Волна инноваций, охватившая киноискусство в 1990–2000-х годах, запустила сразу несколько процессов по обновлению его языка. И хотя культурные истоки, вехи и образцы для них нередко совпадали, каждое из этих направлений обладало достаточным напором, чтобы обособиться от прочих и задать собственный вектор развития. Так, наряду со становлением DIY, мамблкора, постдока и других течений, актуализировался и процесс интеграции видео-арта в современное кино и театр. Следом за «догматиками», для которых обращение к видеоэстетике значило не только любопытный эксперимент, но отчасти и обоснование своего манифеста, видео не пренебрегли многие авангардные последователи. Иногда, чтобы дать определение их работам (видеофильм перед нами, кинофильм или, скажем, документация перформанса), искусствоведам приходится ориентироваться на то место, в котором они показываются. Активный диалог между кино и видео-артом только подтверждает состоятельность «догматического» опыта в этом направлении.
Еще в 1970-х видео-арт заявил о себе как о течении в медиаискусстве, главным образом в связи с распространением доступной 16-миллиметровой камеры. Огромная популярность этого съемочного аппарата среди любителей и профессионалов привела к созданию принципиально нового изображения. А подходящей площадкой для видео-арта оказалось телевидение, например кабельное ТВ, так называемые телевизионные мастерские или отдельные каналы, имеющие в своем распоряжении много пустых эфирных часов. Они-то и предоставили сотням молодых художников из США и Европы трибуну для высказывания.
Уже тогда адепты видео-арта не ограничивались съемкой одних только видеофильмов, которые выступали альтернативой традиционному кино в своей событийности, образности и способе зрительского восприятия. Нередко это были и документации перформансов, и видеоинсталляции.
Однако в роли пионера видео-арта следует назвать американо-корейского художника Нам Джун Пайка, которого интересовали не только художественные возможности видеоизображения, но и его генетика. Одним из самых знаменитых произведений Пайка стала инсталляция «ТВ-Будда»: статуя Будды, грустно смотрящего на самого себя в телевизионный экран. Трансляция происходила в режиме реального времени с помощью камеры, направленной на фигуру Будды. Это созерцание себя, неподвижное вглядывание в изображение-призрак стало предвестником нового типа коммуникации человека как с другими, так и с собственным «я».
Уже в «ТВ-Будде» были раскрыты те стороны видео-арта, которые стали ключевыми в последующие годы развития медиаискусства. Это нелинейное повествование, частичное или полное отсутствие сюжета, а также подчеркнуто некоммерческий статус произведений. Впрочем, подобная характеристика едва ли могла привлечь к видео-арту многочисленную аудиторию, что, по мере коммерциализации телевидения, стало непреодолимым препятствием и в конечном счете сделало эту площадку малопригодной для элитарного искусства.
Тогда видео-арт начал стремительную миграцию в музейные и галерейные пространства. И хотя отдельные телеканалы в 1980–1990-е годы еще продолжали эксперименты с медиаформами (например, проводили видеофестивали или ретроспективы видео-арта), они перестали быть для видео главным пристанищем. А вместе с «переездом» в выставочные залы мутировала и форма этих произведений: отныне она не подразумевала долгого всматривания в видео, а тем более его просмотра от начала до конца. Посетитель мог прийти на выставку в любую минуту и застать видеоработу на начале, конце или середине, досмотреть или немедленно уйти (переключив условный «музейный» канал на следующий). Это обрывочное восприятие публики художники не могли не брать в расчет, а потому все больше концептуализировали свои видео, приводя в соответствие с новым фрагментарным считыванием в музее.
Но особенности временного восприятия в галерее вовсе не означали, что видеофильмы стали короче. Они могли иметь хронометраж, близкий к кинематографическому, могли превышать его в несколько раз или, как в случае с видеоинсталляцией Кристиана Марклея «Часы» (2011), длиться бесконечно долго. Что же сделал этот художник? Из необъятной копилки мирового кино Марклей выбрал те кадры, на которых присутствуют часы: на запястье героя, на привокзальной площади, на Кремле или Биг-Бене – любые часы, стрелки которых когда-либо были пойманы камерой в определенном положении. Из этих «золотых» кадров Марклей и смонтировал видео, длящееся ровно сутки. Без пауз и перерывов его «киночасы» всегда показывают точное время: в Москве – московское, а в Нью-Йорке – нью-йоркское.
Как глобальная тенденция, на первый план видео-арта вышла емко выраженная идея, исследование или концепт, но никак не рассказ истории, который по-прежнему остается прерогативой кино. Кажется, что само время течет в галерее иначе, чем в кинотеатре, и разницу в восприятии этой длительности в итоге следует признать особенностью видеоэстетики. Даже добавленные в кинофильм, границы которого заданы титрами, видеокадры все равно оставят после себя то неполное, фрагментарное впечатление, которое получил бы от них посетитель галереи. Другими словами, зритель просто не может посмотреть видео целиком, поскольку смертен: человека не будет, а «Часы» Марклея продолжат тикать, поскольку не имеют ни начала, ни конца.
