Интерес к теме перверсии, возникший в 1990-е годы у нового поколения режиссеров, оказался настолько силен, что это десятилетие можно по праву назвать эпохой большого исследования сексуальности. В одном только 1998 году, помимо скандальных «Идиотов» Ларса фон Триера, вышел полнометражный дебют Франсуа Озона «Крысятник», отмеченный сценами всевозможных отклонений – от садомазохизма до комплекса Электры. На Каннском фестивале премию ФИПРЕССИ[7] получила драма Тодда Солондза «Счастье», в центре которой – психиатр и юная писательница, мечтающая пережить изнасилование. Ну а Специальный приз жюри (во главе с Мартином Скорсезе) тогда разделили две картины – «Школьная прогулка» Клода Миллера и «догматическое» «Торжество» Томаса Винтерберга. Несмотря на явные стилистические различия, объединяет эти ленты общий мотив – ужасающие отклонения отцов семейства, которое наносит глубокие психологические травмы их детям. И если у Миллера перверсия лишь подразумевается – зритель замечает ее следы в извращенных фантазиях подростка, подавленного строгим родителем, то Винтерберг строит свой фильм как последовательное полуторачасовое разоблачение отца.
Торжество, 1998
На свое шестидесятилетие аристократ Хельге устраивает торжество в старинном семейном особняке, приглашая всех, кто ему дорог или когда-то играл важную роль в его жизни. Среди гостей и повзрослевшие дети: успешный предприниматель Кристиан, ведущий дела в Париже; вспыльчивый Микаэль, прибывший с женой и детьми; белокурая Хелен в компании бойфренда-афроамериканца. Но одного человека за праздничным столом не хватает – их любимой сестры Линды, которая незадолго до юбилея отца ушла из жизни при загадочных обстоятельствах. За помпезным торжеством, каждый этап которого незыблем, старший сын Кристиан неожиданно нарушает регламент. Поднимая бокал, он вспоминает ужасы детства и обвиняет отца в насилии. Это признание становится шоком для всех присутствующих, и атмосфера торжества стремительно омрачается: гости начинают догадываться об истинных причинах смерти Линды и о страшных скелетах, спрятанных в шкафах этой семьи.
За сюжетную основу Винтерберг взял рассказ случайного датского радиослушателя, в прямом эфире поведавшего о неприятных событиях, которые имели место в его семье. Уже после каннского успеха «Торжества» об этой истории вспомнили, радиослушателя отыскали, и Винтерберг узнал, что ни слова правды в том монологе не было. Тем не менее если помнить об изначальном фундаменте картины, то можно проследить, как вместе со сценаристом Могенсом Руковом Винтерберг кропотливо выстраивает повествование, снабжая его архетипическими героями и классическими драматургическими приемами. Так, не последнее значение для «Торжества» имеет шекспировский «Гамлет», с которым фильм то и дело переговаривается. Главный герой Кристиан выбирает для разоблачения отца крайне экстравагантный способ: он вплетает свое обвинение в публичный тост, из-за чего отец теряет самообладание, вскакивает с места и покидает зал. Отсылка к гамлетовской «Мышеловке» – самая прямая.
Сходство с бессмертной трагедией прослеживается и в деталях: Кристиану твердят, будто у него помутился рассудок, пытаясь таким образом обесценить его обвинение; его мать, условная Гертруда, знает всю правду, но продолжает прикрывать мужа. Наконец, как и в «Гамлете», в «Торжестве» присутствует загадочная смерть, тайна которой в финале получает исчерпывающее объяснение.
Стоит отдать должное, Винтерберг никогда не настаивал на оригинальных драматургических решениях в «Торжестве»: «Сюжет фильма имеет простую структуру, я вообще консервативен в том, что касается сценария, мне нравится классический, жесткий сценарий. Я надеюсь, что быть классичным не означает быть обыкновенным, таким как все». Увы, далеко не все киноведы и кинокритики прониклись простотой композиции. Сама укорененность «Торжества» в европейской культуре (литературной и экранной) делала его вторичным по отношению к Пазолини, Висконти, Бунюэлю, Бергману и другим выдающимся авторам, которые неоднократно показывали низвержение семейных ценностей на экране. Не отличался особым новаторством и киноязык, который, как и в случае с «Идиотами», поспешили обвинить в нарушении «догматических» заветов.
