Природа неигрового кино двойственна. С одной стороны, в ее основе лежит правдивый документ – отпечаток самого времени. А с другой, этот документ показан на экране после вмешательства автора. Отмечала это противоречие и киновед Майя Туровская: «Даже прямая передача с места событий, обладающая на сегодня максимумом документальности, ограничена своей двухмерностью, законами перспективы, но более того – рамкой кадра, вырывающей фрагмент из потока жизни и требующей идентификации».

Конфликт этот представляется изначальным, и устранить его можно лишь частично – условным выбором одного из двух векторов, к которому режиссер тяготеет при съемке документальной картины. Автор может максимально довериться логике события, позволив раскрыться его внутренним законам, а может сделать акцент на собственной интерпретации, вмешавшись в ход действия.

Напомним, что похожее концептуальное противоборство (вмешательства и невмешательства режиссера, искусственности и естественности фильма) имело место в связи с «догматическим» движением, когда отцы-основатели группы стремились вернуть язык игрового фильма к дотрюковому, реалистическому, «люмьеровскому» этапу. Для этой цели Триер придавал «Идиотам» черты документальности – рваным монтажом, обращением к видеоэстетике, внедрением самого себя в повествование. Винтерберг в «Торжестве» разрешил оператору буквально передавать камеру актерам, тем самым предельно «укореняя» зрителя в происходящем. А в «Осленке Джулиэне» Корин добавлял правдоподобия и искренности путем включения в фильм хроникальных кадров, семейных фотографий, телевизионного изображения. Наконец, сам «Обет целомудрия» был составлен таким образом, что элементы импровизации выходили в нем на первый план, усиливая для зрителя ощущение реалистичности. «Догма» жизненно нуждалась в документальности, что очевидно уже при раскрытии этого термина.

Заметим, что любые попытки назвать объекты, несущие в себе неоспоримые черты кинематографической документальности, неубедительны. Начиная с масштабной революционной хроники почти вековой давности («Октябрь» Сергея Эйзенштейна) и заканчивая фильмом-портретом неординарной личности («Зелиг» Вуди Аллена), все объекты материального мира следует признать пригодными для имитации. Каждый из них поддается подделке на экране! Такое наблюдение подводит исследователей к выделению из понятия документальности не вещи или факта действительности, а определенного способа подачи материала, при котором создается особый, наиболее доверительный тип взаимоотношения зрителя и киноэкрана. «Эффект документальности, – писал философ Олег Аронсон, – это такое нарушение правил, которое тем не менее не противоречит восприятию, не устраняет «присутствие» целиком, а открывает в нем зону слабости, «пустое время», то, что принадлежит будничности настолько, что кажется незначимым абсолютно, то, что исключается технологически понятым монтажом и при этом обладает определенным воздействием».

Получается, что за документальными кадрами в фильме зритель всегда чувствует наименьшее проявление воли режиссера – его способности к контролю и манипуляции, что виделось «догматикам» одним из первоочередных условий для очищения языка. «Эти ограничения, – писала киновед Зара Абдуллаева, размышляя над смыслом „Обета целомудрия“, – повлекли за собой решение отказаться от создания „произведений“, от романтического индивидуализма, расчистить киноплощадку от „прекрасных иллюзий“ и эстетических концепций во имя запечатленного мгновения. Иначе говоря, эффекта документального или эффекта реального». Так, совмещение игрового с неигровым очень органично для датского кинобратства, и эта гибридная форма не иссякла вслед за «Догмой». Она получила мощнейшее развитие уже в авторском кинематографе 1990–2000-х годов, порой приводя критиков и киноведов в полное замешательство.

