И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,

И Гете, свищущий на вьющейся тропе,

И Гамлет, мысливший пугливыми шагами,

Считали пульс толпы и верили толпе.

Осип Мандельштам[366]

Осенью 1936 года в Московской консерватории, знаменитой своим превосходным фортепианным факультетом, начала преподавать профессор Мария Вениаминовна Юдина. Большой удачей для нее стало то, что с 1935 по 1937 год консерваторией руководил Генрих Нейгауз. Этот замечательный музыкант, ученик Феликса Блуменфельда, трудился в этих стенах в течение сорока двух лет, с тех пор как в 1922 году приехал в Москву из Киева. Его старшими коллегами были заслуженные преподаватели Константин Игумнов и Александр Гольденвейзер, энциклопедически образованный и известный дружбой с Львом Толстым.

По традиции, установленной еще в 1866 году основателем Московской консерватории композитором и пианистом Николаем Рубинштейном, на должность ректора консерватории назначали заслуженного исполнителя. Преемником Рубинштейна стал известный композитор и пианист Сергей Танеев, а позднее пост ректора занимали Гольденвейзер и Игумнов. Непосредственного предшественника Нейгауза, выдающегося педагога Станислава Шацкого, помнят больше как создателя Центральной музыкальной школы, где юные таланты готовились к поступлению в консерваторию. Жизнь Генриха Нейгауза на посту ректора Московской консерватории была очень непростой: в это время умерли его родители, да и сам он часто болел. В 1937 году, когда у его старшего сына Адика обнаружили туберкулез костей, он попросил освободить его от должности.

Нейгауз был человеком большой души и настоящим pater familias для своих учеников, они очень любили его. На уроках Генриха Густововича всегда было много слушателей. У него учились такие известные пианисты, как Эмиль Гилельс, Святослав Рихтер, Яков Зак, Станислав Нейгауз (сын Генриха), Лев Наумов, Элисо Вирсаладзе и Алексей Любимов. Обладая широкими интересами и эрудицией, Нейгауз уделял внимание не столько совершенству техники, сколько музыкальному ви`дению – этим он отличался от других пианистов. По словам виолончелиста Мстислава Ростроповича, «…он (Нейгауз) был в классе прост, человечен, шумлив, непосредствен. Отнюдь не ментор».[367]

Юдина пользовалась большим уважением как педагог, но не добилась в преподавании таких успехов, как Нейгауз: ни один из ее учеников не достиг уровня Рихтера или Гилельса. Школа же профессора Игумнова выпустила множество замечательных пианистов, в том числе Льва Оборина, Якова Флиера, Наума Штаркмана и Марию Гринберг. Педантичный Гольденвейзер подготовил великолепных пианистов: Дмитрия Башкирова и Розу Тамаркину – феерическое дарование с потрясающей техникой и свободным духом. На работу Юдиной и ее учеников Гольденвейзер не обращал внимания, по словам Гавриила Юдина, «он был сухарь, немного завистник, очень запальчивый и недобрый».[368]

Игорь Жуков, студент Игумнова, вспоминал, что его профессор «…ходил на все концерты Юдиной и возмущался: "Что она делает? Разве так играть можно?" И снова ходил. У него спрашивали: "Константин Николаевич, зачем же ходите, если не нравится?" Он отвечал <..>: "Как не ходить? Это же Музыкант!"».[369]

Однажды в разговоре с Пастернаком Нейгауз отозвался о Юдиной как о «гораздо лучшей пианистке», чем он сам. Однако со временем Нейгауз стал находить ее исполнение слишком своенравным. В минуты крайней экзальтации она совершенно игнорировала замечания композитора, часто наделяя произведение героическим пафосом того времени. Нейгауза это раздражало. Гавриил Юдин вспоминал: «На одном концерте она играла Lacrimosa Моцарта (в переложении Салтыкова), и когда довела звучание до пяти f, что немыслимо ни в какой моцартовской транскрипции, Нейгауз, сидевший впереди меня, повернулся ко мне, развел руками и сказал вопросительно по-итальянски: Perche? (Зачем?)».[370] Точно так же на одном из концертов военного времени Юдина с огромным пылом исполнила несколько прелюдий и фуг Баха. Потом Нейгауз спросил ее: «Мария Вениаминовна, почему вы все играли фортиссимо?» Она воскликнула: «Потому что идет война!»[371] Другие музыканты вспоминали, что ее выступления в военное время звучали с такой горячностью, что «казалось, только что взяли Берлин!» Свою оригинальную интерпретацию Юдина часто связывала с темами литературных произведений – например, с ярким образом Мефистофеля «Фауста» или пушкинским «Медным всадником».

К пианистам, игравшим слишком громко, Нейгауз относился с презрением – «их следует называть фортисты, а не пианисты». Юдина, несомненно, согласилась бы с его определением хорошего пианиста как «крещендо-диминуэндиста». Ее собственный динамический диапазон был огромен, а тихое исполнение отличалось редкой интенсивностью. Школа игры Нейгауза была известна красотой округлого кантабиле. Его эмоциональный подход к музыке сочетался с мастерским владением рубато и динамикой. В отличие от Юдиной он предпочитал более тихое звучание. Но на самом деле их с Юдиной подход к исполнению музыкальных произведений принципиально не отличался и разногласия не мешали их дружбе.

Космополитическое мировоззрение Нейгауза и его обширные знания европейской культуры сформировались в результате его воспитания. Он был гражданином Российской империи, имел польские, украинские и немецкие корни. Нейгауз следовал традициям Листа и Антона Рубинштейна, которые ему привили прекрасные учителя: его дядя Феликс Блуменфельд, Карл Барт (ученик Листа) в Берлине и Леопольд Годовский в Вене. Нейгауз был близок со своим двоюродным братом, композитором Каролем Шимановским: он первый сыграл Третью фортепианную сонату Шимановского и на протяжении многих лет оставался ее единственным исполнителем. Нейгауз вращался в литературных и художественных кругах, полтора года прожил во Флоренции и говорил на пяти европейских языках.

Как и Юдина, Нейгауз был близким другом Бориса Пастернака. Обстоятельства их дружбы весьма необычны. Семейства Нейгауза и Пастернака познакомились в конце 1920-х годов. Нейгауз тогда был очарован поэзией Пастернака. В 1931 году от Нейгауза ушла жена Зинаида, мать двух его сыновей: Адриана (Адика) и Станислава (Стасика), и вышла замуж за Пастернака. У самого Нейгауза уже была дочь от Милицы Бородкиной, ставшей его второй женой. Несмотря на такие запутанные отношения, семьи Нейгауза и Пастернака всю жизнь тесно дружили.

Юдина, как и Нейгауз, стремилась передать ученикам те принципы исполнения, которые выработала сама. Однако если она видела, что ее идеи не воспринимают, она не настаивала, понимая, что пианистов нельзя заставлять идти против своих убеждений. Ученица Юдиной Анна Артоболевская, впоследствии весьма успешный преподаватель, утверждала, что Юдиной не хватало одержимости, необходимой для преподавания[372], – запаса терпения, чтобы довести дело до конца. И правда, Юдина жаловалась, что обучение – тошнотворно тяжелая работа; тем не менее она добросовестно отрабатывала вместе со своими подопечными технику, особое внимание уделяя звукоизвлечению, артикуляции и фразировке. Чтобы помочь ученикам развить богатую звуковую палитру, придумала специальные упражнения. Юдина проводила аналогии с оркестровым звучанием – называя это симфоинтерпретацией.[373] Через звук она передавала характер музыки и ее настроение: «Все шло через звук. Она всегда исходила из своего представления о звуковом образе».[374]

Процесс обучения подразумевал точное следование музыкальному тексту, а также включал интуитивный поиск между нотных строк. По этому поводу Юдина любила цитировать Э.Т.А. Гофмана: «Она (музыка) говорит с нами чудесными таинственными звуками, но напрасно мы стремимся запечатлеть их в знаках. Искусно составленная чреда музыкальных иероглифов сохраняет нам лишь слабый намек на то, что мы подслушали».[375] Таким образом, Юдина учила своих студентов понимать музыку как часть метафизической системы, где «наша, музыкантов, задача есть побуждение слушателя к известной духовной направленности, и в этом смысле соприкосновение с музыкой – толчок к новому пониманию реальности».[376] Синтез символических идей – литературных, философских и визуальных – составлял основу ее восприятия, в центре которого находился Человек как носитель Идеи, чье путешествие и поиски придавали смысл музыкальному повествованию. Спустя годы она говорила митрополиту Филарету (Вахромееву): «…в настоящую эпоху у нас в России нет другого человека, который, имея некоторые скромные познания в литературе, музыке и философии, постоянно стремясь таковые умножить, одновременно дерзал бы обладать пониманием общих задач искусства и хоть сколько-нибудь стремился к синтезу, являясь одновременно живым и действующим непогасшим концертантом-инструменталистом».[377] Юдина объясняла митрополиту Филарету, что ее интерпретации представляли собой уникальный теологический и философский взгляд на мир, в то время как сущность музыки оставалась скрытой от многих, в том числе и от музыковедов.