Например, сцена самоубийства Линды выглядела настолько безукоризненно, что явно противоречила правилу об «отказе от иллюзий на экране». Зрителям был предложен ассоциативный монтаж сразу трех событий, развернувшихся параллельно. Сделано это так: перед началом банкета гости расходятся по комнатам, чтобы перевести дух и переодеться в парадные наряды. Кристиан сближается со служанкой, с которой у него когда-то был роман. Микаэль устраивает сцену жене, позабывшей дома его выходные туфли. А Хелен, поселившись в комнате покойной сестры, находит карту – странные стрелочки, нарисованные на стенах и потолке. Следуя по этому маршруту в сопровождении перепуганного камердинера, она натыкается на предсмертную записку.
Три этих эпизода, внешне никак между собой не связанных, Винтерберг объединяет в единую кинематографическую фразу. По мере того как зритель приближается к разгадке причины самоубийства Линды, монтаж становится все динамичнее: камера движется резче, кадры делаются короче, а операторские планы – крупнее. Три параллельные сцены дробятся на череду деталей, создающих ритмическое нарастание. Служанка, разочаровавшись в холодности Кристиана, уходит в ванную и окунается с головой в воду; вода тревожно колышется в бокале засыпающего в кресле Кристиана; Микаэль, примирившись с утратой туфель, поскальзывается в душе на мыле; наконец, Хелен достает заветную записку из люстры. В ней – все ответы.
В предложенной монтажной последовательности вода перестает быть просто водой – она превращается в ненасытную стихию, поглотившую Линду. Сама же утопленница оказывается чуть ли не призраком, бестелесным духом и родовой тайной, объединяющей всех героев под крышей роскошного особняка. Одно это обстоятельство делает камеру в «Торжестве» совершенно непохожей на камеру в «Идиотах». Если у Триера она была «одного роста» с персонажами, то у Винтерберга съемочный аппарат обладает даром всезнания и всевиденья.
Нельзя не восхититься изяществу, с которым начинающий режиссер хитроумно обходит запреты «Обета целомудрия». Когда оператору не хватало пространства для движения, он просто передавал камеру актерам, сохраняя запланированную длительность кадра. А чтобы достичь необходимых акустических эффектов, звукоинженер фильма попросту махал микрофоном. В результате этих манипуляций режиссер сумел добиться ощущения вполне себе профессиональных эффектов, какие мы обнаружим в любом традиционном фильме. Киноязык «Торжества», таким образом, выглядит усредненным, из-за чего кажется, что эта «догматическая» лента вполне могла бы быть и «недогматической», ничего бы при этом не потеряв.
Здесь есть камера, маркирующая своим ритмом, дрожанием, ракурсом психологическое состояние героев или характер их отношений. Здесь есть звук, который взвинчивается при накале страстей и успокаивается, когда конфликт исчерпан. Здесь есть роли, которые абсолютно органичны природе актеров. Более того, в своем дебютном полнометражном фильме «Величайшие герои» (1996) Винтерберг задействовал тех же самых актеров – Томаса Бо Ларсена, Ульриха Томсена, Паприку Стеэн – и фактически дал им сыграть идентичные амплуа. Взбалмошный сын Микаэль перекликается со столь же неуравновешенным преступником; холодный Кристиан – с замкнутым, рассудочным интровертом; а Хелен передает то же состояние женщины, которая переживает кризис среднего возраста. Впрочем, нужно признать: и в «Величайших героях», и в «Торжестве» их исполнение безупречно, живо, убедительно.
Но чем «догматический» фильм № 1 сражает наповал, так это тонкой трагикомичностью отдельных сцен, которые нарушают привычное зрительское восприятие. Американский критик Роджер Эберт с восхищением описывал этот эффект: «Фарс и трагедия в „Торжестве“ Томаса Винтерберга переплетены так крепко, что это рождает невероятную реакцию. Были моменты, когда небольшой смешок уже начинал катиться по залу, а затем мгновенно осекался, поскольку мы вдруг понимали, что сцена совсем не про веселье». Отнести эти эмоциональные качели к классическому повествованию совершенно невозможно – как раз наоборот, дежурный и даже банальный «скелет в шкафу», снятый с максимально реалистических позиций, как только и позволяет «Догма», неожиданно, по щелчку пальцев, оборачивается химерой. Опытный зритель попадается на собственную насмотренность, на выработанный годами рефлекс, на узнавание кода и штампа, которые в самый ответственный момент меняют знак.