Например, настоящей провокацией со стороны устроителей был отмечен Венецианский фестиваль 2005 года, на котором игровой фильм Алексея Федорченко «Первые на Луне» выиграл в документальной номинации «Горизонты», а документальная картина «К востоку от рая» поляка Леха Ковальски победила в игровой. Интересна здесь даже не сознательная подмена – подобное в фестивальной истории уже случалось, скажем, с игровой лентой Питера Уоткинса «Военная игра», которая в 1967 году завоевала «Оскар» как лучший документальный фильм, коим не являлась. Куда важнее оказалась новая культурная ситуация 2000-х, в которой документ стал совсем не отличим от вымысла. Пограничные столбы были сдвинуты, а в истории кино назрел прецедент постдокументального кино.

Сам термин «постдокументальное кино», или сокращенно постдок, принадлежит киноведу Заре Абдуллаевой и обозначает установление новых границ между «подлинным» и «вымышленным» как в киноискусстве, так и в современной культуре в целом: телевизионной, театральной, литературной, фотографической. Дискуссия о феномене постдока и востребованности этого гибридного измерения не утихает в последние годы. Некоторые западные исследователи (упомянем в этой связи авторитетную ученую Кэтлин Лок) видят в этом явлении естественный отклик на трагические события 11 сентября 2001 года, когда телевизионная трансляция складывающихся башен Всемирного торгового центра оказалась грандиознее и чудовищнее самого смелого фильма-катастрофы. Подтверждает это соображение и Славой Жижек: «Это до 11 сентября мы жили в нашей реальности, воспринимая происходящее в Третьем мире как нечто, не являющееся частью нашей социальной реальности, как существующее для нас лишь в качестве призрака на телеэкране. 11 сентября это фантазматическое экранное видение вошло в нашу реальность. Не реальность вошла в наш образ, а образ вошел в нашу реальность и сотряс ее».

Для неигрового кино самый масштабный в истории человечества теракт вскрыл альтернативную сюжетную механику, которая оказалась близка игровой ленте. Вспомним здесь хотя бы документальный фильм Майкла Мура «Фаренгейт 9/11», построенный на конспирологической идее о том, что события столь грандиозного масштаба трудно представить без участия или хотя бы косвенной вовлеченности власти. А вот игровое кино, напротив, отреагировало на 11 сентября стихийным обращением к самой реальности. Ведь простая телевизионная картинка ошеломила зрителей сильнее самых дорогостоящих голливудских спецэффектов. В результате этой трагедии открылось огромное эстетическое пространство между постановочным и документальным, и это пространство требовало художественного освоения.

Но связывать постдок лишь с одним событием, пускай и столь поразительным, было бы опрометчиво, с учетом того, что та же «Догма» была анонсирована в 1995-м, за шесть лет до трагедии. Безошибочно угадываются мотивы постдока и в наметившемся задолго до него жанре документально-игрового кино – объемном резервуаре, вместившем в себя самые разноплановые эксперименты. Сюда можно отнести фильм Вернера Херцога «Строшек» (1977), главную роль в котором исполнил юродивый музыкант Бруно С., сыгравший фактически самого себя в сценах из собственной биографии. В 1980 году свет увидела картина-реквием «Молния над водой», где болеющий раком режиссер Николас Рэй делает последний фильм о своей смерти – руками и глазами Вима Вендерса, организующего съемочный процесс. Наконец, «Кровавая свадьба» (1981) Карлоса Сауры, как и другие его музыкальные произведения, стоит на периферии: сначала знаменитая драма Лорки адаптируется к языку танца в исполнении труппы Антонио Гадеса, а уже после фиксируется легкой камерой Сауры. Так три вида искусства, три языка (поэзия, танец и кино) сливаются в странном единстве.

И несмотря на условность классификации, признаем, что постдок не был спонтанен. Его подготовили долгие социокультурные процессы, еще одним из которых, без сомнения, стал псевдодокументальный жанр мокьюментари, в основе которого – намеренная подмена фактов. Этому жанру, возникшему еще в 1950-х, присуща мимикрия под подлинный документальный фильм. И если в одних случаях создатели мокьюментари хотят всего лишь рассмешить зрителей, например, как сделал это в 1957 году канал ВВС, показав в эфире репортаж о сборе свежего урожая спагетти, то другие намереваются ввести аудиторию в заблуждение, выдав постановку за реальность. Образцовый пример – вскрытие инопланетянина из Розуэлла, которое британский продюсер Рэй Сантилли пытался выдать за стародавнюю хронику в 1995 году.

