Что именно решительный фильм Хармони Корина означал для движения? По сути, «Догма» впервые столкнулась с тем, что ею заинтересовалась прямая целевая аудитория: начинающие маргинальные художники, которые хотели снимать малобюджетные, резкие, бьющие по зрительскому восприятию произведения. Естественно, что репутации группы (и без того неоднозначной) был нанесен существенный урон: одна за другой на экраны стали выходить ленты сомнительного художественного достоинства, и, вставая в один ряд с картинами Триера и Винтерберга, Краг-Якобсена и Левринга, они невольно разрушали, тянули движение вниз. Как правило, сопровождали эти ленты статьи критиков, которые объединял неутешительный месседж: первые фильмы «Догмы» были хороши, а вот все остальное смотреть невозможно.

Тогда отцы-основатели «Догмы» решили откреститься от последователей и эпигонов, переложив ответственность в оценке фильмов на безликий комитет при киностудии «Центропа». Сначала комитет работал исправно, затем увлекся «индульгенцией» (выдачей сертификатов за деньги), а после и вовсе был упразднен. «Догма» принялась жить без контроля. И, словно подтверждая отказ от ответственности за дальнейшую судьбу «Догмы», Триер, Винтерберг, Краг-Якобсен и Левринг предприняли неофициальную попытку завершить движение. В канун нового тысячелетия они выпустили в режиме реального времени экспериментальный фильм «День-Д». Их часовые работы, объединенные единым сюжетом-хребтом про ограбление банка, транслировались одновременно по четырем датским телеканалам и соответствовали «Обету целомудрия», дополненному, впрочем, несколькими новыми правилами.

Каждый из режиссеров отвечал за одного из персонажей, которые проворачивали свое темное дело под реальный салют в реальном новогоднем Копенгагене. Таким образом, «профессионально» владея пультом, телезритель превращался в монтажера и собирал из параллельных линий тот фильм, который хотел (а в действительности – какой получался у него «методом тыка»).

Несмотря на амбициозный замысел, киноперформанс с треском провалился. Празднующие Новый год датчане изрядно запутались в происходящем, а по следам этого фиаско вышло две ленты: D-dag – Lise и D-dag – Den færdige film, в которых режиссеры сами смонтировали «собирательное» ограбление банка. Впрочем, в связи с развитием «Догмы» принципиально важен сам факт обращения группы к постмодернистской интерактивности, опробованной Триером еще на «Идиотах». Если там он пробовал всеми возможными способами вовлечь зрителя в будни коммуны, срастить с персонажами, то теперь его навязчивое желание отказаться от контроля получило новое подспорье. Человек с телевизионным пультом встал на позицию соавтора, осуществляя то, что и делает из спутанных кадров настоящее кино, то есть монтаж.

И неудача «Дня-Д» очень показательна! Она говорит о неспособности массмедийного зрителя произвести выбор в условиях неограниченного количества вариаций. Да и была ли у него такая возможность, если, переключая каналы, он никогда не знал, на что наткнется в следующий раз, а что в данную минуту упускает из виду? В отсутствие самоустранившегося или частично самоустранившегося режиссера монтаж прекращается; начинается рандомное соединение кадров, которое свершается по воле лотереи. И фильм последовательно распадается: сначала пропадает его линейность, затем монтажный смысл, наконец, какое-либо единство, оставшееся только на страницах сценария. В сущности, датские телезрители потерялись в «межпрограммье», что в те годы происходило с ними ежедневно при переключении каналов, хаотичной смене контента.

Если взглянуть на искусство в исторической перспективе, то первые опыты с интерактивностью можно отыскать уже у футуристов с их публичными диспутами. В ином виде она проявила себя в «Антропометриях» Ива Кляйна, когда три обнаженные модели под музыку покрыли себя синей краской и оставили отпечатки тел на белых листах и полу галереи, следуя указаниям художника. Не обошлось без иммерсивных практик и в дерзких перформансах венских акционистов. А в кинематографе идею более тесного взаимодействия кино и зрителя развивал Сергей Эйзенштейн, мечтавший о всепроницаемом трехмерном «кинотеатре будущего». Или вспомним Сальвадора Дали, который размышлял над оригинальной подачей «Андалузского пса» (1929), снятого совместно с Бунюэлем, и предлагал невероятную концепцию осязаемого кино: «Я много думаю о тактильном кинематографе, это было бы несложно и просто фантастично, если бы нам удалось сделать что-либо подобное в нашем фильме в качестве простой иллюстрации. Зрители кладут руки на стол, на котором появляются разнообразные предметы, следуя логике фильма. На экране герой гладит муфту, муфта появляется на столе и т. д., это будут эффекты абсолютно сюрреалистичные и душещипательные. Персонаж дотрагивается до трупа, а на столе пальцы погружаются в какой-нибудь порошок, если бы мы могли использовать шесть-семь хорошо отобранных синхронизаций… Нам следует подумать об этом, по крайней мере на будущее, если мы не можем осуществить это сейчас. Публика будет трепетать».