Хорошая иллюстрация этого тезиса – сцена выдворения Кристиана после очередной (уже третьей!) попытки сорвать праздник дерзким словесным выпадом в адрес отца. Возмущенного гостя тут же уводят в лес и привязывают к дереву, чтобы он больше не портил праздник. Однако Кристиан легко освобождается, возвращается в зал, снова звенит ножом по краешку бокала и снова наносит Хельге словесный удар. Это принудительное выдворение из дома, конечно же, напоминает изгнание Гамлета из отчизны, но шекспировская театральность в «Торжестве» разобрана на составляющие и пропущена через «догматический» реализм, что дает ощущение сбоя, смещения привычных паттернов восприятия. Два стилистических полюса – театральная сцена и реальность – сталкиваются и взаимно нейтрализуют друг друга.
Когда же пьяный Микаэль наконец понимает, что родитель сделал с его братом и сестрой, он бесцеремонно врывается к нему среди ночи, выволакивает старика на улицу и беспощадно избивает. Чрезмерная, почти хроникальная жестокость этого процесса нарушается громкой чужеродной фразой, будто вырванной из пьесы: «Оставайся лежать, ты больше не увидишь своих внуков!»
И если в «Идиотах» Триер ставил целью приблизить интонацию фильма к реальной жизни (прибегая для этого даже к «контрабандным» приемам неигрового кино), то Винтерберг движется в обратном направлении: едва убедив зрителя в действительности всего происходящего, он тут же рушит эту хрупкую экранную реальность.
Роскошный особняк, в котором происходит действие фильма, лишен каких-либо временных примет, что подчеркнул в интервью и режиссер: «Мы пытались рассказать историю вне времени. В фильме нет ничего, что указывало бы на современность или на конкретное общество». Закрепляет притчевый тон «Торжества» и то обстоятельство, что в нем нет как таковой челяди. Повара, камердинер, прислуга – все они сливаются в обобщенного персонажа, назначение которого соответствует назначению древнегреческого хора. По большому счету, в картине нет даже отдельных гостей – шустро убегающие с празднества, вдруг ставшего кошмаром, они рыщут по карманам в поисках ключей от автомобилей, а кто-то повторяет: «Я этого не выдержу. У меня и так депрессия». Стушевавшиеся гости также представляют собой единого героя (массовку с односложной функцией). В итоге пышное торжество теряет связь с реальностью и превращается во вневременное, почти мифологическое действо.
А в разгар юбилея гости решают сыграть в игру: они выстраиваются в цепочку и, приплясывая, проходят через бесконечные залы особняка. Но кто они – «гости» Винтерберга? А может, уже бергмановские персонажи из картины «Фанни и Александр» (1982), вдруг заглянувшие в датскую семью? А может быть, это гости Висконти из «Леопарда» (1963)? Ведь во всех упомянутых фильмах мы можем видеть ту же забаву. Именно «догматический» метод, подкрепленный режиссерским талантом Винтерберга, возвращает этим, казалось бы, огрубевшим постмодернистским схемам легкость и свежесть. Он избавляет цитаты от монументальности и растворяет архетипы в фактуре подвижных человеческих лиц.
Свалившаяся слава обернулась для Винтерберга бременем – она преследовала его долгие годы и нередко мешала работать. Показателен почти анекдотичный случай: во время съемок фантастической и, как оказалось, неудачной картины «Все о любви» (2002) режиссер написал письмо Ингмару Бергману, в котором попросил помочь придумать концовку. Шведский классик ответил Винтербергу мудрым вызовом: «Сынок, твой фильм „Торжество” – шедевр. Ты и сам знаешь, как снимать финалы».
Несмотря на все творческие сомнения, заручившись репутацией «датского вундеркинда», Винтерберг продолжил создавать яркие и самобытные картины. Среди его бесспорных удач – «Дорогая Венди» (2004), снятая по раннему сценарию Триера, тонкая социальная драма «Охота» (2012) и трагикомедия «Еще по одной» (2020), взявшая «Оскар» как лучший фильм на иностранном языке. Впрочем, ни в одной из этих работ места «догматическим» законам уже не нашлось.