Так доверие человека к визуальным медиаформам, будь то СМИ, фотография или кинематограф, оказалось подорванным, а в бескомпромиссной юридической сфере не завоевано вовсе. «В западном праве, – пояснял Жак Деррида, – отснятая пленка доказательством не является. Для нашего, западного мышления характерно непреодолимое недоверие к образу вообще и к образу, снятому на пленку, в частности. Возможно, это архаизм, но в нас глубоко укоренено представление, будто лишь восприятие, слово или письмо имеют право на доверие – благодаря своей онтологичности. На отснятую пленку это право на доверие так и не распространилось». Другими словами, перед кинематографистом рубежа тысячелетий стояла непростая задача по поиску новой выразительности: в своем искусстве он должен был завоевать зрительское доверие, ранее принадлежавшее ему априори. И ключевую роль в этом вопросе вновь сыграла демократизация киноискусства. Игровому кино она дала средства ловко имитировать правдоподобие, которое традиционно было привилегией документалистики. Документалистика же, отвечая на технологическую доступность, принялась осваивать методы и нарративы игрового кино. Заметил это и режиссер Борис Хлебников: «…очень много подробного материала. Сколько раньше снималось документального кино? А сейчас это сотни часов слежения за человеком, из которых можно выбрать историю, составить ее монтажом».

Причины смешения игровых и неигровых элементов в фильмах связаны прежде всего с тем, на каких основаниях режиссер допускает нарушение привычных границ кино. Документальный эффект в игровом фильме может быть вызван не только художественными или концептуальными целями (как у «догматиков», стремившихся очистить язык), но и стать единственно возможным решением в силу конкретных жизненных обстоятельств.

Именно такой любопытнейшей экспериментальной формой отметился фильм Джафара Панахи «Зеркало» (1997). Он рассказывал о маленькой девочке, которую родители не забирают из школы после уроков. И, не дождавшись мамы, школьница отправляется домой самостоятельно по шумному и агрессивному Тегерану. Смутно представляя себе дорогу, вскоре она теряется, садится в автобус и вдруг заявляет водителю, что больше сниматься в кино не собирается… Юная актриса срывает с руки бутафорский гипс (по сюжету, рука у нее сломана), начинает плакать и требует отвезти ее – уже по-настоящему – домой. В кадре появляются съемочная группа, сам Панахи, многочисленные ассистенты, которые после недолгого совещания принимают решение отправить девочку в путь без сопровождения. И при этом – не выключать камеру.

Реальность Тегерана будто врывается в постановочный фильм: оператор следует за потерявшейся девочкой то на небольшом расстоянии, а то совсем упуская из виду, а то снова находя среди таксистов, полицейских и потока машин. Поэтому обсуждать степень «искренности» Панахи бессмысленно. Разделил ли он фильм на две части сознательно или все произошло так, как показано на экране, уже неважно: соединение игровых сцен и документальных фрагментов полностью оправданно. Здесь режиссерская воля попросту уступает воле девочки; изображенный Иран – одна из главных тем кинематографа Панахи – приобретает обостренный, сверхреалистичный характер. А привнесенный в картину эффект документальности рождает сильнейший эстетический сбой в сознании зрителя.

На материале «Зеркала» отлично видно, что равноправное сосуществование двух видов кино в одном произведении представляется затруднительным. Наше киновпечатление не возникает из суммы слагаемых, оно рождается благодаря монтажному принципу, обещающему при соединении двух кадров рождение третьего, нового смысла. Точно так же совмещение постановочных и документальных кадров представляет собой неминуемое столкновение. Завуалированное или же, напротив, акцентированное, оно исключает их гармоничное слияние с самого начала. Но прежде чем сосредоточиться на способах подавления одной эстетики другой, на том содержании, которое может возникнуть благодаря конфронтации этих элементов, вернемся еще раз к Панахи – к тому великолепному случаю, когда одна стилистика призвана полностью компенсировать другую.

