Просто представим, что сценаристу недостает фантазии, чтобы сочинить оригинальную историю. Тогда на помощь ему придут жанровые клише, которые сами собой потащат сюжет вперед. Режиссер не добился от актера нужного эмоционального накала? Ничего страшного, его игру поддержит саундтрек, наложенный поверх изображения на постпродакшене. В отснятой сцене не хватает динамики, а ритм кажется вялым? К середине 1990-х гг. специалисты по CGI (изображение, сгенерированное при помощи трехмерной компьютерной графики) научились устранять любые ритмические и визуальные недочеты.
В своих наказах «догматики» не просто выбили эти «костыли», но довели принцип отказа от ретуши до предела. Теперь реальность получила самые широкие полномочия: она могла диктовать режиссерам условия, ломать сюжет непредсказуемыми случайностями и, по сути, стать полноценным соавтором фильма. Так, правила «Догмы» запрещали использование декораций и специального реквизита, а значит, если автору требовалась запряженная повозка (как это произошло с «Идиотами» Триера), ее приходилось искать в естественной городской среде, а не привозить на натуру. Все истории, связанные с прошлым или будущим, немедленно вычеркивались из сценария как нарушающие принцип «здесь и сейчас». Даже эпизоды насилия, вроде перестрелок и зрелищных убийств, попадали под запрет, ведь вероятность того, что, выйдя на улицу, среднестатистический зритель, живущий в цивилизованной стране, столкнется с чем-то подобным, стремилась к нулю.
Но с эстетической точки зрения главным открытием «догматиков» стало новаторское применение ручной камеры. С ее помощью они хотели по-новому увидеть и прочувствовать окружающий мир, а при взаимодействии оператора с камерой его отношение к ней больше не исчерпывалось медицинским словом «инструмент». Большой вопрос, кто еще кому подчинялся! Ведь камера оказалась естественным продолжением руки, этаким протезом, который передавал зрителю все нюансы человеческой физики. Она больше не стояла на штативе, не скользила по рельсам и не взлетала на кране, а значит, фиксировала абсолютно все, включая случайные движения и огрехи камерамена. В отличие от традиционного кино, эти «сбои» больше не считались браком – они подчеркивали подлинность переживания, напоминая, что за каждым кадром стоит человек из плоти и крови. Иными словами, в кадре билось сердце, и сердце билось кадром.
Как мы отметили еще во введении, время от времени большое кино стремилось к реалистичности, причем как на практике, так и в теории. Еще в 1924 году француз Луи Деллюк в книге «Фотогения кино» выступал против излишнего «украшательства», настаивая, что кино должно казаться простым и естественным: «Пусть в кино все будет максимум натурально! Пусть все будет просто! Экран, конечно, нуждается, ищет, требует всех тонкостей идеи, всех особенностей кинотехники, но все это должно быть скрыто от зрителя, зрителю не нужно знать, какими усилиями все это добыто, он должен только видеть все до предела обнаженным, все выразительно ясно представленным, или, по крайней мере, все это должно ему казаться таковым».
Несколько десятилетий спустя кинокритик и теоретик кино Андре Базен развил мысль Деллюка, настаивая на том, что фотография и кино ценны именно своей связью с реальностью, и, если изображение по каким-либо причинам искажено, оно все равно остается частью мира, который зафиксировало: «Кино предстает перед нами как завершение фотографической объективности во временном измерении. Впервые изображение вещей становится также изображением их существования во времени и как бы мумией происходящих с ними перемен». Схожей позиции придерживался и видный теоретик кино Зигфрид Кракауэр. В книге «Природа фильма: Реабилитация физической реальности» (1960) он утверждал, что кино должно показывать именно реальную жизнь, освобождаясь от субъективных интерпретаций: «Фильмы выполняют свое подлинное назначение тогда, когда в них запечатлена и раскрыта физическая реальность».
На этом фоне «догматический» проект Триера и Винтерберга выглядит как логичное продолжение классической традиции реализма, однако манифест киногруппы превращает этот принцип чуть ли не в утопию, предлагая реальности стать своего рода соавтором. Вероятно, в этом стремлении «догматики» не учли лишь одного обстоятельства: чем настырнее режиссер пытается приблизить фильм к «истинной» реальности, тем заметнее сам материал этому сопротивляется, раскрываясь по собственным, совершенно непредсказуемым законам.
Вспомним здесь уникальный опыт неореализма – яркого направления в истории итальянского кино, которое просуществовало с середины 1940-х по середину 1950-х годов. Задолго до «догматиков» режиссеры-неореалисты потребовали от фильма правды жизни, они бунтовали против эскапизма и фальши экрана, они хотели показать своим современникам простого человека (бедного, униженного, раненого), в котором те узнали бы самих себя. Подлинность существования в кадре была для них превыше любых стилистических изысков, а потому авторы неореализма вышли из павильонов на итальянские улицы. Они привлекли к съемкам не кинозвезд, а непрофессиональных актеров. Закрученному динамичному сюжету они предпочли атмосферу, которая должна была захватить аудиторию с головой.
