Один из заметных образцов такого подхода – независимое направление в США мамблкор (от англ. mumble – бормотание, бубнеж). Впрочем, под словом «направление» не стоит понимать кинематографическую группу, поскольку никакого сообщества авторов, заявлявших о своей консолидации, нет. Речь, скорее, идет о поджанре или кинобренде, который обладает рядом вариативных, взятых в очень произвольном порядке эстетических черт. На чем же основана эта общность?
Во-первых, в фильмах мамблкора снимались непрофессиональные актеры, с чем, по легенде, и связано появление названия. В самой первой ленте мамблкора «Смешно, ха-ха» (2002) актеры-любители все время проглатывали слова, что и отразилось в остроумном названии, придуманном звукорежиссером картины Эриком Масунагой. Во-вторых, герои лент мамблкора – выходцы из однородной прослойки общества: как правило, это американские хипстеры с белым цветом кожи, всем им около тридцати лет, каждый из них жаждет избавиться от клейма неудачника и добиться успеха в интересующей его сфере жизни (таковыми могут выступать любовь, семья, творчество, карьера и т. п.). В-третьих, бюджеты фильмов мамблкора исчисляются несколькими десятками тысяч долларов, что позволяет говорить о демократизации кино как о свершившемся в середине 2000-х факте («Крошечная мебель» (2005) Лины Данэм – $15 000, LOL (2006) Джо Сванберга – $3000, «Полночный поцелуй» (2007) Алекса Холдриджа – $25 000).
Доминирующий элемент картин мамблкора – диалоги, а в более широком значении – слово, которое всецело подавляет визуальную сторону фильмов, выполняющую здесь иллюстративную функцию. За прояснением этого тезиса обратимся к финалу фильма «Счастливого рождества» (2014) от корифея мамблкора Джо Сванберга. Когда основное действие картины заканчивается и начинаются финальные титры, мы продолжаем слышать голоса героинь, которые вместе сочиняют эротический роман. Слова звучат и по окончании тиров, выходя за пределы заданной киноформы. Затем неожиданно включается позабытое изображение – зритель видит, где и как «писательницы» располагаются в комнате, во что они одеты, он видит выражения их лиц. Но включается изображение лишь затем, чтобы продемонстрировать свой избыточный характер. Экран кажется лишним, ведь никаких событий на нем больше не происходит и, как становится ясно в свете этого неожиданного эпилога, по большому счету не происходило. Весь сюжет разворачивался в пространстве аудиофильма, аудиоромана, поддержанного вспомогательным изображением.
Главенствующую тему большинства фильмов мамблкора можно определить как бездействие, ничегонеделание, которое является и предметом внимания режиссеров, и основным занятием их богемных персонажей. Поворотным событием в фильме может стать ничем не окончившийся поход к татуировщику («Смешно, ха-ха», 2002) или поцелуй героев на Новый год («Полночный поцелуй», 2007). Часто события приводятся в движение эмоциональным импульсом, а иногда этим самым импульсом событие и исчерпывается.
Прекрасное подтверждение этого тезиса – эпизод из черно-белой комедии Ноа Баумбака «Милая Фрэнсис» (2012). На случайной вечеринке в Нью-Йорке среди массы незнакомых людей взволнованная героиня Фрэнсис принимает спонтанное решение – слетать на выходные в Париж. Посвятив всех собравшихся в свой план, она действительно отправляется на другой континент: страдает там от бессонницы, потом выпивает снотворное и проваливается в сон до следующего вечера, не дозванивается до парижских друзей, одиноко бродит по набережной, выпивает кофе в уличном кафе и берет такси в аэропорт. Абсолютная бессмысленность ее поездки никак не обоснована фабулой фильма (Фрэнсис в этот период негде жить, у нее нет работы, верных друзей, личной жизни). Но такова расплата за секундный эмоциональный выброс, который представляется центральным событием не только этой, но многих и лучших картин мамблкора.