В 2010 году иранский суд приговорил кинематографиста к шестилетнему сроку, преподнеся его ленту о массовых протестах оппозиции как пропаганду, подрывающую политический режим Махмуда Ахмадинежада. Помимо фактического заключения, 50-летнему Панахи решением суда было запрещено снимать кино на протяжении 20 лет, давать любые интервью и комментарии, а также покидать страну. Находясь под домашним арестом в ожидании апелляции по своему делу (к слову, так и не удовлетворенной), режиссер взял камеру и снял – при содействии друга-оператора – фильм под названием «Это не фильм» (2011). В изолированном пространстве своего дома Панахи попытался во всех подробностях воспроизвести тот фильм, который планировал сделать задолго до государственной расправы.

В этом новаторском произведении Панахи использует документальные зарисовки, вслух зачитывает фрагменты собственного сценария, а на полу чертит схему комнаты главной героини, подробно описывая предметы мебели и детали интерьера. В сущности, перед зрителем разворачивается иранский вариант триеровского «Догвилля», лишенный не только стен и мебели, но и самого экрана – основы кино. Его место теперь занимает воображение зрителя, к которому Панахи апеллирует напрямую, без каких-либо посредников, используя исключительно речь.

Проекция игрового фильма без экрана (запрещенного решением суда) становится знаком той творческой свободы, которую нельзя ограничить. Новые технологии позволяют режиссеру реализовать свой «подпольный» замысел, а документальные элементы компенсируют отсутствие декораций. Разумеется, Панахи хитрит с властями («Это не фильм» на самом деле самый настоящий фильм), но остается честен перед зрителем, находя точное художественное решение в своем осадном положении.

Совсем иной вид борьбы между игровым и неигровым кино показан в постдокументальном фильме Джошуа Оппенхаймера «Акт убийства» (2012). В его основе – кровавая расправа над более чем двумя миллионами индонезийцев и китайцев, заподозренных в приверженности к коммунизму. Тогда, после военного переворота 1965 года, безграничное право на геноцид в Индонезии получили эскадроны смерти, состоявшие из бывших заключенных, гангстеров и садистов, многие из которых и поныне занимают большие государственные посты. По этой причине значительная часть съемочной группы фильма, опасаясь мести, записалась в титрах фильма как анонимы. А персонажами ленты выступили настоящие убийцы, оставшиеся на страницах истории победителями. Они не только не скрывают своих преступлений, но бахвалятся ими, с воодушевлением посвящая интервьюера в нюансы казней. Кроме того, они предстают большими любителями кино, скопировавшими самые изощренные способы казней из вестернов и голливудских гангстерских фильмов, которые крутились в пору их юности в кинотеатрах Медана (это Северная Суматра). «Мы убивали с чувством счастья», – говорит, пританцовывая, старик по имени Анвар Конго, на совести которого около тысячи жизней. Позже он возьмет проволоку и, превратив ее в гарроту, продемонстрирует на месте событий 30-летней давности, как лучше сдавить шею жертве, чтобы избежать обильного кровотечения.

Тем не менее авторы «Акта убийства» обходятся без физиологических иллюстраций, без каких-либо хроникальных кадров или историй от родственников погибших, которые могли бы показаться пристрастными. Волнующее Оппенхаймера прошлое вырастает из современных индонезийских реалий, где лояльных власти гангстеров приглашают выступить на местном телевидении и в прямом эфире они рассказывают о совершенных убийствах, вызывая бурные аплодисменты в зале. До предела накаляет градус этой трагедии странное предложение кинематографистов к палачам: снять игровой фильм внутри документального фильма, свой собственный боевик, не уступающий их любимым голливудским лентам. Анвар Конго с товарищами будто возвращают постановочному кино заимствованные способы прерывания жизни, дополняя их уже личным – неигровым – опытом. В этой части они повторяют на камеру содеянное, а также примеряют на себя обратную сторону смерти: Анвар исполняет роль жертвы, на горло которой накинута проволочная петля. Все эксперименты гангстеры принимают с большой охотой, они ощущают себя звездами, а степень ужаса возрастает до того, что сама реальность этого фильма начинает казаться сомнительной.

