зрители оценили лишь «Королевство» – медицинский процедурал с привидениями и тонкой сатирой на датский менталитет: национальную гордость, бюрократию, подчеркнутый рационализм. Фразы из сериала уходили прямо в народ, а в 1995-м Триер получил за «Королевство» премию «Бодиль»[3], которую ежегодно вручает Датская национальная ассоциация кинокритиков. Тем вечером главным конкурентом Ларса в копенгагенском кинотеатре Imperial был режиссер Уле Борнедаль, выпустивший добротный триллер «Ночное дежурство». Часть гостей определенно болела за него. Когда же премия все-таки отошла Триеру, режиссер поднялся на сцену и попросил организаторов поспешить с вручением, дескать, пора отпустить домой няню его детей. После короткой паузы Триер пояснил: няня – это Оле Борнедаль[4], которому этим вечером было совершенно нечем заняться. Не оценив шутку (действительно оскорбительную), зал тогда освистал Триера, но ему было все равно. Во-первых, после Канн премия «Бодиль» уже не входила в его «весовую категорию». Во-вторых, за ним стояли зрители, которые действительно обожали «Королевство».