Динамика развития героев продиктована здесь не полноценными событиями, а «недособытиями» – этакими имитациями жизненных переворотов. А направленность поджанра можно охарактеризовать так: это реализм, переполненный нюансами эпохи болтовни и подмены. Не потому ли в картинах мамблкора зритель встречает так много виртуальных примет?
О фильме Джо Сванберга LOL, во многом посвященном интернет-технологиям, кинокритик Джим Хоберман писал: «Сванберг демонстрирует систему, основанную на телефонных звонках, обмене мгновенными сообщениями, веб-сайтах и YouTube, чтобы показать виртуальный мир более привлекательным, чем реальный». Название LOL (аббревиатура от laughing out loud) заодно также апеллирует к виртуализации жизни современного человека. В ленте Лины Данэм «Крошечная мебель» зритель столкнулся с новым критерием удач или неудач подростка в современном мире – видео главной героини Ауры набирает на YouTube всего 400 просмотров, что вызывает у девушки массу комплексов и чувство несостоятельности. Зато ее антагонист Джед по прозвищу Ницшеанский ковбой придумывает себе в сети образ наездника, который скачет на лошади-качалке и выступает перед камерой с философскими монологами. Он куда популярней Ауры – его жизненный успех определен тысячами просмотров в соцсети. Упомянутую выше ленту «Полночный поцелуй» предвосхищает говорящий эпиграф – это цитата из газеты The Los Angeles Gazette: «В период между 25 декабря и 1 января число людей, посетивших Match.com, CraigList и MySpace, увеличилось на триста процентов». Все перечисленные порталы – американские сайты для завязывания знакомств, что приходится очень кстати одинокому главному герою фильма.
Ни с чем подобным ранняя «Догма» образца Триера, Винтерберга, Краг-Якобсена и Левринга просто не успела столкнуться, иссякнув раньше, чем интернет стал частью повседневности. В интерактивности фильма «День-Д», символически завершавшего «Догму», пожалуй, присутствует предвосхищение виртуальности и ее коммуникативных средств. Вот только на самих персонажах – грабителях банка экспериментальная интерактивность никоим образом не отражается; ничто в их поведении, чертах характера, профессиональных навыках не откликается и не подкрепляет выбранную режиссерами интерактивную форму.
С одной стороны, поджанр мамблкор представляет собой гипотетическое продолжение «Догмы» – вот такой облик течение могло бы принять в новых обстоятельствах времени, если бы не схлынуло; с другой, само сопоставление двух киновеличин условно, ведь генезис мамблкора сильно отличается от корней датского кинобратства.
Истоки этого направления следует искать даже не в Европе, а в единичных фильмах-хитах, снятых в США в 1980–1990-е годы: это культовые «Клерки» (1994) Кевина Смита, «Бездельник» (1990) Ричарда Линклейтера, «На рыбалку!» (1997) Кристофера Кейна или спродюсированная датской «Центропой» скандальная картина Р. Д. Робба «Кафе „Донс Плам“» (2000) с участием юного Леонардо ДиКаприо. Ее показ в Штатах и Канаде находится под запретом по решению суда. Также контуры мамблкора узнаваемы в стилистике таких именитых кинематографистов, как Джон Кассаветис и Гас Ван Сент. А что до более ранних предшественников, то это, конечно, Энди Уорхол и его малобюджетные «фабричные» фильмы. Например, словно яркую черту характера, мамблкор перенял у «Девушек из Челси» (1966) невообразимое число беспредметных разговоров, отсутствие четко выраженной морали, месседжа, противочувствования.
Совсем другая ветвь, повлиявшая на поджанр, – это DIY-этика (аббревиатура от англ. Do It Yourself). С 1950-х по 1980-е этот термин чаще всего употреблялся в практическом смысле и обозначал самостоятельную работу на дому, будь то ремонт электронной техники, транспортных средств, производство посуды или одежды. Но значение DIY изменилось, когда это понятие взяли в оборот представители неформальной культуры и возвели в ранг кредо. Этика самодостаточности удачно прижилась в музыкальной панк-среде, где идея выгоды, личного заработка ушла на второй план во имя искусства, а то и бунта против общества потребления. В результате возник прецедент популярных музыкальных групп и исполнителей, выпускавших альбомы без участия крупных звукозаписывающих лейблов.