Юдина поддерживала принципы творчества Владимира Фаворского, согласно которым осознанный отказ от иллюзорного правдоподобия позволил Фаворскому «…включая в свои листы широкий круг явлений, вскрывать их внутренние закономерности и связи».[378] Сущность изображения заключается в его связующей силе, а не в визуализации изображаемого предмета – «Музыка ведь не копирует эмоцию, не "удваивает" ее, она (как некий символ) указывает на нее!»[379] Юдина также разделяла идеи Павла Флоренского, выраженные в его эссе «Обратная перспектива»: чем больше произведение искусства создано по «правильным» параметрам (он говорил об иконах), тем больше оно склонно источать холодность и терять связь с реальностью. «Правдоподобность не гарантирует жизнеспособность творчества, а противоречит ей».[380] Применение этого утверждения к музыке подразумевало непрерывный поиск символического значения, что стало для Юдиной делом всей жизни, не в последнюю очередь в ее понимании Баха. Если в 1920-е годы изучение «Хорошо темперированного клавира» для ленинградских учеников Юдиной было обязательным, то пианист Лев Оборин, ее коллега по Московской консерватории, вспоминал, что она «…вовсе исключила Баха из репертуара своих московских студентов, считая, что исполнителю в годы ученичества еще недоступно истинно глубокое постижение творчества Баха».[381] Вместо этого она задавала им полифонические произведения более ранних композиторов или русских и немецких композиторов второй половины девятнадцатого века.

Занятия Юдиной с их располагающей к обсуждению атмосферой были популярны и у студентов других классов. Их регулярно посещала замечательная пианистка Мария Гринберг, ученица Блуменфельда и Игумнова. В 1935 году она завоевала вторую премию на Всесоюзном конкурсе, ее ждала грандиозная карьера. Но два года спустя отец пианистки, ученый Израиль Гринберг, и ее второй муж, польский поэт и убежденный коммунист Станислав Стенд, были арестованы и расстреляны как враги народа. Гринберг уволили с должности солистки Московской филармонии. Она зарабатывала гроши, аккомпанируя на любительских балетных занятиях. Юдина не питала иллюзий по поводу существующего положения вещей, но Гринберг верила в советскую идею. Рассказывали, что она всерьез подозревала, что ее муж мог быть «врагом народа». Гринберг написала письмо Сталину, но ответа не получила, что неудивительно. Такую наивность Юдина не могла понять – это было равносильно примирению с палачами.[382] Отношение Юдиной к Марии Гринберг было неоднозначным. Когда ей наконец разрешили вернуться к выступлениям, Юдина прислала цветы, но не пришла в Малый зал консерватории на ее сольный концерт. Однако позже они стали дружными коллегами по Институту имени Гнесиных; «…спустя годы Юдина сказала Марии Израилевне, пришедшей за кулисы поблагодарить ее после концерта: "Когда я умру, Мария Израилевна, вы будете играть в этом квинтете (Брамса)"».[383]

Гринберг находила занятия Юдиной чрезвычайно интересными, но не считала ее прирожденным педагогом: «Ее сильный, почти воинственный характер сокрушал любого, кто имел с ней дело».[384] Учившаяся у Юдиной позже Марина Дроздова – биограф Юдиной и племянница учителя Юдиной Владимира Дроздова – не согласна с этим: «Она любила всех и отдавала каждому максимум того, чем владела сама, вплетая в бесконечную цепь искусств все новые и новые звенья. Она прививала своим ученикам чувство связанности, ответственности перед самим собой, друг перед другом и музыкой, учила испытывать радость сотворчества, радость совместного служения искусству, людям, служения Красоте».[385]

В 1937 году, по предложению заведующего вокальным факультетом Анатолия Доливо, Юдина начала работать в классе вокальной камерной музыки. Еще со времен дуэта с Ксенией Дорлиак она активно интересовалась немецким песенным репертуаром (lieder) и исполнителями. Доливо считал, что молодые вокалисты получат огромную пользу от общения с таким выдающимся музыкантом, как Юдина, и она действительно творчески подошла к работе, превзойдя его ожидания. В период с 1937 по 1945 год она вела специальные курсы по вокальному репертуару для преподавателей и составила отчет для камерной секции Оперной студии[386], изложив пять важных принципов. Во-первых, композиторы и интерпретаторы должны совместно работать над созданием нового репертуара; во-вторых, необходимо выбирать хорошие поэтические тексты; в-третьих, важен качественный перевод (особенно немецких песен) на русский язык; четвертый принцип подчеркивал взаимодействие творческих, театральных и философских аспектов песенной литературы; пятый принцип касался тематических программ. Программу, по мнению Юдиной, можно построить вокруг общей темы, такой как «Природа» или «Баллада», или посвятить конкретному поэту, например Гете, либо одному и тому же поэтическому тексту, музыку на который написали разные композиторы.

Представление Юдиной о вокально-камерной музыке во многом совпадало с принципами Яворского, выработанными на основе его опыта работы с певцами. Музыкальный стиль и концептуальные образы должен определять историко-культурный фон. Кантилена и бельканто являются столь же необходимыми навыками, как артикуляция в речитативе и убедительность в повествовании, где драматический талант сочетается с техническим совершенством. Курс Юдиной стал лабораторией для обсуждения самых разных проблем. Главным были выступления – Юдина сама аккомпанировала ученикам на концертах и в радиопередачах. Предварительно она кратко рассказывала о тексте и мелодии песен. Как и Яворский, она верила в главенство слов над музыкой – то, как они положены на музыку, было «второй производной».[387]

Высокие общественные принципы Яворского базировались на идее всеобщего музыкального образования. При поддержке Луначарского в 1921 году он основал первый музыкальный техникум в Москве, где его теории были проверены на практике в работе со студентами всех возрастов, от маленьких детей до взрослых, от профессионалов до любителей. По мнению Яворского, до этого аспектом «активного слушания» систематически пренебрегали, поэтому он добавил курсы по музыкальному анализу к традиционным дисциплинам, таким как композиция и дирижирование. Его блестящие семинары на самые разные музыкальные темы были гвоздем программы как для студентов техникума, так и для свободных слушателей – не в последнюю очередь из консерватории.

В середине 1920-х годов Луначарский обратился к Яворскому с просьбой реформировать учебную программу Московской консерватории. Яворский встретил значительное сопротивление со стороны сотрудников и счел идеологический уклон консерватории прискорбным. Уволенный из техникума в 1930 году за передовые взгляды, Яворский устроился на работу в худсовет Большого театра и на должность главного редактора музыкального издательства «Музгиз». Его авторитет в профессии был настолько велик, что в 1937 году Шостакович – к тому времени уже признанный и более чем успешный композитор – попросил Яворского о частных уроках композиции.

