В инди-кино скейтбордист Хармони Корин ворвался как сценарист фильма «Детки», который в 1995 году поставил его приятель, выдающийся фотограф Ларри Кларк. Уже на подручной сценарной должности Корин сумел аккумулировать полный спектр тем, которые позже определят его режиссерский стиль. Это нравственное разложение тинейджеров, ВИЧ, скука, запрещенные вещества, беспорядочные сексуальные связи, психическое помешательство, нищета, семейное насилие. Из этих «строительных блоков» он сложил тот образ «личной» Америки, о которой размышлял еще Жан Бодрийяр: «В этом средоточии богатства и свободы всегда стоит один и тот же вопрос: „Что делать после оргии?“ Что делать, когда все доступно: секс, цветы, стереотипы жизни и смерти? Вот в чем проблема Америки, которую унаследовал весь остальной мир». И Корин, разумеется, не дал никакого ответа на риторический вопрос культуролога, однако увел разговор из сферы философии в область каждодневной травмы. В финале «Деток» мы видим подростка, который только что изнасиловал подружку и, скорее всего, заразился от нее СПИДом. Еще не подозревая о диагнозе, тинейджер поднимает ошалелую голову и произносит на камеру: «Господи, что произошло?»

Осленок Джулиэн, 1999

Радикальность его киноязыка, уход от нарративности и причудливый черный юмор – настолько типичные особенности фильмов Корина, что его встречи с «Догмой», кажется, просто не могло не случиться. В тех же «Детках», где визуальный ряд во многом сформирован Кларком и выглядит традиционно, уже ощущается дыхание новаторской «догматической» эстетики (заметим, что еще за год до премьеры «Торжества» и «Идиотов»!). Фильм наполнен «ломаными» диалогами, тавтологией, обсценной лексикой, и это совершенно не мешает ему быть по-своему поэтичным. А главные герои «Деток» – это яркий срез социально неустроенного общества, молодые люди, чьи будни проглядели родители. В сущности, зритель наблюдает постепенный распад жизни и редкие проблески человечности, которая, впрочем, ни от чего не спасает. Она просто есть.

В дебютном фильме Корина «Гуммо» мы обнаруживаем ровно тот же материал и набор художественных приемов. Но теперь к ним добавляется некомфортный, даже отвратительный визуальный ряд: ручная камера, которая не брезгует крупным планом мертвой кошки (беспризорные дети подвешивают ее трупик к дереву и увлеченно потрошат палками). Это натуралистичное изображение режиссер разбавляет семейной хроникой, фотокарточками и полароидными снимками, при этом неустанно их обрабатывая, расфокусируя и укрупняя, вплоть до полного растворения объектов в зерне пленки. Элементы этой панковской стилистики не были в новинку для киноискусства. Вспомним хотя бы хрестоматийную кинопоэму Годфри Реджио «Кояанискатси» (1983), которую итожат документальные кадры взорвавшейся ракеты «Атлас», увеличенные до растра. А также эксперименты американских киноавангардистов вроде Йонаса Мекаса или Стэна Брэкеджа, для которых нечеткое изображение на дешевом носителе стало хорошим поводом для разработки творческого метода.

Занимается этим и Корин, словно коллекционируя в «Гуммо» все изувеченное, засбоившее, отвратительное, что видит в окружающем мире. Уродство здесь начинается уже с ракурсов, с которых замечательный оператор Жан-Ив Эскоффер (он снял «Парень встречает девушку» и «Дурную кровь» Леоса Каракса) взирает на героев фильма, а заканчивается содержанием сцен: они перекликаются как с сочащимся тортом изо рта Карен в «Идиотах», так и с закадровой жесткостью Винтерберга в «Торжестве».

Впрочем, в фиксации патологий Корин пошел сильно дальше своих коллег, выбрав куда более резкие сюжеты, чем игра в умственно отсталых или скандал за праздничным ужином. Нарушению общественного договора в «Гуммо» просто нет места, поскольку никакого договора в предъявленном киномире и не составлялось. Аномалия на фоне нормы – нонсенс, т. к. норма упразднена, ее не существует в природе. А потому самое малое проявление персонажами Корина нежности, добродетели, сострадания друг к другу преподносится как невероятное событие, выпадающее из привычного хода вещей. Оно чудесно.