Сравнивая «Акт убийства» с лучшими документальными фильмами похожей тематики, заметим, что именно подавление игрового начала невымышленной жизнью оказывает сильнейшее воздействие на зрителя. Если знаменитый фильм «Шоа» (1985) Клода Ланзманна представляет собой восьмичасовое свидетельство холокоста, пронизанное самой необходимостью помнить, то Оппенхаймер побеждает факты, обращаясь к бессознательному убийц – к их грезам и кинематографической романтике. Если Рити Панх в «Исчезнувшем изображении» (2013) для рассказа о преступлениях красных кхмеров прибегает к анимации и заменяет несуществующую хронику геноцида ожившими игрушечными фигурками, то Оппенхаймер отказывается навязывать художественную форму своим героям. Задавая лишь ситуативное условие («снимаем игровой фильм»), он дает им возможность проявить собственный вкус.

Именно эти игровые сцены, не имеющие никакой художественной ценности, превращаются в документальный слепок безвкусицы, китча, утраченного человеческого достоинства, а по большому счету изуродованной психики, в которой нет шва между экранным и реальным мирами. Так, в одном из финальных эпизодов, построенном в духе мюзикла, убитая женщина благодарит Анвара Конго за то, что при его непосредственном участии она попала в рай. На фоне идиллического водопада она вручает своему палачу медаль, поет и радуется с ним вместе. Вот как комментирует эти опусы Джошуа Оппенхаймер: «В этих постановочных, игровых сценах, которые мы пытались снимать максимально близко к тому, как их объяснял Анвар, содержится больше поэтической правды, чем в документальных съемках, из которых состоит первая половина фильма. Документальная съемка в итоге сливается с игровой, и мы начинаем теряться в сюрреалистических кошмарах, наполняющих сознание Анвара и всего индонезийского общества и таким образом стремящихся к тому, чтобы материализоваться».

Режиссер «Акта убийства» не оправдывает, но и не осуждает своих героев. Минимизировав собственное вмешательство, придерживаясь срединного пути – между Ланзманном и Панхом, – он демонстрирует тот взгляд на смерть, что совершенно чужд западному сознанию, понятен ему лишь умозрительно. По сути, на протяжении двух с лишним часов перед зрителем разворачивается индонезийское «11 сентября», поверить в которое крайне трудно, оправдать – невозможно, а вот предотвратить любое его повторение – необходимо.

Можно даже сказать, что Оппенхаймер воспроизводит в картине этический код, хорошо знакомый как Соединенным Штатам, так и всему цивилизованному миру. Документы здесь, конечно же, не сливаются с игровыми элементами фильма, они их подавляют, а зрителя нисколько не волнует прием (ракурс, звук, цвет и т. д.) – его занимают лишь муки совести: испытывает их убийца или нет. Впрочем, даже в сценах, пронизанных искренними монологами, а иногда раскаянием героев, зритель вынужден задумываться о драматургической своевременности сцен и даже заподозрить авторов в шулерстве.

«Отныне перед каждым документом, каждым фактом стоит угроза фальсификации, перевода в регистр вымысла, – пишет киновед Евгений Гусятинский, размышляя о скепсисе в современной документалистике. – Если виртуальное пространство воспринимается как безличное и потому объективное, то документальность становится чистой, голой субъективностью». Той же настороженностью со стороны аудитории отмечена и реакция на труд Оппенхаймера, ведь чем невероятнее документальная реальность, показанная на экране, тем меньше зритель склонен ей верить. Эта особенность восприятия по-новому ставит вопрос о самой репрезентации искренности в публичном медиапространстве. И касается не только масштабных лент, но и картин личных, исповедальных, камерных.

