«Итальянский для начинающих» стал двенадцатым фильмом «Догмы». Задержать на нем внимание стоит хотя бы потому, что картина датчанки Лоне Шерфиг есть прямое воплощение постулата о демократизации кино, заявленного в манифесте Триера – Винтерберга. При бюджете в 600 000 долларов эта романтическая комедия собрала в мировом прокате свыше 16 млн, на некоторое время став самым прибыльным датским фильмом в истории. Восторги на родине не знали границ, и после оглушительной премьеры в датских городах то здесь, то там стали открываться курсы по изучению итальянского языка. Местные критики связывали этот ажиотаж с тем, что Шерфиг смогла уловить в своих героях черты самых обычных жителей Дании, фанаты фильма без труда узнавали в них своих друзей, соседей, коллег по работе – словом, тех «простых людей», о которых и для которых «Догма» и собиралась делать кино. Не обошло вниманием «Итальянский для начинающих» и профессиональное сообщество: в 2001 году жюри Берлинского кинофестиваля удостоило режиссера «Серебряным медведем».
Итальянский для начинающих, 2000
Для Шерфиг этот фильм стал еще и сценарным дебютом, а поведала она в нем историю о шести жителях пригорода Копенгагена. Ни их внешний вид, ни род занятий, ни список увлечений не кажутся хоть сколько-нибудь выдающимися. Что объединяет этих, скажем прямо, не самых занимательных персонажей, так это ужасное одиночество и желание вырваться из рутины в нечто большое и светлое. Поводом для этого становятся языковые курсы, организованные муниципалитетом. И вскоре из шести разношерстных героев, как того требует логика хеппи-энда, они превращаются в три влюбленные пары. Обретя себя и друг друга, студенты отправляются в Венецию, где в равной мере приятно практиковать как итальянский язык, так и язык любви.
Математическая стройность «Итальянского…» обязана и другой симметрии: трем сложившимся парам автор противопоставляет три смерти. Одна за другой они сильно подкашивают родственников усопших, хотя и не носят криминального оттенка. Просто уходящее поколение, поколение родителей предстает в картине обузой для еще молодых людей, а потому избавление от проблем (разумеется, через траур) дарует им свободу и сплачивает персонажей. Так, отпевая мать, кондитерша Олимпия и парикмахерша Сильвия чудесным образом узнают, что приходятся друг другу сестрами. А после смерти отца (почему-то родственники Олимпии умирают в фильме особенно часто…) девушка может с чистой совестью записаться на занятия, больше никого не обременяя. Наконец, смерть преподавателя итальянского ставит под угрозу продолжение уроков, но в итоге приводит к сплочению учеников, которым нужно во что бы то ни стало отыскать нового учителя. Поразительным образом смерть у Шерфиг обладает витальным свойством – она толкает персонажей на сверхусилие, внешнее или внутреннее, заставляя отвечать на нее действием.
Однако визуально эти трагические эпизоды решены если не комично, то трагикомично. Вспомним, как харизматичный учитель итальянского активно жестикулирует и интонирует, а потом внезапно хватается за сердце, и несколько секунд студенты недоумевают: это часть его театрального представления или инфаркт? Иногда трагическое и комическое сплетаются у Шерфиг в мелодраматических деталях. Вот средним планом снято блаженное лицо Халфила, которого парикмахерша Карен подготавливает к стрижке. Этот менеджер ей очень нравится, а она, в свою очередь, старается понравиться Халфилу. Карен находит оптимальную температуру воды в душе, размеренно намыливает ему волосы, и вдруг на мокрые щеки и глаза клиента начинает капать не вода, а ее слезы. Зритель понимает: у девушки умерла мама… Позже трагикомичная атмосфера этой сюжетной линии усилится: описанная попытка Халфила постричься будет не единственной – добрых четыре раза он наведается к Карен, и на разных этапах, по разным, но всегда печальным обстоятельствам этой стрижке будет так и не суждено состояться. Уже в Венеции, когда Халфил и Карен сойдутся, герой пострижется у кого-то стороннего, чем вызовет смех у своего неслучившегося цирюльника, зато – случившейся возлюбленной.