Юдина считала преступлением, что такого блестящего педагога исключили из консерватории. Она уговорила Нейгауза пригласить Яворского преподавать, эту идею поддержали музыковеды Григорий Коган, Исаак Рабинович и Виктор Цукерман. Затем ей пришлось приложить много сил, чтобы убедить Яворского принять предложение: «Вы страшно нужны – все лучшие люди (в консерватории) это думают, а таковые в ней есть. Если кто-то Вам не по душе, если кто-то был однажды неблагодарен в отношении Вас, то, во-1-х, люди меняются, и надо им давать право на возможность делаться лучше и исправлять свои ошибки…»[388] Цитируя Пушкина, она призывала: «Хвалу и клевету приемли равнодушно, И не оспаривай глупца!»[389]

Яворский выдвинул условия – он составит собственные программы курсов, а Сергей Протопопов должен быть назначен профессором хорового факультета. Протопопов учился у Яворского в Киеве, он был самым прилежным последователем его музыкальных теорий, примером которых являются его три «модернистские» фортепианные сонаты, где гармонический язык близок к позднему Скрябину.

В новом 1938–1939 учебном году Юдина с энтузиазмом отмечала: «Яворский въехал в профессуру МГК "на белом коне"».[390] Она не менее тепло приветствовала Протопопова в педагогическом коллективе, высоко оценивая его талант хормейстера и добросовестную точность музыканта. По ее словам, внимание к мелочам было признаком скрупулезного мастерства, необходимого для создания шедевров, будь то музыкальные композиции, средневековые соборы или русские иконы.[391] В конце концов, «великий художник рискует погибнуть в medias res! (в разгар дела)». Дотошный Протопопов служил хорошим контрастом для страстного Яворского, которого Юдина сравнивала с Малером: «…задачи Малера и Яворского разные, но та же фанатичность, та же самосжигающая пламенность, та же абсолютнейшая неподкупность, та же мученическая, якобы прозаическая честность мастерового, работающего не за страх, а за совесть и погибающего in media res».[392]

Юдина тоже была склонна к фанатичным увлечениям. Когда у нее появилась страсть к архитектуре, вдохновленная пусть и неудачными отношениями с архитектором Владимировым, она была готова отказаться от всего остального. Ее друзья встревожились. Осенью 1936 года Любовь Шапорина посетила Юдину в Москве и записала в дневнике:

«М. В. стала заниматься живописью и рисованием, мечтает сделаться архитектором. Рисунки, в особенности эскизы, композиции, слабы, наивны. Так можно начинать в 15 лет, но не в 36. Я ей все это сказала, добавив, что всякое искусство требует полной жертвы. М. В. говорит, что музыку она исчерпала всю, карьера и деньги ее не интересуют; чтобы жить, надо плыть к новым берегам, без этого она не может жить. Мне больно. В этом ее порок, ее червь, который не дает ей выйти в мировые пианисты. Она знает всю музыкальную литературу, но до совершенства еще столько пути. Она говорит: "Смотрите: все эти знаменитости имеют маленький репертуар и с ним ездят всю жизнь по заграницам. Я этого делать не могу". А из ее живописи ничего не выйдет».[393]

В 1937 году Юдина заняла «конторскую должность» в Музее архитектуры, где сортировала и заносила в каталог фотоматериалы.

Коллега-архитектор М. В. Будылина вспоминала, что пианистка мечтала написать книгу – синтез литературы, живописи, монументальной архитектуры и музыки. А пока для исследования она выбрала тему «Архитектурные ансамбли загородного дома и парка». Считая эту тему малоизученной, Юдина писала искусствоведу Александру Габричевскому: «…мне хотелось хоть что-то завоевать самой в изобразительном искусстве».[394]

Помимо уроков рисования, Юдина изучала архитекторов стиля баухаус и великих Ле Корбюзье и Фрэнка Ллойда Райта. Особую симпатию она питала к многопрофильному венгерскому художнику Ласло Мохоли-Надю, одному из конструкторов баухауса. Его принцип «Человек – вот цель» Юдина восприняла всей душой: Wie fur mich geschriben («Будто для меня написано»).[395] Полагая, что искусство должно служить человеку, Юдина расширила посыл Мохоли-Надя – искусство должно также прославлять Бога, освещая божественное начало в человеке. К концу десятилетия интерес Юдиной к архитектуре угас, другие события ее жизни потеснили его. Однако она применяла архитектурные законы к структуре музыки, помня, несомненно, о преданности Флоренского золотому сечению.[396] «Совпадение точки золотого сечения с вершиной музыкального развития, – объяснял отец Павел, – определяет архитектоническое совершенство музыкальной формы, относится не только к архитектуре и изобразительному искусству, но и к музыке». Юдина вспоминала, что каждый раз, когда они встречались, отец Павел спрашивал: «Когда же Вы будете заниматься золотым сечением в музыке?» Теперь, наконец, она могла исполнить его желание, считая, что это понятие соответствует внутренней жизни человека и созвучно принципам «Теории доминанты» Алексея Ухтомского.

После сложного «бесконцертного» периода Юдина вернулась к выступлениям. Это произошло во многом благодаря австрийскому дирижеру Фрицу Штидри, главному дирижеру Ленинградской филармонии с 1934 по 1937 год. Она исполнила Второй концерт Прокофьева 6 апреля 1936 года в Большом зале филармонии, а в октябре того же года – Хоральную фантазию Бетховена, дирижировал Штидри. В марте 1937 года они вместе исполнили концерт ля мажор Моцарта, а позже – концерт ре минор и Пятый Бранденбургский концерт Баха. В 1936 году Юдина записала свою первую грампластинку на 78 оборотов в минуту с Токкатой до минор Баха (ее можно послушать сейчас в цифровом формате). С марта 1937 года по январь 1939 года Юдина дала не менее десяти концертов в Большом зале филармонии. Это резко отличалось от ситуации в Москве, где она не появлялась на концертной сцене с апреля 1935 года по ноябрь 1938 года.

Несмотря на профессорскую зарплату, Юдина постоянно нуждалась в деньгах; ее архитектурная деятельность никак не улучшила финансовое положение. В сезоне 1937–1938 года Ленинградская консерватория отмечала 75-летие. В числе других выпускников Юдина и Прокофьев были приглашены на торжество. 7 января 1938 года Юдина написала композитору, предложив исполнить его сюиту из вальсов Шуберта для двух фортепиано: «Если Вы играли Вашу Сюиту вальсов Шуберта с А. Д. Каменским – то, м. б., Вы сможете играть ее и со мной?»[397] Ей пришлось просить в консерватории деньги, чтобы добраться до Ленинграда, не на что было купить билет. Юдина спросила Штейнберга, своего бывшего преподавателя композиции, оплатит ли консерватория обещанные дорожные расходы: «М(ожет) б(ыть), можно получить и на обратный путь – потому что, очевидно, и уехать мне когда-нибудь придется! (А когда – еще не знаю)».[398] В Ленинграде Юдина остановилась в своей перегороженной комнате на Дворцовой набережной и полушутя предложила Штейнбергу: «…некоторые друзья навели меня на сию "пагубную" идею: чтобы консерватория выплатила мне "суточные", ибо раз каждый гость стоит ей определенную и немалую сумму денег – то почему же я хуже других?!? <..> А дорога явится "эквивалентом" гостиницы». Она заверила его, что использует деньги «…более разумно и культурно, нежели проглотить, как некий Гаргантюа». Это было сугубо практическое решение: «Вы не думали, дорогой Максимилиан Осеевич, что Маруся Юдина станет такой коммерсанткой! Увы, поневоле станешь ею под влиянием ряда крайне суровых поворотов судьбы…»[399] Последним из «бедственных превратностей» стал арест Владимира Ругевича, мужа ее подруги – врача Анны Сергеевны Ругевич, которая познакомила ее с Федором Андреевым. Анна Ругевич, «идеальная личность», была также близкой подругой Бахтина – все они познакомились в кружке «Воскресение». Анне грозил неминуемый арест, и она попыталась перевезти свое имущество в место ссылки, но при переезде почти все было потеряно. У Юдиной созрел план, основанный на том, что Анна была внучкой Антона Рубинштейна, основателя Санкт-Петербургской консерватории. 75-летие консерватории привлекло широкое внимание, и Юдина сподвигла своих коллег, в частности Игумнова, написать о родственной связи Анны Ругевич с Рубинштейном. Ленинградский следователь спросил: «Вы действительно внучка Антона Рубинштейна и он действительно жил на улице Рубинштейна?» «Да, – отвечала Анна, – как видите, я действительно внучка его, но он жил на Троицкой улице, а в его память и честь Троицкую улицу переименовали в улицу Рубинштейна (в 1894 году)».[400]