Так, именно дневниковый, автобиографический кинематограф, как никакой другой, освоился на периферии документального и игрового. С одной стороны, на фоне процессов глобализации и виртуализации жизни автор взялся искать новую самоидентификацию, свою неразменную уникальность. Дневниковое кино начинается с исследований своего рода (это небывалый всплеск интереса к генеалогическому, семейному кино) и заканчивается дотошной фиксацией собственного тела (засилье нарциссизма на экране и эгоцентризма по другую сторону). С другой стороны, даже при обнаружении некоей исключительности автор приговаривается самой инерцией масс-медиа к ее девальвации – подведению под общие, коллективные категории. На механике этого противоречия (между правдивым и лживым) в начале 2000-х годов набрал популярность телевизионный жанр реалити-шоу, совмещающий импровизацию участников с постановкой: здесь и отбор типажей, и обеспечение социального неравенства участников, и подначивание их на конфликты, которые делают шоу эффектным. В этой связи Зара Абдуллаева пишет: «Подобно тому, как в последней четверти прошлого века востребовалась квазидокументалистика (мокьюментари) в качестве <…> реакции на фальсификацию документа <…>, так и жанр реалити-шоу стал продюсерским ответом на якобы народные чаяния тотальной прозрачности и реальности и телезрелища. Вопреки будто бы естественному праву на „свободу частной жизни“». Будучи запечатленными на камеру, проявления авторской искренности как будто теряют свою уникальность, становясь одной из форм коллективного бытия.

Пример изящного ответа на вопрос «Что есть правда?» можно встретить в постдокументальной картине Сары Полли «Истории, которые мы рассказываем» (2012). Известная канадская актриса и начинающий режиссер разбирается с тайной своей рано умершей матери Дайаны. Интервьюируя многочисленную семью (отца, сестер, братьев, дальних родственников, друзей семьи), Полли обнаруживает, что постоянные шутки о ее непохожести на папу имеют под собой основания. Прямо на камеру давний друг матери Гарри Галкин признается, что был той не только другом, а Сара приходится ему родной дочерью. Вот только совсем не мелодраматическая коллизия поражает в «Историях…», а ее воплощение на экране. Многочисленные интервью в картине сопровождаются уникальной домашней хроникой: съемками совсем маленькой Сары, ее молодой матери, схваченной объективом камеры за общением с тем самым Галкином за кулисами театра. И вдруг зритель видит, как в один из хроникальных кадров входит взрослая Сара Полли, начинает давать какие-то указания актрисе, играющей ее мать, затем девочке, играющей ее саму в детстве. Соединение документального и постановочного в одном кадре (тот же прием, что и в «Зеркале» Панахи), по сути, меняет смысл этой ленты. Теперь не только автор теряется в догадках о частной семейной истине – недоумевает и зритель: что из увиденного считать подлинным, а что поддельным. В конечном счете, правда для Полли не лежит в области фактов, а определяется ее личным выбором: ее отец тот, кого она считает своим отцом, и никакие ДНК-тесты этого не изменят.

Без обращения автора – изнурительного, а подчас даже садомазохистского – к личной психотравме, представление об автобиографическом кино 2000-х не было бы полным. Кинематограф здесь выступает в качестве терапевта, позволяющего выстроить болезненную историю заново, запечатлеть ее во времени и тем самым изжить. Лечебное воздействие, давным-давно проработанное в литературе (в жанре дневника или романа в письмах), становится рядовым явлением для «периферийного» кино, а игровой подход к документалистике – инструментом для врачевания раны.