Той же отталкивающей силой обладает и «догматическая» картина Корина «Осленок Джулиэн» (1999). Не случайно некоторые западные критики, прежде чем приступить к ее анализу, задались вопросом: а для кого этот фильм вообще снят? С другой стороны, возможно, как раз за «несмотрибельность», за доставление зрителю максимального неудобства и за смелость идти дальше других этому режиссеру были прощены отступления от «Обета целомудрия». Как «брат-догматик» и единомышленник, Триер даже похвалил изобретательность, с которой Корин толковал правила движения (сказать по правде, чаще всего многие из них он просто игнорировал).

Итак, действие «Осленка Джулиэна» разворачивается в необычайной семье, проживающей в Квинсе. Вот отец-садист – его играет друг и кумир Корина Вернер Херцог – вытанцовывает по тесной комнате в противогазе и пьет лекарство от кашля из только что снятой туфли. Когда в комнату заглядывает сын, тот предлагает чаду пять долларов за то, чтобы тот надел вещь покойной матери и немного потанцевал для него. Но сын отказывается. Он – будущий мужчина, большой спортсмен, изнуряющий себя каждодневными тренировками. Какой вид спорта требует такого упорства, остается загадкой, но победителя из закомплексованного подростка никак не получается, и в отчаянии он выходит во двор, где нокаутирует мусорный бак.

Его брата, главного героя, зовут Джулиэн (Юэн Бремнер). Джулиэну 21 год, он страдает тяжелой формой шизофрении, повторяет слова и фразы по многу раз, носит вставные позолоченные зубы, пытается подружиться с портретом Гитлера и готовится стать (!) папой. А матерью этому ребенку приходится его родная сестра Перл (в исполнении Хлои Севиньи). Она держится от семьи чуть поодаль: гуляет по полям, выбирает одежду для новорожденных в секонд-хенде, безмятежно танцует, катается на коньках, а потом спотыкается и падает – плашмя – животом на лед…

Примечательно, что эту тяжелую, болезненную ленту Корин сопроводил письменным текстом, велеречивый слог которого очень напоминает квинтэссенцию последних манифестов Триера. В нем режиссер пишет: «Если бы я, к примеру, когда-то делал вестерн и лошадь бы умерла из-за того, что я слишком ее вымотал, я бы даже не прослезился. Но я бы заплакал, если бы эта лошадь умерла перед камерой. Кино поддерживает жизнь. Оно фиксирует смерть в ее прогрессии. И лошадь, таким образом, умирает, как сам Христос». Затем в этой исповеди следует объяснение в любви «Догме», определение своей роли в проекте как роли миссионера, убеждающего всех «неверующих» (продюсеров, актеров и прочих) в спасительном значении движения для современного кино. А завершает текст череда ироничных признаний в несоблюдении постулатов «Обета целомудрия», хотя относиться к ним всерьез едва ли следует: «Признаюсь, что беременный живот Хлои Севиньи (на момент съемок она была возлюбленной режиссера – Д. С.) не был беременным по-настоящему. Я пытался оплодотворить ее сам, но мне не хватило времени. К тому же она не была уверена, что готова носить ребенка в течение девяти месяцев. В общем, я оставил попытки. Может, это моя вина. Может быть, я снял пустоту. И любя ее так, как я любил, я не позвал другого мужчину, чтобы он тоже попытался… Поэтому мы использовали круглую подушку, которую нашли на натуре, в шкафу моей бабушки».

Из хоть сколько-нибудь значимых отступлений от постулатов «Догмы» выделим наложенные при монтаже звуки и музыку, а ведь их действительно немало: «Признаюсь, что музыка, используемая в фильме, не подвергалась никаким манипуляциям в доме моей бабушки. Я жил там 3–4 года до того, как прославился, и держал свои вещи в подвале. Весь реквизит находился там заранее. И это была одна из главных причин, почему я выбрал именно этот дом для съемок. Также вся музыка и предварительно записанный на пленку закадровый голос были сделаны на дешевом микромагнитофоне, лежавшем там же. Звук доносился из проигрывателя, которым моя бабушка не пользовалась с 1954 года».