Характерный пример – культовая актриса неореализма Анна Маньяни и ее легендарная роль в фильме Роберто Росселлини «Рим, открытый город» (1945). Сцена гибели ее героини по сей день поражает своей силой и подлинностью: расстрелянная фашистами Пина падает на грязный асфальт, платье ее задирается, обнажая крепкие женские ноги в чулках, по которым ползет стрелка, делая этот кадр невероятным. По прошествии лет зритель может даже забыть обстоятельства этой смерти, но стрелку на ее чулках он не забудет уже никогда… Так, одной из главных задач итальянских неореалистов было стремление передать правду события. Роберто Росселлини, Витторио де Сика, ранний Лукино Висконти и другие режиссеры старались построить свое киноповествование не на интеллектуальных схемах, а на нервных импульсах, которыми изобилует сама реальность. И их главная цель полностью соответствует поэтической формуле писателя Марии Степановой, приведенной в книге «Памяти памяти»: «Выводить предметы на свет увиденности».
Но, несмотря на то что итальянские мастера стремились освободить камеру от «дара всевидения», позволяя жизни ненадолго пробиться в кадр, все их попытки в конце концов упирались в очевидный тупик. Фильмы по-прежнему проходили через отбор материала и монтаж. Они ограничивались вступительными и финальными титрами, перешагнуть через которые могло лишь зрительское воображение. Да и пресловутая стрелка на чулках Пины – а что, если она тоже была хитро «срежиссирована» Росселини?
Сопротивляясь этим вызовам, «догматики» предложили обратиться к эстетике не кино-, а видеосъемки, чья природа принципиально отличается от фильмической. Чтобы вообразить эту разницу, представим любое видео из любой художественной галереи. Зритель заходит в затемненную комнату на середине произведения, усаживается на пуфик и, чтобы «почувствовать» материал, совершенно не обязан смотреть его от начала до конца. Более того, этих «начала» и «конца» видео даже не предполагает – его генезис учитывает то обстоятельство, что видео может не нести ни сюжетной, ни фабульной нагрузки. И если кинофильм представляет собой замкнутое и самодостаточное пространство, вне которого больше ничего не существует, то видео (еще и зацикленное!) показывает нам лишь фрагмент непрерывно движущейся реальности, которая не имеет границ. Возможно, именно поэтому «догматики» стремились соединить кино и видео в единую эстетику, сознательно добивались «плохого» качества изображения, у которого нет четкости, контраста, глубины теней и даже элементарной ясности.
Кроме того, важно учитывать, что видеоизображение отличается от пленочного и по оптическим свойствам. Если кинокамера, как и человеческий глаз, фокусируется на одной точке и оставляет периферийное пространство размытым, то цифровая камера делает кадр одинаково четким и плоским. Из-за большой глубины резкости изображение теряет полутона, а восприятие пространства меняется: зритель видит мир сильно иначе, чем в жизни.
Тем не менее по таинственным законам наше подсознание почему-то больше доверяет видео, чем кинопленке, и, просматривая видеоматериал, зритель испытывает то самое базеновское «ощущение присутствия при совершении события». Грубо говоря, он верит происходящему на экране больше, нежели происходящему в традиционном фильме. Возможно, это связано с тем, что видеоэстетика (а позже и цифровые форматы с высоким разрешением) ассоциируются у зрителей с телевидением, где события часто подаются в прямом эфире, без нарочитых монтажных склеек и манипуляций. В мире кино эта якобы телевизионная картинка сохраняет ощущение подлинности и спонтанности. Именно поэтому видео может в равной мере служить как материалом для документального искусства (например, в фильме Майкла Мура «Фаренгейт 9/11», 2004), так и средством телевизионной пропаганды.
Впрочем, видеоэстетика развивалась не вопреки законам кино, а как реакция на постоянное обновление техники и языка «седьмого искусства». Особенно интересен здесь подход Базена, который считал, что идея кино существовала задолго до его воплощения. Согласно французскому критику, причиной появления кинематографа были вовсе не технические возможности XIX века, а глубокая идея, заложенная в человеческом восприятии мира: «Кино – идеалистический феномен. Его идея существовала в совершенно готовом виде в человеческом мозгу – как на платоновском небе…» Мысль эту подтверждает длинный список изобретателей и ученых XIX века, которые проложили путь Люмьерам и их изобретению.
Точно так же главным двигателем для формирования нового языка, пунктирно заданного в манифесте «Догмы», стали вовсе не технические новинки или реакция на них публики, а естественная необходимость, вызванная культурными, социальными и даже политическими мировыми процессами. Кино должно было выйти на новые территории репрезентации, стать снова «настоящим» и «живым» искусством. А чтобы это осуществить, адепты «догматического» проекта отказались от традиционных, тяжеловесных гаджетов, взяв на вооружение альтернативные приспособления для создания фильмов.