28 ноября 1938 года Юдина триумфально вернулась в концертную жизнь Москвы, исполнив в Большом зале консерватории Второй концерт Прокофьева под управлением композитора. Их выступление встретили с восторгом, на бис они сыграли скерцо (vivace moto perpetuo в октавном унисоне). В завершение Юдина исполнила «Монтекки и Капулетти» из недавнего переложения Прокофьева «Ромео и Джульетты». По мнению пианиста Якова Зака, «Юдина играла концерт с огромным драматизмом и по-своему. Это была властная музыка, пронизанная непреклонным ритмом, непоколебимой дисциплиной чувств и в то же время смятенностью духа. Впечатление было потрясающее. Просветленные лица слушателей. Сам автор восторженно аплодировал».[401] Помимо Зака, послушать концерт пришли и другие пианисты; некоторые отмечали, что Юдина показывала мастерам Гилельсу и Оборину, как нужно играть.

Лишь композитор Николай Мясковский счел выступление Юдиной неудачным. Возможно, он предпочитал интерпретацию самого композитора. Незадолго до этих событий Прокофьев исполнял концерт в Лондоне с оркестром BBC под управлением Эрнеста Ансерме, на сцене с ним случилась беда: он страшно путался, пальцы как будто теряли память о музыке.[402] Действительно, Второй концерт требует от пианиста огромной энергии и технической выносливости, особенно в будоражащей и очень сложной каденции. Это был первый случай, когда Прокофьев в России дирижировал, а не играл фортепианный концерт. Постепенно он отказался от роли пианиста и стал дирижером.

Всего за несколько месяцев до этого, 19 марта 1938 года, в Большом зале Ленинградской филармонии Юдина сыграла по рукописи Прокофьева мировую премьеру Второй сюиты из балета «Ромео и Джульетта» в огромной программе, включающей «Вариации на тему Генделя» Брамса, Третью сонату Скрябина и Вторую сонату Прокофьева. В 1936–1937 годах композитор написал две оркестровые сюиты из балета «Ромео и Джульетта» и, видимо по предложению Юдиной, также сделал переложение этих оркестровых сюит для фортепиано. Юдина решила сыграть пьесы из Второй оркестровой сюиты, содержащей пять самых популярных произведений. Вскоре Прокофьев поменял аранжировку десяти пьес из двух оркестровых сюит, присвоив им новое название и номер сочинения («Десять пьес из балета «Ромео и Джульетта», соч. 75), создав таким образом хронологическое повествование. Путаница по поводу названий усугублялась тем, что Юдина продолжала использовать название «Вторая сюита» при исполнении пяти фортепианных аранжировок, которые также присутствуют в соч. 75.

Тем временем в Советском Союзе постановка балета «Ромео и Джульетта» столкнулась с серьезными препятствиями, и премьера состоялась за границей, в Брно (Чехословакия) в декабре 1938 года. В Советской России отрывки из балета прозвучали, благодаря оркестровым сюитам и фортепианным транскрипциям. Ко времени первой постановки балета на родине в Ленинградском Кировском театре в 1940 году большая часть музыки уже была известна советскому слушателю.

Произведения Прокофьева теперь заняли центральное место в репертуаре Юдиной, в него уже входили его «Мимолетности» и сонаты для фортепиано под номерами 2, 3, 4 и 5. В 1936 году Прокофьев подарил Юдиной экземпляр Chose en soi ("Вещь в себе"), подписав его «Марии Вениаминовне. В память об ее исполнении Второго концерта». На самом деле существовало два отдельных Choses en soi (соч. 45а и соч. 45б), датируемых 1928 годом. Их название отсылает к концепции Иммануила Канта об эмпирической «вещи в себе», что совпадало с философскими воззрениями Юдиной. Впервые Юдина исполнила Chose en soi гораздо позже, в 1965 году, тогда же и записала ее. 7 апреля 1937 года она впервые исполнила другое произведение Прокофьева – «Мысли», (Pensées) в Большом зале Ленинградской филармонии. Цикл, состоящий из трех коротких пьес – Adagio Penseroso-Moderato, Lento и Andante – был написан в Париже незадолго до переезда Прокофьева в Москву. Эта музыка совершенно другого настроения, чем его фортепианные сонаты, она кажется более интеллектуальной и мрачно-интроспективной. То, что Прокофьев доверил Юдиной этот цикл, было большой честью для нее. По всей видимости, Эмиль Гилельс и Яков Зак предпочитали его блистательные ранние фортепианные произведения и непосредственность сонат, что совпадало с одобрительным мнением советских критиков об этих вещах. Трудно не найти связь между атмосферой мрачных предчувствий в «Мыслях» и переездом Прокофьева в Советский Союз в 1936 году, с его родившимися и разрушенными надеждами.

Когда Прокофьев сочинял следующие фортепианные сонаты (6, 7 и 8), а это происходило между 1940 и 1944 годами, он уже не чувствовал себя готовым их исполнять. Гилельс впервые исполнил Восьмую сонату, а Святослав Рихтер – Шестую[403] и Седьмую. Последняя из фортепианных сонат Прокофьева, Девятая, была написана в 1947 году и посвящена Рихтеру. Хотя Юдина и не стала первой исполнительницей этих сонат, она быстро выучила Восьмую, которую считала гениальной.

Произведения Прокофьева усердно изучали и студенты в ее консерваторском классе. Во время работы над Вторым концертом Юдина попросила композитора прослушать исполнение ее талантливой ученицы Розы Чернобровой-Левиной. Оказывается, Юдина в особенно трудном месте написала на полях партитуры всего одно слово: «Думать!!!» Прокофьев был заинтригован: «Думать? В этом месте! А разве не нужно думать всегда?»[404]

В первые годы в Московской консерватории Юдиной удалось реализовать заветный проект – полусценическое исполнение оперы Танеева «Орестея» по трагедии Эсхила. Она вынашивала идею постановки оперы еще в начале 1920-х годов. Эта тема привлекла ее и как сторонницу классического образования. Тем более что сейчас она могла бы привлечь к постановке «Орестеи» многих заслуженных коллег. «…Работать в то время в Московской консерватории было легко и отрадно <..> Главенствовали два человека, совершенно различных и друг друга тем более многосторонне дополняющих, – Валентина Николаевна Шацкая (в 1937 году ректор Московской консерватории) и наш неповторимый Генрих Густавович Нейгауз».[405] Юдина исполняла на рояле оркестровые партии, работала с певцами над их образами и музыкальными характерами. Доливо набрал певцов из ее и своего классов. В этой превосходной команде Яворский стал консультантом, Протопопов – руководителем студенческого хора, а Владимир Фаворский – художником-постановщиком и костюмером. «Владимир Андреевич создал условные костюмы для женских ролей, а в качестве сценического оформления – переворачивающиеся разносюжетные щиты и меняющийся занавес, закрывающий орган Малого зала консерватории, где шел спектакль».[406]

Найти режиссера оказалось сложнее. Юдина и Яворский хотели пригласить Всеволода Мейерхольда, но в январе 1938 года его театр был закрыт. По словам Юдиной, «наш драгоценный Мейерхольд чувствовал себя забитым и подавленным. Я хотела укрепить его руководством силы студентов и, в свою очередь, оживить его дух». В начале 1938 года Станиславский пригласил Мейерхольда работать своим помощником. Затем он был назначен режиссером еще незаконченной оперы Прокофьева «Семен Котко» по роману Валентина Катаева «Я, сын трудового народа». 20 июня 1939 года, всего за неделю до того, как Прокофьев закончил партитуру, Мейерхольда арестовали. Это неудавшееся сотрудничество Мейерхольда и Прокофьева было одним из длинного списка «несостоявшихся событий», которые начались с постановки «Игроков» в Мариинском театре в 1916–1917 годах. Незадолго до этого, прямо перед открытием, запретили пьесу Пушкина «Борис Годунов» в постановке Мейерхольда с музыкой, написанной Прокофьевым. За несколько дней до ареста Мейерхольд высказал свое мнение на конференции театральных режиссеров в Ленинграде: «Охотясь за формализмом, вы уничтожили искусство».[407] Вскоре Мейерхольд бесследно исчез – следующие два десятилетия оставалась неизвестной даже дата его смерти, не говоря уже о подробностях его допросов и пыток. Друзья и коллеги были глубоко потрясены, когда месяц спустя зверски убили его жену Зинаиду Райх. Только теперь Прокофьев понял, как он чудовищно просчитался, вернувшись в Советский Союз.