Эти короткие, внешне непритязательные сцены, снятые в полном соответствии с «догматическими» правилами – ручной камерой и при естественном освещении, – сложно воспринимать как нечто обособленное от мейнстрима. Критик Паула Нечак писала об этом так: «Хотя картина избегает гламура или искусственного блеска, которые весьма востребованы в американских фильмах, Шерфиг бросает нам романтический сценарий, настолько же упрощенный, как и голливудская продукция». Жесткость этой формулировки оправдывается, если посмотреть на следующие фильмы режиссера, снятые всего несколько лет спустя. Как оказалось, «Догма» стала для Шерфиг своего рода трамплином в большое (читай: высокобюджетное) кино. Будь то мелодрама «Воспитание чувств» (2008) или «Один день» (2011), эти картины уже неотличимы от конвейерных голливудских лент: сюжет в них предсказуем, конфликт разжеван, да и в упомянутом гламуре недостатка нет.
По сравнению с другими «догматическими» фильмами прямота и простота «Итальянского для начинающих» действительно выбиваются из сложносочиненной, несколько мрачноватой датской киноэстетики; прозрачность ее комедии не оставляет вопросов и не терпит двусмысленности. Но настоящий скандал разразился на этапе проката фильма, когда режиссера неожиданно обвинили в плагиате, а триеровская студия «Центропа» была вынуждена упомянуть в титрах ирландскую писательницу Мейв Бинчи с романом «Уроки итальянского», попутно выплатив той неустойку за нарушение авторских прав. Несмотря на заявления Шерфиг о «собственных ощущениях и движениях души», которыми она руководствовалась при написании сценария, приходится признать: сходств между лентой и романом предостаточно.
Ознакомившись с книгой, мы встретим ту же группу студентов, только теперь дублинцев, изучающих итальянский язык. И если характеры героев, их мотивы, социальные ситуации не совпадают с таковыми у Шерфиг, то счастливый коллектив, который в финале отправляется в Рим, сомнений в нарушении авторских прав не оставляет. Перед нами идентичные темы бегства от тоскливой повседневности, сравнение итальянского языка с языком любви и беззаботное путешествие учеников по италийским землям.
Принадлежность фильма к «догматическому» проекту можно считать даже условной. За внешней «арендой» бренда, его фэндома и фестивального расположения угадываются привычные голливудские приемы и традиционный способ мышления на съемочной площадке. Ручная камера, которая по правилам «Догмы» должна нарушать зрительский комфорт, деавтоматизировать восприятие, у Шерфиг почти не ощущается – она статична ровно настолько, насколько позволяет физика оператора. Освещение тоже далеко от идеалов манифеста: в «Итальянском для начинающих» преобладают искусственные источники света – это лампы муниципальных зданий, церкви, парикмахерской, ресторанов. И на фоне тесных, замкнутых пространств финальные сцены в солнечной Венеции выглядят как спецэффект – вспышка света и гимн свободы после долгого пребывания в клаустрофобной датской темнице.
Как человек, который безвылазно просидел в комнате на протяжении нескольких дней, вдруг выходит на залитую светом улицу, так и герои Шерфиг попадают в Италию как в сказочное пространство – уже чудесное, уже преображенное в связи с их датским «заточением». Отдавая должное изяществу, с которым режиссер лавирует между строгими правилами движения, стоит признать: «Итальянский для начинающих» выглядит не как типичный фильм «Догмы», созданный наперекор кинематографической моде, а как образец кинематографической моды, искусно стилизованной под бунтарскую эстетику. Впоследствии зритель увидит немало «квазидогм» – фильмов, которые используют внешние черты датского направления, но игнорируют его суть, сохраняя лишь удобные, «омолаживающие» приемы киноязыка, интересные массовому зрителю.
Сделав эту легкую и оптимистичную комедию частью движения, «Догма» фактически уступила одну из ключевых позиций, провозглашенных в 1995 году: желание снимать фильмы в духе нового мышления, с помощью новых выразительных средств. Шерфиг же доказала, что строгий набор правил «Обета целомудрия» вовсе не исключает возможности выпускать ленты в стилистике Голливуда. Если отделить правила съемки «догматических» фильмов от идейного основания киногруппы, то катастрофы не случится – зритель по-прежнему будет узнавать в фильме этот стиль, эту эстетику, эту «торговую марку». Вот как подытожил похожее соображение Эберт, посмотрев ромком Шерфиг: «Да, как и все „догматические“ фильмы, „Итальянский для начинающих“ снят на видео, на натуре, с использованием только той музыки, что звучала во время съемок, – и что из этого? Мы видим, как „Догма“ меняет тему. Все, что делает эту картину привлекательной, – свежесть, очарование героев, переплетение их судеб – не имеет к „Догме“ никакого отношения…» Иными словами, «Догма» проявила себя как удивительно гибкий и приспособляемый проект – выяснилось, что он поддается дрессуре.