Какие же процессы в истории кино и визуальной культуры способствовали возникновению этой эстетики? Во-первых, значительное влияние на нее оказал американский авангард, который расцвел благодаря волне европейской эмиграции, а также появлению легкой камеры «Болекс». Уже в 1948 году теоретик кино Александр Астрюк предвидел этот потенциал для раскрепощения киноязыка и, что сегодня кажется пророческим, уподобил камеру ручке писателя: «Появление 16-миллиметровой кинопленки и телевидения приблизило тот день, когда в каждом доме будет стоять кинопроекционное устройство и всякий сможет выйти в библиотеку за углом, чтобы взять там фильм на любую тему, любого жанра, будь то литературная критика, роман или эссе о вопросах математики, историческое исследование или научно-популярное обозрение. Тогда непозволительно будет говорить о кино в единственном числе. Нужно будет говорить о кинематографах, подобно тому, как теперь речь может идти о литературах, потому что кино, как и литература, в первую очередь не особый вид искусства, а язык, способный выразить любую разновидность мысли».
Вскоре сама жизнь сделала предсказание Астрюка явью. В 1940-х годах в США эмигрировал известный немецкий художник, писатель и режиссер-авангардист Ханс Рихтер. В Нью-Йорке он читал лекции по кино и прокладывал путь для независимого от Голливуда американского авангарда. Этот город надолго стал его центром: именно в нем формировали свою стилистику Майя Дерен; экспериментатор Стэн Брэкедж, превращавший «ошибку» в художественный прием; литовец Йонас Мекас, создатель жанра «дневникового кино»; а также Амос Фогель и Кеннет Энгер. Все они призывали к новому видению реальности и радикально иным принципам съемки. В результате их экспериментов создание фильма превратилось в дело одного автора, подобно тому, как роман Фолкнера невозможен, возьмись за него группа писателей-единомышленников.
В сфере традиционного большого кино интерес к теле- и видеотехнологиям выражали не только «догматики», но и режиссеры других направлений. Нельзя не упомянуть здесь Вима Вендерса, Криса Маркера, Збигнева Рыбчинского и конечно, Жан-Люка Годара – одного из главных антигероев той самой раскритикованной в манифесте новой волны. Применять аналоговую видеокамеру он начал еще с фильма «Номер два» (1975), и несмотря на то что концепции авторства в «догматическом» манифесте досталось определение «отрыжки буржуазного романтизма», а ее миссия по воскрешению кино была признана проваленной, отрицать влияние новой волны на «Догму» невозможно. Связь с ней прослеживается как на уровне школы, так и в отношении стилистики, что подчеркивает и главный составитель программного документа киногруппы. Так, зачитывая вслух «догматический» манифест журналисту Нильсу Торсену, Триер сделал комментарий: «Коллектив кинорежиссеров, – смеется он. – Уже хорошо звучит, нет? Ну вот. „Догма-95“ имеет целью оппонировать „определенным тенденциям“ в сегодняшнем кино. Это цитата из французской новой волны. То есть мы уже там признаем, что мы у них заимствуем».
Да и сам Триер в ранних работах активно экспериментировал с видеоэстетикой. Еще в 1988 году, задолго до «Догмы», ее след можно увидеть в телевизионном фильме «Медея». Для достижения зернистого, приглушенного, «искаженного» изображения он проецировал отснятый материал на стену, снова снимал его на видео, производил специальную цветокоррекцию (вытравление цвета), переводил на кинопленку и затем возвращал на видео. Значительно позже молодой «догматик» Хармони Корин использовал похожий метод обработки изображения и стал одним из основоположников целого направления, в котором визуальная ущербность стала частью авторского видения.
Способствовал распространению видеоэстетики и видео-арт, который с конца 1960-х начал активно занимать свое место в выставочных пространствах, а к 1990-м прочно там обосновался, породив множество техник и направлений. Например, глитч-арт основан на пикселизации, сбоях и артефактах цифрового изображения. Или такие формы обработки видео, как Coub и GIF, которые появились благодаря универсальным интернет-программам и приложениям.
К концу XX века в искусстве сложилась уникальная ситуация: существовало сразу несколько параллельных течений, которые формировали новое восприятие киноэкрана в фарватере видеоэстетики. И по счастливому совпадению в год выхода «догматического» манифеста компания Sony презентовала гаджет, который позволил этот переход осуществить, – первую цифровую полупрофессиональную камеру формата miniDV. Она сочетала довольно высокое качество изображения с доступной ценой, став крайне популярной среди любителей кино. Редкая семья, принадлежащая к среднему классу начала 2000-х годов, не обзавелась такой камерой, снимая на нее свои путешествия, празднества и другие важные события.
Манифест «Догмы», таким образом, выступил своевременной эстетической «подложкой» для нового технического средства, а результат их сочетания удивил даже участников группы. Как писал Торсен почти через десять лет после рождения кинодвижения: «На самом деле, даже сам Триер признает, что успех „Догме“ обеспечили не правила и не хеппенинг в Париже. И даже не качество снятых фильмов. Нет, успех „Догмы“, в конечном счете, зависел от того, на что никто из ее основателей никак повлиять не мог, – от маленького технического изобретения». Все эти процессы, безусловно, оказывали влияние как на становление новой киноэстетики, так и на зрительское восприятие, готовое к ее пониманию и осмыслению. А потому в техническом аспекте манифест «Догмы» следует воспринимать как своевременный ответ на упрощение и демократизацию кинопроизводства.