В сложившейся ситуации Юдина и Яворский обратились к «социалистическому» режиссеру Серафиме Германовне Бирман, хотя и знали ее мнение о том, что «Орестея» несовременна и, следовательно, неактуальна. Следует добавить, что Бирман вместо Мейерхольда стала режиссером прокофьевского «Семена Котко». На судьбу оперы негативно повлиял подписанный 23 августа 1939 года пакт Молотова-Риббентропа о ненападении. Многое пришлось изменить – например, вместо немецких солдат-злодеев появились другие враги – украинские националисты с призывами к восстановлению монархии. В итоге постановку «Орестеи» возглавил преподаватель Института имени Гнесиных и ГИТИСа Минас Геворкян. Но самое большое влияние на продвижение оперы оказал Болеслав Яворский, который был учеником Танеева по композиции и контрапункту. Он и Юдина исследовали вопросы драматической условности, находясь под сильным влиянием теории Мейерхольда об «условном театре», основанном на символических или нерепрезентативных театральных приемах.

Готовясь к концертному выступлению, Яворский рассказал студентам консерватории и участникам постановки о своих встречах с Танеевым. «Орестея» Танеева была единственной русской оперой, написанной на классическую тему, где миф через музыкальную выразительность открывал глубочайшие человеческие переживания. Яворский рассказал о парадоксе Танеева. Консерватор по натуре, он был наделен неудержимым музыкальным любопытством к композиционным новшествам. Он принимал в других то, что ему самому было чуждо, и не в последнюю очередь в своих крайне непохожих учениках Скрябине и Рахманинове. Танеев сдержанно восхищался Вагнером, отдавая предпочтение Генделю и Моцарту. Взгляды Танеева на Вагнера были неоднозначными: он не любил музыкальные драмы, но восхищался смелым гармоническим языком и мастерством оркестровки. Известно его знаменитое острое высказывание Чайковскому, который когда-то был его наставником: «Многому у него (Вагнера) можно научиться, между прочим, и тому, как не следует писать оперы».[408] Эту реплику следует рассматривать в контексте глубокого знания Танеевым вагнеровского цикла «Кольцо нибелунга». Во время написания «Орестеи» Танеев был полностью погружен в анализ «Зигфрида» и заимствовал у Вагнера особенности построения сквозной драмы, плотную фактуру и интенсивный хроматизм гармонического языка, опору на архетипическую мифологию и использование лейтмотивов, чтобы передать предчувствие событий и реминисценции.

Сергей Протопопов писал о важности кульминационного момента в финале «Орестеи», где катарсис достигается «через установление нового порядка, в котором истина, справедливость и мир защищены законом».[409] Эта моральная концепция относилась к социальным проблемам, возникшим в России в конце девятнадцатого века, но очевидно была актуальна и в обществе, где закон больше не защищал своих граждан. Протопопов готовил студенческий хор. А у Танеева хор берет на себя традиционную роль комментатора, как в греческой трагедии, для которого композитор создал музыку большой полифонической сложности.

Юдина ценила активное участие Яворского в репетиционном процессе: «…случались у нас порою жаркие споры о темпах (без этого ведь нельзя), и о характеристиках действующих лиц; авторитет Болеслава Леопольдовича был непререкаем, но и я была порою несколько строптива, опираясь на свои былые университетские годы в Петрограде».[410] Понимание Яворским «Орестеи», по мнению Юдиной, возникло из его «отождествления с вечным через временное, соединения далеких голосов с их противоположностями, неумолимого продвижения к сути трагического конфликта. В контексте отчаяния, вызванного чередой убийств, Афина Паллада (богиня истины и мудрости) и Аполлон переносят искалеченных героев к свету и искуплению». Юдина признавала огромный масштаб оперы Танеева: «Но материал пестрый, неизбежно ассоциируемый с самыми разнообразными эпохами и стилями, в то же время недостаточность напряжения ритмической структуры, ординарное течение гармонии. Что же спасает произведение? Конечно – античность. Слушатель захвачен сюжетом <..> Он вырастает сам до масштабов греческой трагедии <..> Он поистине переживает катарсис, не замечая недостаточности музыки. Быть может, так иногда людям дано полюбить то или иное некрасивое лицо, если в нем светится душевное сокровище».[411] Безусловно, основные черты греческой трагедии – обреченные герои, ужасающие зверства и репрессии – казалось, были созвучны тому, что происходило в Советской России тех лет.

Полусценическая постановка «Орестеи» была с триумфом принята в Малом зале консерватории 6 мая 1939 года. Яворский поздравил всех участников с общим успехом предприятия. «В переполненной маленькой зеленой комнате он вынес свой вердикт: "Мертвые открывают глаза живым"».[412] Директор оперной студии при консерватории Назарий Райский заявил, что Юдина «поставила памятник Танееву».[413]

В первой половине 1939 года, репетируя «Орестею», Юдина не прекратила свою концертную деятельность. 16 февраля в Колонном зале Дома Союзов в Москве она за один вечер исполнила четыре концерта под управлением Абрама Стасевича. Этот фортепианный марафон должен был состоять из Пятого Бранденбургского концерта Баха, Концерта ре минор Моцарта, Хоральной фантазии Бетховена и Концерта для фортепиано и духовых инструментов Стравинского (1923–1924 гг.), который Юдина специально выучила к этому вечеру. Два десятилетия спустя она вспоминала: «Стравинского не нашли партитуры нигде, и я сыграла (позор!! – на мою голову) 2-й Рахманинова!..»[414]

Позже в том же году она повторила «позорный» концерт в Ленинграде с Оркестром радио под управлением Карла Элиасберга. В Советском Союзе к Рахманинову долго относились как к эмигранту и буржуазному композитору, однако в последнее время его музыка постепенно начала исполняться и даже стала модной. Но Юдина испытывала колоссальное предубеждение против его музыки. Занимаясь продвижением современных композиторов, она клеймила Рахманинова как символ всего ретроградного. Однако следует признать, что любила она его религиозную хоровую музыку. 5 марта Юдина исполнила в Большом зале Московской консерватории смешанную программу, призванную удовлетворить вкусы публики: группу прелюдий и этюдов-картин Рахманинова, Токкату до минор Баха, Рондо ля минор Моцарта и Вариации Листа на тему кантаты Баха Weinen, Klagen, Sorgen, Sagen («Плачущий, сетующий, беспокоящийся, боящийся») – Святослав Рихтер назвал это исполнение феноменальным, а также различные транскрипции – хоральные прелюдии Баха – Бузони, «Элегию» Рамо-Годовского и «Двойник» Шуберта – Листа.

Новинкой в программе стала транскрипция для фортепиано «Лакримоза» из «Реквиема» Моцарта, сделанная Кириллом Салтыковым, молодым студентом Юдиной. Впервые она исполнила это произведение в Большом зале Ленинградской филармонии 25 декабря 1938 года вместе с Вариациями фа минор Гайдна, Интермеццо си минор Брамса из соч. 119, Прелюдией, хоралом и фугой Франка, Второй сонатой и отрывками из «Ромео и Джульетты» Прокофьева («Второй сюиты»). Она ставила «Лакримоза» в переложении Салтыкова в программу и часто играла ее на бис.