В исторической перспективе путь «Догмы» к мировому признанию начался с успеха на родине – в Дании, со свойственным ей неспешным ритмом жизни, менталитетом, традициями и неповторимым чувством юмора (порой весьма черным). По сути, движение заполнило пустовавшую нишу и стало настоящим национальным достоянием, пробудив датский кинематограф от затянувшегося сна.
Долгое время считалось, что Золотой век датского кино остался в далеком прошлом. Список великих имен – Аста Нильсен, Урбан Гад, Беньямин Кристенсен, Карл Теодор Дрейер и еще несколько мастеров, поднявших национальную кинематографию на высокий уровень, – не пополнялся уже многие десятилетия. Иногда о Дании вспоминали в связи с единичными успехами – такими как оскароносный «Пир Бабетты» Габриэля Акселя (1987), драма Билле Аугуста «Пелле-завоеватель» (1987) или авангардные опыты Йоргена Лета. Но говорить о системном прорыве, о новом авторском кино, обладавшем собственным, ни на кого не похожим лицом, было невозможно.
С появлением «Догмы» все круто изменилось. Критики и исследователи заговорили не просто о возрождении национального кино, а о феномене «нового датского кино», которое резко выросло и в художественном, и в коммерческом плане. Исследователь Метте Хьорт подтверждает это простыми цифрами: «В период между 1993 и 1997 годами только один датский фильм был квалифицирован как блокбастер для малой нации с населением в 5,5 млн человек, однако в период между 1998-м и 2003-м релиз увидели сразу восемь таких лент. За то же самое время лишь шесть иностранных фильмов добились в Дании сопоставимого успеха по кассовым сборам».
Конечно, отдавать все почести одной только «Догме» было бы несправедливо. На подъем датского кино повлияли сразу несколько факторов: Триер как некий маховик этого развития; международный интерес, проявленный к нескольким датским лентам кряду; достойное госфинансирование и т. д. Но сам принцип гуманизации, очеловечивания кинематографа, взятый киногруппой за фундаментальную основу, нашел сильнейший отклик со стороны властей и самой Дании, в которой плотность родственников на квадратный километр так высока, что титры фильмов не случайно пестрят одними и теми же фамилиями.
Между тем «Догма» проникла в Европу будто с черного хода. В 1999 году Жан-Марк Барр – французский актер, режиссер и персональный «талисман» Ларса фон Триера, сыгравший аж в семи его фильмах, – снял собственный «догматический» фильм «Любовники». Полный перипетий роман француженки Жанны и нелегального эмигранта из Югославии Драгана вошел в первую часть «Трилогии свободы», сделанную Барром в духе манифеста «Догмы». И, словно следуя завету № 6 (отказ от внешнего действия), режиссер вырезал из «Любовников» все интимные сцены. В результате, что довольно неожиданно, фильм без них получился лишь откровеннее. За невозможностью снять половой акт на камеру, режиссер был вынужден перенести его «на кончики пальцев»: вложил во взгляды героев, в их прикосновения и голоса. Язык не повернется назвать эту ленту очередным датским фильмом, лишь по паспорту произведенным в Париже, настолько ощущается в изображении очарованность французским кино – с тонкими отсылками к поэтике Алена Рене, Жан-Люка Годара, Луи Маля и других корифеев новой волны.
В похожем ключе выполнена и следующая картина Барра «Слишком много плоти» (2000), место действия которой – провинциальная американская глубинка. Жители фермерского городка в штате Иллинойс, в котором автор провел свое детство, погрязли в собственном пуританстве и нетерпимости по отношению ко всякому проявлению иного. Чинные отцы семейств и их истово верующие жены готовы буквально разорвать на части любого, кто хоть на йоту нарушит их законы. Свободное, новое мышление вторгается в эту затерянную американскую провинцию, конечно, через Европу – в образе молодой француженки Жюльетт. Очень похожим образом, символично рожденная на скандинавских землях, «Догма-95» проникает и на другой континент.
Примерно в те же годы «Догму» привозит в США молодой режиссер Хармони Корин, сняв в упаднических пейзажах одноэтажного американского городка дебютный фильм «Гуммо» (1997), а затем и свою единственную «догма»-картину «Осленок Джулиэн» (1999).