Разумеется, эта несоразмерность человеку, заложенная в самом генезисе видео, не могла не отразиться и на тематике видеофильмов. В 1984 году на втором международном фестивале видео-арта в Монбельяре главный приз взяла работа Майкла Кира Der Riese («Гигант»), которую автор смонтировал из фрагментов изображений, записанных камерами видеонаблюдения в крупных городах Германии. Уже позже принцип подчеркнутой безучастности художника к созданию произведения был возведен в своего рода культ: свет увидели десятки и сотни видеоработ, которые делала компьютерная программа согласно заранее написанным скриптам. Авторы только выбирали и загружали материал, а его монтажом занималась машина.
Начиная с конца 1980-х такие известные режиссеры, как Дерек Джармен, Дэвид Линч, Питер Гринуэй, Вим Вендерс, стали обращаться к видеоэстетике, привнося ее основополагающие элементы уже в большое кино. С помощью непрофессиональной 8-миллиметровой камеры Джармен превратил свое кино в высокую поэзию. Отдельные фрагменты его фильмов вполне могли бы быть показаны в галереях современного искусства в качестве образцового видео-арта, однако сам режиссер настаивал, что делает кино, потому и демонстрировалось оно на экранах кинотеатров и на телевидении. Вим Вендерс и Дэвид Линч обогатили свой язык не только элементами документального кинематографа: вспомним, что добрая половина ленты Вендерса «Молния над водой» (1980) состоит из снятых на непрофессиональную камеру последних дней жизни американского режиссера Николаса Рэя. Даже в нарочито игровых эпизодах зритель может угадать влияние новой эстетики: планы бесконечных дорог, пустых пространств, оставленных человеком комнат – все это новые образы, созданные холодной объективностью видеокамеры, за которой уже никто не стоит.
Нельзя не упомянуть и о скандальном режиссере Винсенте Галло, в чьих лентах мотив автоматизированной фиксации реальности играет далеко не последнее значение. На фильме «Бурый кролик» (2003) Галло отличился такой многогранностью, что совместил позиции режиссера, актера, сценариста, художника, монтажера и даже оператора. Просто прикрепленная им к лобовому стеклу камера снимала безжизненные калифорнийские просторы. Мертвенность «видеорегистратора», который, как иногда кажется, Галло позабыл выключить, идентична состоянию героев «Бурого кролика». А вот живого оператора, наделенного волей, в этой реальности существовать и не могло.
В современном медиапространстве конца ХХ и начала XXI веков мы все чаще сталкиваемся с произведениями, жанр которых невозможно с точностью определить. Современные художники принялись снимать кино и привносить туда элементы видеоязыка, а большие кинорежиссеры все чаще стали обращать внимание на видеокультуру. Свои полнометражные картины выпустили иранская фотохудожница Ширин Нешат, видеохудожники Исаак Жульен и Мэттью Барни. А известный медиахудожник Филипп Паррено, много работавший в пространстве современного искусства и получивший признание за свои нетипичные портреты знаменитостей, выпустил крайне интересный фильм «Мэрилин» (2012).
В этой картине мир показан глазами великой Монро, пребывающей в глубокой депрессии в одном из номеров гостиницы «Уолдорф-Астория». Специально для этих съемок была построена копия любимого номера актрисы. Мы слышим голос Монро, наблюдаем антураж пустой комнаты с нетипичных ракурсов. И складывается ощущение, словно на это помещение глядит человек, лежащий на диване: вот подергивается занавеска, а свет вычерчивает квадраты на мягком ковре… Интересно, что благодаря техническим и художественным средствам кино режиссер в каком-то смысле реинкарнирует актрису. Мы не увидим ее в кадре, но компьютер повторит ее голос, а робот восстановит почерк кинодивы.
Естественно, перед нами лишь призрак, фантом – не человеческий дух, которого всегда ощущает зритель, когда на экране действует актер во плоти. Такое дегуманизированное пространство, предвосхищающее возможности нейросетей, Паррено уже репрезентовал в своих видеоработах. Пожалуй, самая пугающая из них – это фортепиано, клавиши которого нажимаются сами по себе.
Наконец, в 2014 году на музыкальной премии Billboard Music Awards в Лас-Вегасе зрители стали свидетелями невероятного выступления голографической модели Майкла Джексона, скончавшегося в 2009-м. При помощи современных технологий, а также принципа «Призрак Пеппера», знакомого иллюзионистам, музыкальные продюсеры сделали номер, в котором фигура поп-короля органично совмещалась с настоящими танцорами. Под бурные овации фанатов доппельгангер Джексона спел песню Slave to the Rhythm, никогда не исполнявшуюся со сцены, и даже показал «лунную походку».
Двумя годами ранее по той же технологии был «воскрешен» рэпер 2Рac, появившийся на фестивале Coachella вместе с Доктором Дре и Снуп Догом. Впрочем, тогда качество голограммы многие зрители раскритиковали: среди прочего были заметны проблемы с масштабированием, пластикой и мимикой двойника. А вот призрак Джексона был в известной степени безупречен, о чем свидетельствовала реакция зала – многие гости, знавшие музыканта лично, не могли сдержать слез.