Появление в классе Юдиной пианиста мужского пола положило конец монополии студентов-девушек. На фотографиях того времени студентки выглядят как послушницы, одетые в простую черную одежду с белыми воротничками. Кирилл Салтыков был человеком многих талантов. По профессии инженер-конструктор самолетов, он теперь учился на композитора и пианиста. Его предыдущего учителя игры на фортепиано Владимира Белова арестовали в 1938 году. Несмотря на пятнадцатилетнюю разницу в возрасте, между Салтыковым и Юдиной возникла сильная привязанность. Возможно, Юдина придавала этим отношениям большее значение, чем он; в любом случае, к концу 1938 года она считала себя обрученной.

Исполнив под управлением Прокофьева Второй концерт композитора, она призналась, что некое «воскрешение» в ее игре произошло не потому, что она играла «…не для себя, не для Вас, не для общества или искусства, или для публики», а для конкретного человека – своего жениха Кирилла Салтыкова.[415] Она описывала его: «…Человека большого образования и редкой душевной красоты, а также и чрезвычайной отваги и некоей рыцарственности».[416] Бахтин подтверждал ее мнение: «Кирилл был совершенно обаятельным молодым человеком, стройным и привлекательным». Юдина и Кирилл навестили Бахтина и его жену в Савелово, доставив необходимые для работы книги. Даже самые близкие друзья Юдиной не понимали, каков статус Кирилла. Елена Скржинская утверждала: «Кирилл Салтыков – никакой не жених. Это так… вбила себе в голову».[417] Ее сестра Ирина вспоминала: «Кирилл внешне был дегенеративный: выпуклый лоб, приплюснутый нос, грубые черты лица. Длинный, нескладный. Я видела его еще тогда, когда умер его отец Георгий Александрович, художник, это, кажется, было в тот же год, когда погиб Кирилл. Похоронила М.В. отца Кирилла, потом самого Кирилла».[418]

Близкая подруга Натальи Андреевой и одноклассница Кирилла Ксения Гриштаева считала, что вся эта история была плодом воображения Юдиной. Страстная поклонница Юдиной, Гриштаева одно время училась у нее игре на фортепиано и присматривала за дочками-близнецами Андреевой, когда Юдина опекала их.[419] Теперь Гриштаева обвиняла Юдину в том, что та не дала ей стать пианисткой. Вряд ли ее можно считать объективным свидетелем; однако она рассказывала о «странных фантазиях» Юдиной выйти замуж за Кирилла Салтыкова. По ее словам, Юдина требовала от него отказаться от музыки и посвятить себя глубокой медитативной молитве.[420] Письма Юдиной доказывают обратное: если бы кто-то из них и отказался от музыки, то это была бы она, а не Кирилл.

В начале июня 1939 года Кирилл, увлеченный альпинист-любитель, отправился из Москвы в Нальчик, чтобы принять участие в экспедиции на Северо-Западном Кавказе. Вскоре после его отъезда у Юдиной, жившей в съемных комнатах в подмосковном селе Никольском, случился острый приступ ревматизма. «Особенно ужасна была первая ночь: у меня еще гостила Надюшка, и я боялась, что у меня что-ниб. заразное – ее взяли вниз, и я осталась одна. Утром, когда я услышала, как гонят стадо (обезумев от боли и от бессонной ночи), я на коленях доползла до балкончика и просила обладателей коров пойти за доктором, но они отказались. Попозже я снова доползла до площадки лестницы и решилась разбудить кого-ниб. Потом началась кустарная медицина и редкостная доброта этих людей».[421]

Брат Марии Вениаминовны, врач Лев Юдин, организовал ее госпитализацию в больницу гражданской авиации в Москве. Три недели спустя в письме музыковеду Григорию Когану она сокрушалась: «Ноги у меня уже начинали болеть <..> и, наконец, "бурно" свалилась <..> …приходится вылеживать из-за опасности распространения инфекции и порока сердца».[422]

Письма Юдиной Кириллу полны безысходности: ведь дни шли, а от него не было ни одного письма. «Кисанька моя, ласточка моя, каждый день (сегодня 3-й), когда приходит почта и от тебя ничего нет – у Зиги (так она сама себя называла) текут по щекам слезы и она говорит себе: "Бог дал – Бог и взял". Что же еще может Зига сказать – если Киша вправду ее забывает?»[423] Юдину навестили Яворский и Протопопов, но их визит ее не утешил: они принесли леденящие душу новости об аресте Мейерхольда и последующем жестоком убийстве его жены Зинаиды Райх.

Тем временем Юдина тревожилась за вторую жену Александра Мейера, ее подругу Ксению Половцеву. После освобождения из ГУЛАГа в 1933 году они поселились в Дмитрове, где Мейер работал на канале имени Москвы. Сейчас он умирал в больнице в Ленинграде[424]. Половцевой как бывшей заключенной (зека)[425] было запрещено появляться в больших городах, она не могла увидеться с мужем. Юдина сообщала Кириллу, что в ближайшее время навестит Ксению в Дмитрове. «Я предложу ей пожить пока у меня – и при мне, и в мое отсутствие».[426] Однако болезнь не дала Юдиной в этот период куда-либо выехать – из больницы ее выписали только в начале августа.

Шесть недель разлуки должны были проверить чувства Юдиной и Салтыкова друг к другу. Она была полна дурных предчувствий: «Последние дни мне стало казаться, что ты тоже был (или есть) болен, поэтому не пишешь <..> Лучше бы ты меня забыл, чем повредился сам в своих снегах и льдах».

Юдина спрашивает себя, стоит ли жить, если Кирилл ее бросит. Альтернативой было «жить для тех, кто может во мне нуждаться». Она думает об альтруистических профессиях, например, о том, чтобы стать медсестрой. Что касается музыки, она стала бы играть лишь самую абстрактную. «Тихо, тихо буду доживать, как копеечная свечка, постепенно догорю с одной сердечной думой о ненаглядном Кириллушке».[427] Через два дня пришло его долгожданное письмо, но оно не принесло облегчения, показав «торопливость и равнодушие». Юдина считала, что его характер стал залогом его судьбы. «Он просил меня отпустить его "в последний раз" уйти в горы; в последний раз перед свадьбой, заботой о будущих наших детях (мы оба мечтали о многосемейности…); если бы и я, и мать его были более "практичны", более дальновидны, более трусливы, – мы бы его не отпустили в эти необычайные и злосчастные горы».[428] Юдина незадолго до этого услышала об альпинистах, погибших на склонах Эльбруса. Эти горы коварны! А ведь всего два месяца назад она мечтала присоединиться к Кириллу на Кавказе, заняться альпинизмом, покататься на лыжах, или просто предаться душевному общению высоко в горах.

28 июля три человека из студенческого отряда, Кирилл в их числе, были погребены под лавиной при восхождении на пик Бжедух на границе Кабардино-Балкарии и Грузии. Для Юдиной это событие стало убийственным. Тело Кирилла перевезли в Москву, где он был похоронен 7 августа на Введенском (Немецком) кладбище. Возможно, Юдина могла утешиться тем, что они воссоединятся на том свете; через тридцать лет ее похоронят рядом с ним.