Как такового вызова «старшим братьям» по «Догме» в исповеди, конечно, не содержится – это ирония, это сарказм, но не более. Другое дело, что сам выбор радикальных выразительных средств для «Осленка Джулиэна» волей-неволей превращает Триера и Винтерберга в «закоснелых стариканов», не посмевших снять хоть что-то соразмерно отважное. Свою ленту Корин собрал из разнородных сцен, проработанных в стилистике видео-арта, фотофильма, видеоклипа. Представая чем-то вроде маленьких фильмов внутри большого фильма, эти вставки не несут ни малейшей информационной ценности, не развивают сюжет, они лишние. Но именно из кинематографического сора режиссер выстроил уникальную систему образов, ставших для зрителя копилкой крайне неординарных ощущений. В подавляющем большинстве – мерзких; значительно реже – и тем они ценнее – светлых.

Сюжет в итоге оказывается всего лишь небольшой составляющей фильма, в чем признается и сам Корин: «Мне никогда не было дела до сюжета. <…> Мне сложно писать сценарии, потому что каждый раз, когда я пытаюсь навязать какую-то фальшивую структуру, тянущую за собой сюжет, двигающую его вперед, я чувствую, что это ложь. Что я помню, так это определенные моменты и сцены. Когда я только начинал снимать фильмы, я хотел, чтобы они целиком состояли из моментов, снимков, вещей, которые нельзя заболтать, вещей, которые нельзя объяснить словами, мгновений, прошедших через тебя и основанных на опыте».

В «Осленке Джулиэне» эта вторичность сюжетной линии обусловлена недугом главного героя, хорошо знакомым режиссеру: фильм посвящен его родному дяде, который на момент съемок проходил лечение в психиатрическом центре. Протеканию его заболевания – шизофрении – в фильме подчинено решительно все: безумие монтажа, драматургии, повторы кадров и фраз, типажи, существование камеры и, пожалуй, само обращение к движению «Догмы». С точки зрения психологии «Осленок Джулиэн» крепко связан с «Идиотами» Триера (вспомним его притворных героев), с «Последней песнью Мифуне» Краг-Якобсена (Мифуне – слабоумный брат протагониста), с «Торжеством» Винтерберга (надломленная психика Кристиана, нападающего на отца с обвинениями в насилии). Именно такой психотип – человека со смещенным, больным сознанием – вдруг стал органичным и повторяющимся в лентах «Догмы». И хотя подобный протагонист не был изобретением братства (а как же «Пролетая над гнездом кукушки», 1975, а как же «Форрест Гамп», 1994, и многие другие ленты?), новаторской оказалась степень психологического проникновения, той очищенной от шелухи подлинности, которую дали постулаты группы.

Искать людей с отклонениями в лечебных заведениях пропала всякая нужда: теперь они бродили по городу, жили в домах напротив; да и зритель, по большому счету, перестал отождествлять себя со среднестатистическим нормальным человеком. Подтверждает это простая популярность, которой добились вышеозначенные ленты в прокате, чего не могло бы случиться без идентификации зрителей с персонажами «Догмы». Через вывихи и душевные сломы на экран проступил тотальный кризис цивилизации, кризис семейных отношений, культурных ценностей; а спасение заключалось отнюдь не в умении играть по правилам, а в умении сохранить в себе человека – протянуть ближнему руку. Кстати, рука помощи проходит объединяющим швом едва ли не через все «догматические» картины, став позитивным лейтмотивом «Догмы».

В фильме Корина, по части беспросветности дающем фору всем «догматическим» лентам, вместе взятым, противостоящая безнадежности нежность вырывается в кульминации, когда из-за неудачного падения на лед сестра Джулиэна теряет ребенка. Мертворожденный плод, обмотанный полиэтиленом, выносят из операционной, и Джулиэн вдруг все понимает (каким-то метапониманием шизофреника). Он осторожно следует за доктором в служебное помещение и просит дать ему подержать на руках младенца. Чуть поколебавшись, врач нарушает устав и отдает неподвижный кулек отцу. Ранее Джулиэну не позволяли даже прочесть стишок за ужином, а теперь доверяют человеческий плод, пусть и мертвый. Затем врач деликатно удаляется, оставляя их наедине, и Джулиэн пускается наутек.