Ярким представителем лент такого рода стал фильм «Проклятие» (2003) Джонатана Кауэтта. Снятая за 218 долларов работа покорила международные кинофестивали (Канны и «Сандэнс»), продюсерами же никому не известного портье из «Гранд Отеля» выступили такие мастодонты кино, как Джон Кэмерон Митчелл и Гас Ван Сент. Под пристальное внимание режиссера в «Проклятии» попадает его собственная биография, удивительная хотя бы тем, что ее обладатель дожил до тридцати двух лет, когда и снял это кино… Дело в том, что его мать Рене еще в юности положили в лечебницу с ошибочным диагнозом «шизофрения», где в результате лечения электрошоком она задержалась на всю жизнь. Ребенок сменил несколько детдомов и не слишком благополучных приемных семей, пока бабушка и дедушка Джонатана не взяли над ним условное шефство. На тот момент он уже был зависимым со стажем. В этом исповедальном фильме Джонатан предстает порождением той среды, в которой сформировался, впитывая все пороки Хьюстона 1980-х годов.

Например, в одной из сцен мы узнаем, что в 11 лет он в первый раз употребил запрещенные вещества, а в другой – перед 8-миллиметровой камерой Кауэтт играет жертву домашнего насилия. Дальше были попытки самоубийства, нескончаемые вечеринки и увлечение андеграундным кино, оказавшим влияние и на стиль повзрослевшего режиссера (упомянем здесь «Жидкое небо» (1982) Славы Цукермана или ранние фильмы Даррена Аронофски). Отчетливо различимо в ленте и влияние другого предшественника – «догматика» Хармони Корина, который разбирал ту же тему в «Осленке Джулиэне» на основе постановочного материала. Похож даже список приемов: использование обгоревшей и порванной пленки, едких фильтров, записей телепередач и автоответчика, вкрапление фрагментов из чужих фильмов и музыкальных произведений, есть тут даже имитация фотофильма. С их помощью Кауэтт достигает такой степени откровенности, что, в сущности, снимает с себя «проклятие». Так за счет чего творится магия?

Четкая структура фильма, вместившая почти тридцать лет беспорядочной жизни автора, пронизана мотивом принятия – своей семьи, своей истории, своей личности. Она прямо противоположна «сорному» архивному материалу, где центральной линией было бегство от реальности в бессознательное состояние или в бесконечной вечеринке. Кауэтт изменился и стал хладнокровен: он включает в «Проклятие» непрерывную пятиминутную сцену безумия собственной матери, напевающей считалочку, неуместно смеющейся, не различающей ни сына, ни камеры в его руках. «Это не столько эксплуатация состояния моей матери, – говорил режиссер, – сколько способ показать сложную болезнь и при случае заставить зрителя задуматься над системой здравоохранения в Соединенных Штатах, которая в большой мере несет ответственность за то, что случилось с Рене. Меня бесит, что подобное могли допустить. В остальном я считаю этот фильм объяснением в любви к моей матери».

Игровой нарратив «Проклятия» задается как закадровой речью режиссера, так и не лишенными самоиронии титрами. Кауэтт одновременно и смотрит в вуайеристский глазок, и является зрелищем по ту сторону, что позволяет интимному документу стать публичным достоянием. Помимо прочего, игровая эстетика в этом документальном фильме призвана выполнить важнейшую задачу: стереть или хотя бы приуменьшить ореол жертвенности, витающий над его фигурой. Беспощадность кинематографиста к себе и своей семье минимизирует то унижающее сочувствие, которое способна вызвать его история в чужом изложении (как история смертельно больного, необратимо покалеченного или любого другого страдальца, рассказанная не им самим, а свидетелем).

В этой «постдокументальной» детали кроется ключевое отличие «Проклятия» от скандальной картины Корина, где документальная подложка также была. Напомним, что «догматический» фильм 1999 года был посвящен родному дяде режиссера, болеющему шизофренией, но это обстоятельство прояснялось лишь в комментариях к ленте, а потому не добавило и не убавило нашей жалости к Джулиэну. Таким образом, если персонажа Корина мы воспринимали дистанцированно, сквозь игровую призму кино, то Кауэтт предстает на экране не кем иным, как Кауэттом, что обязывает иначе взглянуть на, казалось бы, хорошо проработанный инструментарий документалистики. По всей видимости, как раз неигровое зерно может сделать картину авторским поступком. А один намек на подлинность показанных в фильме событий придает картине дополнительную значимость, делая ее смысл надкинематографичным.