Не остался в стороне от принципов DIY и авторский кинематограф. Получив поддержку в виде доступной техники, удалившись от прямой сопричастности контркультуре, но сохранив присущую ей радикальность, режиссеры «объединились» под рядом почти синонимичных обозначений: инди, независимое кино, DIY, а также обозначенный выше мамблкор.
Не вызывает сомнений, что все эти ветви американского кино, обладающие почти не отличимыми друг от друга чертами, развивались параллельно с «Догмой», преследуя схожие интересы: отражение актуальной действительности, неприятие спецэффектов, создание гипертрофированной интимности рассказа или привлечение в игровое кино документальных приемов. А связующий мост между «бормотальщиками» и «догматиками» – режиссер Хармони Корин, который оказался своим по обе стороны океана. Его сертифицированная лента «Осленок Джулиэн» соответствует стандартам как «Догмы», так и мамблкора, что подтверждает общность этих тенденций.
Другой сближающий фактор – фестиваль независимого кино Do It Yourself, организованный в Лос-Анджелесе Ричардом Мартини – режиссером «догматического» фильма «Камера» (2000), который получил сертификат № 15. Эпиграфом к фестивалю служит фраза Жана Кокто: «Только такой фильм будет считаться произведением искусства, что стоит не дороже, чем карандаш и листок бумаги». Не пренебрег этим опытом кинематографист и в своем собственном творчестве, видя в демократичности DIY самое яркое продолжение целей «Догмы»: «На данном этапе лично я работаю над «документальным мюзиклом», который снимаю и монтирую порядка десяти лет, – это история о двух музыкантах, которые влюбляются и расстаются через свою музыку. Все это некий кинематографический росток, тянущийся от „Догмы“, который я называю Do It Yourself».
Но схожесть американского и европейского направлений не ограничивается стилеобразующими приемами и содержательными установками, взятыми за основу. Она проявляется и в идентичных культурологических процессах, которые сопутствуют успеху новой андеграундной эстетики у зрителя. Точно так же, как последователи «Догмы» срастили «догматическое» кино с коммерческим, авторы мамблкора, добившись признания на фестивальной арене (фестиваль «К югу через юго-запад», Кинофестиваль в Траверс Сити, а позднее и «Сандэнс»), не отказались от карьеры в коммерческом кино. И Джо Сванберг, определивший канон поджанра в середине 2000-х, в итоге сам же его нарушил, сняв в своих фильмах популярных профессиональных актрис: Анну Кендрик в фильме «Счастливого Рождества» и Оливию Уайлд в «Собутыльниках». Комедия Баумбака «Милая Фрэнсис» обошлась создателям в $7 млн, что едва ли согласуется с присягой мамблкора низкому или ультранизкому бюджету. Что уж говорить про «Барби» (2023) Греты Гервиг, где каноны поджанра окончательно размываются, сходясь в артифицированный блокбастер.
Будучи своего рода поджанром поколения, поджанром тридцатилетних, мамблкор взрослел вместе со своими авторами, с годами расширяясь тематически и углубляясь содержательно. Само собой режиссеры уже не ограничивались проблемами юношества, захватывая в орбиту вопросы семьи, воспитания детей, совмещения творчества с работой в эпоху интернета. Таким образом, мамблкор оказался зеркалом конкретной прослойки общества в конкретный временной период. Он идентифицировался с ней благодаря техническим и художественным средствам, появление которых обязано тотальной демократизации кинопроизводства. Наряду с «Догмой», американский поджанр стал выразителем этой демократизации, однако не исчерпал все ее возможности.