Путаясь в полах пальто, он несется по больничной лестнице с прижатым к груди младенцем, затем по улице, как волчок из «Сказки сказок» (1979) Юрия Норштейна, затем садится в автобус, и пассажиры чураются его, опознавая в изломанной пластике, в монотонных покачиваниях незнакомца очевидное психическое отклонение. Уже под вечер они возвращаются домой. Поднявшись в свою комнату и зарывшись в одеяло, Джулиэн тихо баюкает малыша. Камера проникает и туда, снимая лицо героя, его блестящие позолоченные зубы в режиме ночной съемки. Теперь они оба, слабоумный отец и его мертвый ребенок, в условной утробе. Продолжать фильм дальше не имеет смысла, ибо любой выход из этого «хлопчатого живота» не сулит ничего хорошего – он обернется очередным выкидышем. Лучше, чем там – под одеялом, – им уже никогда не будет.

Бесстыдная «догматическая» черта Корина – обнажать человека, когда он слаб или находится один на один с собой, – то и дело проскальзывает в картине: когда мы наблюдаем за мастурбирующей монашкой; за отцом, что напяливает в пустой комнате противогаз; за тем же Джулиэном, который молится в душе и безжалостно лупит себя по лицу. Шизоидная реальность повествования складывается из сцен интимных, закрытых от посторонних состояний героев. Отметим, что самоощущение человека вне социума небезразлично и другим режиссерам «Догмы». Всякий раз эта внутренняя реальность сталкивается с другой – навязанной реальностью традиции и культуры, о чем точно написал Славой Жижек: «В этом отношении „Идиоты“ фон Триера близки „Торжеству“ Винтерберга, где речь тоже идет не об обнаружении тайной жизни одного семейства, скрывающего свои травмы под „цивилизованным“ покровом, который может взорваться в любой момент, а как раз об обратном. Если даже публично обнаружить травмирующий момент, поверхностный ритуал обеда не пострадает, он будет длиться и длиться как ни в чем не бывало».

Характерная сцена для иллюстрации этого тезиса присутствует и у Корина – это разговор Джулиэна с сестрой по телефону (хотя Перл находится в соседней комнате). Джулиэн воображает, что звонит маме, сестра же с легкостью включается в предложенную шизофреником игру и выдает себя за его умершую мать. Поначалу беседа протекает спокойно и кажется будничной, как вдруг темп разговора меняется и уходит в тоску по счастливым дням детства. А затем, словно подключая дополнительные мощности памяти, обнажает скрытую изнанку: «Ты помнишь, как Крис был еще младенцем? И он убил тебя в больнице? Помнишь, мам?» – спрашивает Джулиэн. Но сестра не дает этому болезненному состоянию развиться, она старается вернуть разговор в повседневное русло: «Как твои зубы, Джулиэн?» Но тот упорствует, не поддается – здесь и начинается борьба, о которой говорил Жижек. На просьбы воображаемой матери хорошо ухаживать за зубами он ответит: «Я буду их чистить нитью, как если бы ты все еще была жива». То есть Джулиэн полностью не отказывается от своей правды, но и не принимает до конца чужую.

Интерпретаторам этого фильма Хармони Корин дает следующий ключ: «Мне бы хотелось, чтобы вы сами почувствовали что-то, вместо того чтобы я объяснял вам происходящее, интеллектуализировал его. Я не иду по этому пути. Поэтому я люблю фильмы Кассаветиса – они просто есть, ты просто чувствуешь. Ты смотришь фильм вроде „Мужей”, и под конец он оказывается больше чем фильмом – жизненным опытом, который ты разделил вместе с персонажами». Между тем нельзя поверить, что «чувствование», на котором настаивает режиссер, не выстраивается им по определенным законам. В хаотичной на первый взгляд компоновке образов есть рифмы, завуалированная кинодраматургия, безошибочный монтаж.