Каннский триумф 1998 года подарил «Догме» спасительный заряд известности, без которого новое течение рисковало тут же сойти на нет. Но судьбе было угодно иначе! «Догма» быстро оперилась, вошла в моду у интеллектуалов, получила фестивальное и широкое зрительское признание. Не последнюю роль в этом подъеме сыграл успех двух других датских авторов – Сёрена Краг-Якобсена («Последняя песнь Мифуне», 1999) и Кристиана Левринга («Король жив», 2000), которые первыми примкнули к «Догме» и сформировали символический квартет – костяк группы.
Не будет лишним упомянуть и об одном апокрифе: в самом начале пути первопроходцы движения представляли собой квинтет, который включал в себя «сестру», документалистку Анне Вивель. Но по неизвестным причинам долго в мужской компании она не продержалась; спустя год Вивель покинула проект, так и не сняв ни одной «догматической» работы. А вот выстоявшую четверку – Триера, Винтерберга, Краг-Якобсена, Левринга – принято считать первопроходцами течения и ориентиром для десятков последователей.
В отличие от «Идиотов» и даже «Торжества», «догма № 3» и «догма № 4» обладают куда менее экспрессивной интонацией. Кажется, их авторы не ставили перед собой амбициозной задачи переписать мировой киноязык, скорее переработали сюжеты, давно укоренившиеся в культуре. Так, «Последняя песнь Мифуне» рассказывает о провинциале Керстене, который делает неплохую карьеру в Копенгагене и берет в жены дочь своего богатого босса. Но в первую же брачную ночь о карьере приходится забыть: Керстену сообщают о смерти отца. Теперь он должен на неопределенный срок забросить работу, супругу, все блага цивилизации и немедля отправиться в родные пенаты к брату. Страдая душевным расстройством, тот остался совсем без присмотра и помощи. Эта добродушная лента, снятая в симпатичной мелодраматической манере, полна камерными подробностями и вторит магистральному призыву «Догмы» – очиститься, вернуться к корням, избавиться от всего напускного и искусственного (причем как в кинематографическом, так и в человеческом плане).
Полной противоположностью фильму Краг-Якобсена выступает картина Левринга «Король жив», в которой у туристической группы прямо посреди Сахары ломается автобус. И в ожидании помощи обескураженные путешественники решают… поставить спектакль «Король Лир». Многие эпизоды этого фильма пронизывают культурные отсылки, что добавляет в палитру «Догмы» оттенок философского кино. Однако чуть ли не важнее актеров в «Короле…» оказывается враждебная среда – безымянная страна песка, где царят законы сугубо шекспировские, высшие, надчеловеческие. А ручная камера позволяет зрителю проникнуть в этот странный и вечный мир, словно Шекспира ставит он сам.
Здесь в эволюции «Догмы» прослеживается ясная тенденция: движение, постулаты которого предписывали отказаться от жанрового кино, принялось лента за лентой осваивать совершенно разные жанровые территории, от комедии до притчи. И этим нарушением собственного правила оно продемонстрировало вовсе не слабость, а универсальность и жизнестойкость. Всякий раз привычные драматургические конструкции претерпевали изменения благодаря «Обету целомудрия». И пускай не менялись до неузнаваемости, но обогащались все новыми красками, интерпретациями, поворотами. В конце концов, именно жанровый оверлеппинг подарил «Догме» несколько кассовых хитов. А вскоре субъективную камеру (и сопутствующий ей эффект «документальности») взял в оборот Голливуд, с успехом применив в хорроре. И как тут не вспомнить фильм ужасов «Ведьма из Блэр» (1999), полностью снятый на ручную камеру от лица молодых людей, заблудившихся в необъятных лесах Мэриленда. При бюджете в 22 000 долларов эта картина принесла создателям аж 240 млн в прокате.
Разберем в этой связи и успешный «догматический» фильм Лоне Шерфиг «Итальянский для начинающих» (2000), в котором заветы киногруппы соединяются с узнаваемой голливудской подачей. Как оказалось, столь далекие концепции не только не исключают друг друга, но даже способны на плодотворный союз.