С развитием технологий и ростом интереса к интерактивному искусству идея Дали, когда-то казавшаяся утопической, все же обрела воплощение: Константин Семин сделал ремейк этого культового фильма, который буквально можно было «потрогать». Однако задолго до технологического рывка 2000-х, до интернет-революции и появления новых медиаискусств – нет-арта, мейл-арта, гипертекстов – одну из первых попыток сделать кино тактильным в 1968 году предприняла художница-феминистка Вали Экспорт.

В перформансе «Кино: постучи и прикоснись» (Tapp und Tastkino, 1968) художница вышла на улицы Вены с картонным ящиком, надетым поверх обнаженного тела. Любой желающий (как правило, это были мужчины) мог просунуть руки в два небольших отверстия и ощупать грудь художницы. Экраном, таким образом, становилась занавешенная картонная коробка, «кино» же заключалось в неповторимом опыте, который получал зритель/участник, буквально дотягиваясь до нового измерения: «Это та реальность, которую аудитория бессознательно ожидает увидеть во время кинопросмотра (условно говоря, то же самое символизирует женская грудь). Однако в данном случае эту реальность невозможно увидеть, невозможно настроиться на фантазм – все вуайеристское удовольствие пропадает. Осязаемое отрывается от визуального», – писала об этом перформансе искусствовед Кети Чухров.

Кроме того, всего за год до съемок «Дня-Д» американская художница Перри Бард запустила проект «Человек с киноаппаратом: глобальный ремейк» (1999). Ее работа представляет собой вечный диалог с советским киноавангардистом Дзигой Вертовым, которого занимало (по мнению автора) запечатление повседневности. Любой желающий мог прислать свою аллюзию на великую кинокартину Вертова и загрузить по интернет-ссылке, где специальная программа микшировала видео и проигрывала в режиме «стримлайн». В отличие от многих последующих интерактивных проектов, где зрителю предлагают лишь выбрать один из заранее подготовленных вариантов развития сюжета, работа Бард выделяется настоящей творческой свободой, предоставленной участникам.

Яркий пример такого подхода – зомби-хоррор «Восстание» компании SilkTricky (2009). Зритель буквально участвовал в происходящем, выбирая, куда героям бежать и как спасаться. Ошибочный выбор приводил к тому, что персонажей тут же разрывали зомби, но ход развития событий можно было отмотать назад и попробовать снова. В том же году компания HBO выпустила интерактивный проект-квест Imagine, где зритель, меняя ракурсы, открывал новые мотивы персонажей и получал объемное понимание истории. Однако эти телевизионные продукты были преимущественно развлекательными и явно противоречили «догматической» установке на возвращение подлинности, которую Триер и собратья реализовали, пускай и формально, в «Дне-Д». Своей работой они предвосхитили интерактивное телевидение, интерактивные игры и рекламу, которые совсем скоро стремительно заполнили медиапространство.

Время от времени киномир еще удивляли отдельные авторы, сумевшие отыскать в рамках «Догмы» лазейки и неосвоенные территории. То здесь, то там правила течения редактировались – из них исключали одни заветы, добавляли другие, а кто-то оставлял от «Догмы» голую стилистику, одалживая некачественное изображение или рваный монтаж. В итоге только ленивый не прибил к символическим дверям движения свой – улучшенный – список правил. И пока одни исследователи щепетильно анализировали «Догму», выявляя ее вклад в культуру и язык кино, другие откровенно над ней потешались. Схожий разлад имел место и внутри группы, где встречались изумительные высказывания, вроде фразы, которую однажды обронил режиссер Жан-Марк Барр: «Эта „Догма“ была создана двумя подвыпившими датчанами. Забавно, что пресса и индустрия кино приняли ее так серьезно».

Дальше – больше. В уникальной документальной ленте Еспера Яргеля «Феномен Догмы» (2003) запечатлена встреча четырех первопроходцев группы. В непринужденной обстановке они судачат о жизни, обсуждают работу над своими «догматическими» фильмами и, собственно, концепцию группы. Что же мы видим и слышим?