В обоих случаях сценические образы артистов представляли собой компиляцию из фирменной одежды, характерных движений и ярких жестов. В обоих представлениях накал действия усиливали спецэффекты, превращающие цифровых двойников в подобие сверхлюдей. Например, по завершении песни Hail Mary голограмма 2Раса разлетелась, будто на тысячи осколков, а подтанцовка Майкла Джексона могла проявляться и исчезать по щелчку его пальцев.
С одной стороны, имитация реальности достигает здесь своего технологического апогея, создавая дегуманизированное пространство, в котором подлиннику нет места. С другой, она эту реальность до предела обнажает, оставляя от звезды как раз то, чем она и является, – чистый миф, подсвеченный цифровой контур, лишенный возможности ошибаться, уставать, умирать. Искусство голограммы уже не укладывается ни в один из упомянутых выше видов искусства, являя собой новый синтез, способный отделиться от оригинала и, скажем, начать гастролировать, принося деньги продюсерам и разработчикам.
Опасности такой дегуманизации посвящен эпизод «Рейчел, Джек и Эшли Два» из сериала-антиутопии «Черное зеркало». По сюжету, молодая эстрадная звезда Эшли О ссорится со своим продюсером, заставляя ту пойти на крайнюю меру – усыпить артистку, а вместо нее создать голографическую копию, способную не только давать концерты, но и сочинять песни, сканируя мозг спящей девушки. Что ж, поклонники певицы печалятся недолго, ведь зачем нужно отказавшее тело, если голограмма его превосходит?
При этом среди режиссеров и художников 2000-х и 2010-х нашлось немало апологетов именно тактильного, чувственного визуального языка. Безоговорочным лидером этого направления стал француз Филипп Гранрийе. В большое кино он пришел уже после штудий с инсталляциями и видео. Как мы отмечали выше, в отличие от классического кинематографа язык видео по большей части основан на визуальности, нарратив здесь играет чуть ли не побочную роль. Вот и Гранрийе делает фильмы, которые ориентированы на чувственное восприятие, но в то же время не являются абсолютной абстракцией (столь близкой природе видео-арта). Язык Гранрийе – это язык зрения. Его камера буквально сливается с персонажами, становясь кожей или, скорее, тем, что находится под ней. И если в фильмах «догматиков» съемочный аппарат часто играл роль протеза, то у французского режиссера грань между телом и протезом отсутствует, как и любые другие пограничные отметки – документальные и игровые, внутренние и внешние.
В отличие от большого кино, видео-арт часто уводит нас от идеи документального мира, привносит в реальность еще больший элемент субъективности. Подобный подход мы могли наблюдать и в фильмах Хармони Корина, Дерека Джармена, Питера Гринуэя. А любимец синефильских изданий испанец Альберт Серра в 2010 году так высказывался на тему «цифры»: «… цифровой кинематограф в некотором смысле открыл дорогу в мир кино, потому что я был одержим идеей художественности. Я терпеть не мог документалистику, простые вещи; я хотел действительно построить какой-то мир, фантазию. Ну и я подумал – раз у нас есть такая технология, то, наверное, мы достигли той точки, когда мы можем мыслить как настоящие художники, то есть совершать безумства. Мы можем снимать кино на камеры меньшего размера. Мы обнаружили, что действительно можем создавать то, что хотим, и это изменило все, даже с психологической точки зрения».
Итак, демократизация кинематографа – появление цифрового изображения и доступность полупрофессиональных камер – не всегда привносит в язык документальные элементы. Напротив, некоторые острые темы получается раскрыть, лишь прибегнув к языку образа, как это делает Хармони Корин в «Осленке Джулиэне». Перед зрителем лишенные значения, расползающиеся на пиксели абстракции, которые постепенно начинают поглощать реальность. Однако этому фильму, как нам известно, также принадлежит сертификат «Догмы-95».
Воображаемая реальность дана встык с документальными кадрами и, кажется, только так и способна приблизиться к самоощущению мира, в котором действительность и фантазия слиты. Видео, ориентированное на случайность момента, на «здесь и сейчас», часто лишает зрительское восприятие эффекта ожидания. Все, что ни происходит, происходит внезапно. Интересно, что своеобразным саспенсом обладают те фрагменты фильмов, где долгое время не случается вообще ничего, вроде статичного кадра какой-то местности или пустой комнаты, которые мы можем встретить в тех же картинах Дэвида Линча.
Технологический прогресс, быстро меняющий способы воспроизведения реальности, привел к кризису перцептивной веры. И этот процесс усиления личной нарративности видится попыткой спасения кинематографа от автоматизации восприятия – параллельного движения в сторону вещи, существующей сама по себе и глядящей на этот мир уже не человеческим, а механистическим взглядом, природу которого нам не понять. Это шаг в сторону от холодных камер видеонаблюдения, пустых пространств и звуков, в сторону от восприятия, не принадлежащему уже никому.