Произошло так и с постановочным побратимом «Проклятия» – фильмом Ксавье Долана «Я убил свою маму» (2009). Никак напрямую не заявляя об автобиографическом фундаменте сценария, режиссер постоянно на него намекает. Скажем, самолично играет главную роль 16-летнего Юбера, фиксирует на камеру свои сексуальные отношения или имитирует документальную камеру в целом ряде сцен. Заканчивается же лента и вовсе хроникой из детства уже никак не Юбера, а самого Ксавье Долана, где, совсем маленький, он бегает с мамой на берегу моря. И персонажа ведет в это место то ли вся драматургия стоминутного фильма (с очевидной отсылкой к финалу «400 ударов» Франсуа Трюффо), то ли биография уже Долана, для которого этот неразменный берег имел огромное значение.

Впрочем, здесь необходимо отделить искренность автора, якобы запечатленную в фильме, от эффекта искренности, который с помощью монтажа и драматургических приемов создаст всякий умелый профессионал. Такой эффект оказывается не чем иным, как составной частью медиапродукта, из-за чего неминуемо несет печать спекулятивности. Не следует ли из этого, что противоположный тип кино, который оппонирует реалистической традиции, не скрывает ни своей виртуальности, ни искусственности, куда более честен со зрителем?

Разбирая противостояние двух этих тенденций, Евгений Гусятинский отмечал: «Так подлинность виртуального оказывается убедительнее подлинности реального, естественного. Реальность проигрывает, выглядит все более обманчивой и ненадежной. При этом границы между реальностью и медиа не стираются, а еще больше углубляются, укрепляются». Не вызывает сомнений, что, при всей сложности в практическом воплощении, кинематограф, обособленный от реальности требованиями жанра (например, фэнтези), а то и вовсе специальными гаджетами (например, 3D-очками), обладает прозрачностью. Ему нет необходимости казаться чем-то, чем он не является, поскольку медийная стерильность в нем соблюдена со всей строгостью. Его технологическая природа обнажена от первого до последнего кадра. Его эскапизм есть провозглашенный эскапизм – он никого не вводит в заблуждение.

Здесь проясняется неожиданная функция гибридного постдока. Дело в том, что уже упомянутое столкновение документальной и игровой эстетик в одном фильме разоблачает технологическую природу кино. Зритель будто допущен за кинематографические кулисы. Он может засвидетельствовать этап съемочного процесса (наблюдая режиссеров Панахи и Полли, неожиданно заявившихся в игровой кадр). Или может обнаружить его следы по окончании финальных титров (скажем, поразмышлять о взаимодействии постановки и документа в «Акте убийства» или «Проклятии»). Постдокументальный фильм несет на себе тонкое сообщение автора о технологичности его ремесла. Но, как ни парадоксально, именно это признание режиссера в собственном бессилии, в ограниченности техникой и представляет собой силу, которая снимает медийную фиктивность. Теперь мы имеем дело с высказыванием, после которого картине нет смысла мимикрировать подо что-то, чем она не является. Ее съемочные швы предъявлены, ее манипулятивность есть честная манипулятивность.

Эта характеристика постдока, конечно, роднит его с «Догмой» в задаче по очищению киноязыка. Но если Триер и Винтерберг для ее достижения прибегали к военизированным правилам «Обета целомудрия» (от внедрения ручной камеры до запрета на жанровое кино), то постдок, напротив, стремится очистить язык путем саморазоблачения и саморазрушения, принимая механистичность киноискусства. Возвращение к домельесовскому состоянию, когда автор и съемочный аппарат были слитным организмом, к тому магическому единению, о котором мечтали «догматики», в постдоке неосуществимо. И все-таки, признавая техническую махинацию за основу ремесла кино, постдок призывает на ней не фиксироваться. Он предлагает сместить зрительское восприятие с «эффекта искренности» на саму искренность автора, воссоздать не форму мельесовского кино, но сам его дух – то чистое и искреннее отношение между автором и его произведением, которому находится все меньше места на современном экране.