В связи с «Обетом целомудрия» Кристиан Левринг цитирует ни много ни мало апостола Петра: «На что вы готовы ради своей веры?» Его отношение неистовее, чем у остальных членов братства, и со стороны кажется даже фанатичным. А вот старший товарищ, опытный Серен Краг-Якобсен, не приводит слова апостолов, он вторит Марку Кермоду – британскому критику, не сумевшему сдержаться на Каннской премьере «Идиотов» и прокричавшему на весь зал: «Догма – это дерьмо!» Если режиссер и не разочарован в проекте, то точно испытывает недоумение по поводу слишком мудреной концепции. С его точки зрения, самым важным в «Догме» оказался сам процесс съемки, который перестал быть приевшимся, вялым, однообразным. Томас Винтерберг утверждает, что «Догма» представляет собой очень важный политический акт. А понять, с какой степенью серьезности Ларс фон Триер относится к своему детищу, возможным не представляется вовсе.

Удивляет то, что никакого мозгового штурма, посвященного целям и задачам проекта, у членов движения так и не состоялось. На этапе съемок каждый из них понимал «Догму» на свой лад, каждый снимал фильм так, как счел нужным, и погруженность авторов в концептуальный материал разнилась – в диапазоне от увеселительной затеи до почти сектантского следования заветам «Обета целомудрия».

Замешательства добавляет и то, что в следующих полнометражных картинах «Танцующая в темноте» и «Догвилль» Триер все дальше уходил от «догматических» установок, под которыми подписался, в соблюдении которых (цитируя манифест) клялся. На смену предельной естественности течения, его очищающей наивности пришли фантазийные мюзиклы с Бьорк, а позже и схематичные декорации Америки, начерченные на полу мелом. Путь мастера повторило подавляющее большинство коллег, и только у единиц из более чем сотни режиссеров, отметившихся «догма»-лентой, в фильмографии найдется еще одна «догматичная».

За малобюджетным «Торжеством» Винтерберга последовала разухабистая фантастическая драма «Все о любви» – с масштабными спецэффектами и действием, перенесенным в другую эпоху (2021 год). От «Догмы» и ее канонов не осталось и следа. В 2003 году Краг-Якобсен выпустил типичную датскую драму «Сладкие сны», где камня на камне не оставил от былых клятв. В том же году Левринг повторил общую «догматическую» судьбу фильмом «Предназначенный».

Участие в этом проекте стало для многих его создателей уникальным опытом. Отказываясь от привычных выразительных средств, они стремились очистить зрительское восприятие, вырвать его из стандартных драматургических и визуальных шаблонов. Но постепенно все это стало походить на утешительный самообман: движение не столько меняло язык кино, сколько вкусы массового зрителя стали формироваться новой технологической эпохой. Возникнув как контркультурное явление, «Догма» вскоре адаптировалась под потребности массового восприятия, как, впрочем, и почти любое протестное движение ХХ века – оно трансформировалось ровно в то, против чего боролось. Вспомним здесь волну европейских студенческих бунтов 1968-го, большинство активистов которых впоследствии стали частью буржуазной элиты своих стран. Эффектная форма незаметно увела на второй план ее первоначальный замысел.

Фильмы, маркированные сертификатом «Догмы», трудно воспринимать как коллективный проект, как это было заявлено в программном документе группы. Наоборот, они обрели свои индивидуальные, авторские черты.

Сам манифест и манера его представления – красные листовки, разбросанные по «Одеону», – уже содержали в себе элемент провокации, игры, перформанса. Игра как концепт задавала тон всему движению: правила, сформулированные «догматиками», с одной стороны, должны были скрепить их киноязык, сделать его аскетичным, а с другой – освободить от штампов традиционного кинопроизводства. И ничего удивительного, что, стремясь очистить экран от бутафории, подавляющее большинство авторов построили свои «догма»-фильмы на сочетании документального и игрового материала. Но чем правдоподобнее становилось изображение, чем острее зритель верил в происходящее на экране, тем более разрастался кризис – масштаб режиссерского обмана. Формальный отказ от технологических излишеств лишь приводил к более изощренным махинациям по имитации подлинности: введение документальных элементов внутрь игрового фильма, случайных персонажей, импровизирующих актеров.

Теоретические принципы «Догмы» оказались близки концепции «Онтологического реализма» Андре Базена, ключевая роль в которой отводилась «самой реальности», а главным критерием восприятия оказывалось «ощущение присутствия при совершении события». Последний тезис «догматикам», пожалуй, удалось воплотить в полной мере. Одной из целей движения было создание «двойника» видимого мира, но порой за схожестью формы скрывался ложный реализм. По всей видимости, именно столкновение с невозможностью осуществления этой цели стало причиной быстрого охлаждения большинства авторов к некогда симпатичному им движению. В то же время стоит отметить, что за весьма короткий срок своего существования «Догма» сумела породить целую плеяду последователей и продолжателей. О том, во что трансформировались заветы манифеста и практические открытия братства, мы поговорим в следующей главе.