Мать Кирилла Елена Николаевна Салтыкова и Юдина, объединенные одним горем, преодолели взаимное недоверие. Теперь Юдина взяла на себя сыновние обязанности Кирилла, считая Елену Николаевну своей свекровью. Она переехала в московскую квартиру Салтыковой в Сытинском тупике и поселилась в комнате Кирилла. Даже когда они не жили под одной крышей, Юдина посвящала Елену Николаевну во все детали своей жизни и заботилась о ней до самого конца. Она могла найти смысл в своем существовании, только превратив жизнь в памятник Кириллу: «Земная жизнь окончена <..> Это поворот на 360 градусов».[429] Она молилась: «Господи, дай мне вынести Крест Покаяния и пустоты жизни без него и без всего, что потеряло без него смысл и силу и радость, что как-то давало силу жизни до него. Дай мне искупить своею любовью грех перед его мамой, дай мне любовь к ней».[430]

Друзья Юдиной убеждали ее возобновить музыкальную деятельность. «…Когда я, едва стоя на ногах, покинула больничную палату, – потеряла самое драгоценное – свою судьбу <..>, Яворский молил и заклинал меня продолжать работу – "Вы артист, – говорил он мне. – Вы не должны предаваться горю"».[431] Однако музыка не утешала – Юдина отменила все выступления на следующий год. Она даже отказалась от роли пианиста-постановщика в повторном исполнении «Орестеи»: «Соскользнуло с моих плеч, как мантия». На небольшом вечере в кабинете ректора консерватории в память о Кирилле и двух других погибших студентах играла Юдина. В 1940 году она дала единственный публичный концерт 24 марта в Ленинградской филармонии, исполнив Концерт ре минор Моцарта под управлением Николая Рабиновича.

10 октября 1939 года она отправила Прокофьеву письмо с «безумной и страшной» просьбой написать реквием по Кириллу: «Судьбе угодно, что Ваши сочинения являются как бы символами основных событий моей жизни. А сейчас – неизмеримо серьезнее, нежели тогда, 5 лет тому назад (и упоминаю-то о той "прелюдии катастрофы" лишь из опасения, что Вы можете мне ее напомнить, и, обнаружив "повторяемость", усомниться в высоком качестве того, о чем говорю сейчас). Вы вряд ли забыли "триумф" прошлогоднего исполнения II-го концерта… И еще одно из ваших великих произведений, "Ромео и Джульетта", было для нас грозным символом». Кирилл был большим поклонником Прокофьева и держал его фотографию на столе. Юдина видела сходство их характеров – «глубоких, со скрытой нежностью и мягкостью, рвущихся вперед». Потенциальный реквием Прокофьева был бы «…не только о том, кого уже нет на земле, но и в какой-то мере и о себе, потому что теперь уже, конечно, мне нет обратной дороги в земную жизнь, а распахнуты ворота в вечность <..> А мне кажется, я "заслужила", чтобы Вы откликнулись на мою просьбу: наверное, многие играли лучше меня Ваши сочинения, но, смею думать, что мало кто играл их так, каждый раз играя как бы единственный и последний раз».[432] Юдина не могла не помнить, что Второй фортепианный концерт Прокофьева, который она обожала «всей кровью своей жизни», был написан в память о близком юном друге композитора Максе Шмидтофе. Прокофьев так и не написал этот реквием, но в следующем его произведении, Шестой фортепианной сонате, вырвавшаяся на волю ярость первой части и явная связь с его «Ромео и Джульеттой» во второй части, возможно, являются откликом на просьбу Юдиной.

Юдина дала волю своей скорби и искала утешения в семье Флоренских – в частности, у Ольги, дочери отца Павла. Ей нужно было держаться тех, кто понимал, что такое потеря в полном смысле этого слова. В семье еще теплилась слабая надежда, что Флоренский жив – о дате его смерти им сообщили лишь много лет спустя. В первую годовщину смерти Кирилла Юдина написала вдове Флоренского Анне Михайловне с просьбой помолиться за себя и Кирилла: «Ваши молитвы, без сомнения, доходят до Господа! <..> После годовщины у меня такое чувство, что все началось сначала, словно все это было вчера. За эту незаживаемость горя я благодарю Бога».[433]

Юдина отвергала любую форму жалости. Когда ее ученики с самыми благими намерениями решили обратиться к ректору консерватории с просьбой обеспечить их любимому профессору достойное жилье, она очень рассердилась. Студенты, видимо, не знали, что теперь она жила с матерью Кирилла, и обращались к разным влиятельным людям, в том числе к Прокофьеву и Николаю Мясковскому. Юдина сразу написала обоим композиторам: «Мои ученики совершили исключительную бестактность и неуклюжесть! Узнала я об этом лишь 3 дня тому назад – к счастью, они все же оказались болтливы и выболтали свою "тайну" одному моему доброму другу, возмутившемуся так же, как и я, когда он мне это рассказал, т. е. их "выдал"! Никогда в жизни я ничем никому в житейском смысле не была обязана, не шумела о своем быте, напротив, всегда о нем и его тяготах молчала».[434] Студенты не поняли, что поставили ее «…в ужасающее по неловкости и по полной несвойственности мне положение перед рядом лиц».[435]

В конце 1940 года Юдина сломала ногу и большую часть ноября провела в больнице – на этот раз в клинике Московского университета, где ногу прооперировали и наложили гипс. В ответ на телеграмму Яворского с пожеланиями скорейшего возвращения к «расцвету» ее творческой жизни она написала: «Нога моя имеет вид маятника с башенных часов городской ратуши одного из исчезнувших на Западе городов или вид ножки инструментов "Красный Октябрь"[436] и весит столько, сколько я сама. – Затем последуют костыли, так что быстрый "расцвет" не предвидится».[437]

Выписавшись из больницы, Юдина вернулась к концертной работе. 12 февраля 1941 года она исполнила в Ленинградской филармонии Концерт ля мажор Моцарта под управлением Натана Рахлина. Профессор музыковедения Ленинградской консерватории Екатерина Ручевская вспоминала это событие: «Она шла к роялю на костылях – нога была в гипсе, – что нисколько не помешало сильному впечатлению от ее исполнения».[438] Юдина сохранила легкую хромоту на всю жизнь.

В этом сезоне оставался только один концерт, и мысли Юдиной обратились к Шуберту, чьи песни представляли собой идеальное сочетание поэзии и музыки. Ее глубокое знание немецкой поэзии усиливало ее любовь к немецко-австрийской песне. Как и Шостакович, она не верила в пение на незнакомом языке – была опасность, что оно превратится в фонетические упражнения. Следовательно, качественные переводы имели основополагающее значение, обеспечивая легкость понимания и совпадение поэтических и музыкальных акцентов. «…Я многократно поражена была несовершенством текста вокальных произведений, не говоря уже о непосредственно русских текстах, в частности, у Чайковского и Рахманинова (Ратгауз, Апухтин, Галина!..) – признавалась Юдина. – Особенно огорчительными явились переводы романсов и песен Шуберта, Брамса, отчасти и Шумана; почти полностью отсутствовали переводы современной вокальной – замечательной – литературы, немецкой, французской, польской и т. д., отсутствовали и баллады Карла Леве и т. д.».[439] Она решила инициировать проект и заказать переводы песен Шуберта, где бы ни одна музыкальная нота не нуждалась в корректировке. Этому предшествовали недавно выполненные Доливо антологии песен Бетховена с прекрасными переводами Андрея Глоба. Юдина также была знакома с превосходными современными переводами текстов Вильгельма Мюллера из «Зимнего пути» и «Лебединой песни» Шуберта Сергеем Заяицким. Влиятельные персоны – ректор консерватории и директор Института имени Гнесиных – поддержали Юдину в поиске средств для проекта.

Парадоксально, но благодаря цензуре уровень художественного перевода в Советской России был чрезвычайно высок. Поэты, к примеру Ахматова и Мандельштам, не имея возможности публиковать свои собственные произведения, занимались переводами, чтобы заработать деньги. К концу 1930-х годов Пастернак сделал блестящие переводы пьес Шекспира, а позднее «Фауста» Гете. Поэты, возможно, негодовали, что приходится отрывать время от их собственного творчества, однако советские читатели получили замечательные произведения.