Так, сквозным образом в «Осленке Джулиэне» становится девочка-фигуристка, выполняющая на льду сложнейшие элементы. В первом же кадре фильма мы видим ее на экране отцовского телевизора: девушка катается под арию Лауретты из оперы Пуччини «Джанни Скикки», а трансфокатор камеры наезжает на ее изображение, практически растворяя хрупкий силуэт в зерне, фильтре экрана. Те же кадры будут в «Осленке Джулиэне» последними, закольцовывая фильм. Воспоминание о фигуристке, как дежавю, возникнет при виде беременной сестры, которая прогуливается – а зрителю из-за поясного плана покажется, что плывет, – по полю. Наконец, фигуристка материализуется, возникнет физически, когда герои придут на роковой каток. По всей вероятности, она символизирует красоту и гармонию, утерянный героями баланс жизни, и сколько бы несчастное семейство ни приближалось к ней, шансов выправить покалеченную жизнь Корин ему не дает.

В кульминации ленты этот тезис находит интересное подтверждение. Мы видим, как Джулиэн с сестрой долго не решаются выйти на лед, они ведут разговоры с детьми, которые проводят здесь не первую тренировку, а защитное стекло спортивной коробки отражает многочисленных фигуристов, накладывая их быстрые фигуры на лица персонажей, создавая тем самым эффект многократной экспозиции. Катание, легкость, полет – «отзеркаливаются» от них, отталкиваются, словно отделены самой природой. Когда же беременная Перл нарушает этот закон, выпархивая на лед, все оборачивается крахом.

Поначалу девочка-тренер держит ее за руку: они катаются вдвоем, медленно, словно впервые в жизни вышли на каток. И Перл понимает, что мешает своему тренеру, что девочке хочется кружиться и прыгать, а не держать ее за руку. Тогда она выпускает проводника и катится сама. Безмятежность, которую героиня осваивала целый фильм, наконец, проявляет себя в полной мере: Перл кружится, распускает руки цветком. А когда происходит трагедия, фигуристка маячит на заднем плане так, словно ничего не случилось. По ее реакции (а вернее, по отсутствию реакции) можно решить, что она уже не персонаж с эмоциями и чувствами, а чистый символ – сама гармония, которую не поколеблет даже то, что кто-то до нее не дотянулся – споткнулся и кричит. Выходит, что для героев Корина гармония так и осталась кадрами из телевизора – недоступным и эфемерным художественным идеалом.

Неудивительно, что работа со столь сложным материалом выжала режиссера, который по окончании картины исчез с радаров на долгих восемь лет: «Ничего достоверно неизвестно об этом периоде его жизни, – писала киновед Вера Жарикова. – Разрозненные источники утверждают, что он бродяжничал и сидел на чем-то запрещенном. Это кажется вполне вероятным. Правда, его имя периодически возникало в списках участников выставок современного искусства. Там он демонстрировал бесконечно размноженные, искаженные, изрезанные и разукрашенные изображения из собственных фильмов, из чужих фотоальбомов, что-то вообще неразличимое».

Возвращение Корина в большое кино состоялось в 2007 году с картиной «Мистер одиночество» и ознаменовало совершенно новый этап в творчестве американского режиссера. Составить о нем представление можно, посмотрев последний на сегодняшний день фильм Корина, – экспериментальный скринлайф-хоррор «Вторжение младенцев» (2024), посвященный синтезу кино и видеоигры. Имитирующий шутер от первого лица, этот фильм исследует грани насилия в современном мире, хоть и прикидывается необязательным треш-стримом. Панковская эстетика на месте, а вот на «Догму» не осталось даже намека.

Стоит признать, что для истории кинодвижения «Осленок Джулиэн» стал логичной ступенью, за которой последовали следующие – такие кинематографические направления, как DIY (Do It Yourself – «Сделай сам») или мамблкор (маргинальное направление в кинематографе, посвященное срезу общественной жизни или конкретной социальной среде).