Первым переводчиком, к которому обратилась Юдина, был Борис Пастернак. В конце 1940 года МХАТ решил использовать его перевод «Гамлета»; пьесу уже начали репетировать, но, к сожалению, так и не поставили. Пастернак был очень занят репетициями, но заинтересовался идеей Юдиной. В начале февраля он писал: «Дорогая Мария Вениаминовна! У меня был совершенно сумасшедший январь, чем и объясняется моя кажущаяся небрежность. Я с самого начала отозвался согласием на Ваше предложение главным образом потому, что это Вы и это Вам надо! Мне хотелось что-ниб. сделать для Вашего собрания с тою необязательностью, которая лишает готовность этого рода всякого значенья. Так на нее и смотрите. С деловой точки зрения мое обещание равносильно нулю. Считайте меня одним из запасных исполнителей Вашей мысли, а не основным участником. Верьте, в этой роли я никогда не опоздаю».[440]

Работа над антологией Шуберта была прервана началом Великой Отечественной войны. Некоторые из авторов были призваны; другие, как поэт Николай Заболоцкий, томились в ссылке в Сибири. Весной 1941 года Пастернак и Нейгауз предложили привлечь в качестве переводчика Марину Цветаеву, владевшую несколькими языками: свою знаменитую переписку с Рильке она вела на немецком языке. Пастернаку было хорошо известно, в каком бедственном положении находится Цветаева, вернувшись с сыном в Россию из Франции. Ее дочь Ариадна (Аля) и муж Сергей Эфрон прибыли в Москву раньше; они оба были арестованы вскоре после возвращения Цветаевой. Скомпрометированного Эфрона расстреляли в 1941 году. Ариадну приговорили к восьми годам заключения. В отчаянии Цветаева повесилась в августе 1941 года в Елабуге. Ее сын Георгий (Мур) погиб в бою в 1944 году.

Юдина призналась, что в то время очень мало знала о поэзии Цветаевой. В феврале 1940 года они договорились увидеться:

«Итак, иду к Цветаевой с мыслями о Пастернаке, о "Марии Ильиной" в "Спекторском", готовлюсь к встрече… Темноватая мансарда, нескладная лестница к ней; сразу охватывает атмосфера щемящей печали. Взаимно отчужденное приветствие. Вижу пожилую, надломленную, мне непонятную женщину, стараюсь быть почтительной, учтивой, любезной <..> сажусь на кончик стула, показываю Шуберта… "Если уж, – то только Гете", – сурово говорит Цветаева. "О, конечно, это самое прекрасное", – отвечаю я и предлагаю "Песни Миньоны" и "Арфиста" из "Вильгельма Мейстера" – для начала. Она рассеянно соглашается, я спешу уйти… Из какой-то двери выходит ее сын, юноша-красавец… – Мне бы к ногам ее броситься, целовать ей руки, облить их слезами, горючими, горючими, предложить ей взять на себя то или иное бремя… (трудно мне самой понять, почему была я так замкнута и даже как будто равнодушна… Отчасти, может быть, потому, что на моих плечах тогда много лежало человеческих судеб, – старые, малые, больные, сорванные войною со своих гнезд, всех прокормить, всех достичь, обо всех подумать… <..> Но – как известно – "самооправдание – плохой советчик" – и оправдываться ни к чему: то был грех недостатка любви».[441]

Юдина вновь пришла к Цветаевой, чтобы просмотреть выполненные переводы. Они оказались непригодными, так как слова не соотносились с музыкой Шуберта. «Она наотрез отказалась от всей работы в целом. Я почтительно простилась и ушла, как побитая собака… Потом мы все узнали, что случилось…»[442] Много лет спустя Юдина написала Пьеру Сувчинскому: «Это – не "моя" поэзия, хоть и безмерно талантливая, новаторская и поэтесса достойна величайшего уважения и сочувствия. Но все идет в fff, и весь мир перед нею виноват (еще до ее страшной судьбы), мне все это чужое… (Мандельштам) вот этот поэт "мой" поэт».[443]

Для заветного шубертовского проекта Юдиной требовался литературный консультант, и выбор был очевиден: Михаил Бахтин, Мих. Мих. В годы ссылки Юдина поддерживала с ним тесную связь, сначала он был в Кустанае на северо-западе Казахстана, где работал бухгалтером, а затем, с сентября 1936 года, устроился на работу в Саранске в Мордовский государственный педагогический институт. Но поскольку чистки 1936–1937 гг. распространились из столицы в провинцию, Бахтин и его жена справедливо предвидели, что пединститут будет «зачищен», и поэтому решили покинуть Саранск. Они переехали в небольшой городок Савелово, железнодорожный узел на берегу Волги. Здесь они снимали жилье в 100 обязательных километрах от Москвы – наименьшего расстояния, разрешенного бывшим ссыльным. В Савелово уже было много «стокилометровых» поселенцев: несколько месяцев там уже жили Осип и Надежда Мандельштам, недалеко в Дмитрове – Половцева, в Кимрах на противоположном берегу Волги – Емельян Залесский, друг их ленинградских времен, недавно отпущенный из тюрьмы.

Тем временем у Бахтина обострился остеомиелит, и в феврале 1938 года ему пришлось ампутировать правую ногу. Стойкий по натуре, Бахтин был убежден, что это не помешает его работе. В Савелово он вернулся к писательству, ему помогал Залесский и другие члены его кружка: Иван Канаев и Матвей Каган. Они имели доступ к разным библиотекам страны и находили нужные книги, которые невозможно было отыскать в провинции. Вскоре Бахтину предложили подработку, и в апреле 1940 года он принял участие в шекспировской конференции в Московском доме литераторов. Юдина регулярно присылала Бахтину деньги и книги, а также использовала свои связи в академических кругах, чтобы помочь защите докторской диссертации о Рабле. Среди потенциальных рецензентов, собеседников и экспертов, которых она искала, был Леонид Тимофеев, член Академии наук и заведующий отделом советской литературы Института мировой литературы имени Горького. Тимофеев полностью поддержал Бахтина, тем самым открыв двери для защиты его диссертации в ИМЛИ. В сентябре 1940 года Юдина писала Бахтину: «Неожиданно у меня обнаружились прямые пути к некоему проф. Нусинову <..> Известите немедленно – нужен ли он – тогда надо поскорее решать – кто к нему пойдет».[444] Выяснилось, что невесткой Нусинова была пианистка Эсфирь Федорченко, супруга ученика Юдиной по пению Петра Деревянко – участника спектакля «Орестея». Нусинов, специалист по французской литературе, был одним из трех официальных оппонентов на защите докторской диссертации Бахтина в ноябре 1946 года.

Юдина продолжала консультироваться с Бахтиным по шубертовскому проекту. Она только что познакомилась в Ленинграде с поэтом Михаилом Лозинским: «Это очаровательная и почтенная личность, он принял меня сверхучтиво и, несмотря на ужасную занятость, утомление и болезнь, взялся прочитать некоторых поэтов…»[445] Однако Лозинский оказался теперь занят исключительно трудом всей своей жизни, переводом «Божественной комедии» Данте, и не смог принять участие. Юдина уговаривала Бахтина написать небольшое эссе о значении Гете для композиторов в качестве вступления к радиопередаче «Гете в Бетховене и Шуберте». Все эти мелкие подработки прилично оплачивались – Юдина прислала Бахтину 200 рублей в качестве аванса за работу по Гете. Она писала ему: «Ах, лучше бы всего Вы приехали – и на месте обнаружилось бы еще много разных и мелких и крупных работ!! Что Вас держит?»[446]

Были и хорошие новости – в Музгизе собирались издать антологию Шуберта. Тем временем Юдина по-прежнему была занята проблемами друзей и родственников. 29 марта она написала своему «Дорогому Михису!»: «Мы не сошли с ума, что не отвечали сразу, а у нас было некое столпотворение среди друзей и родных одновременно».[447] Гостила Ксения Половцева, сестра Елены Николаевны попала в больницу, а у родной сестры Анны прооперировали грыжу.

Между этим хлопотами оставалось мало времени для выступлений. Музыкальная деятельность Юдиной в сезоне 1940–1941 годов сократилась до четырех концертов. Ситуация резко изменилась в июне 1941 года с началом Великой Отечественной войны. Юдина снова выступала с концертами и стала одной из самых активных радиоисполнителей, охватив широкий круг слушателей – от фронтовиков до тех, кто находится в блокаде или в далекой эвакуации. Исполнение гражданского долга принесло ей новый смысл существования.