Говорят, что нет законов композиции, путая их с правилами. Правил, конечно, нет и не может быть, а законы, конечно, есть. Каким образом творение, основой которого является мысль, воплощенная в материале, может не обнаружить законов, по которым оно создается и живет?

Владимир Фаворский[138]

Бах величаво, как праведник, поднимается к вершинам, между тем Моцарт на них постоянно пребывает.

Отец Павел Флоренский[139]

Осенью 1920 года Мария Юдина вернулась в Петроградскую консерваторию, предполагая закончить обучение следующим летом. Многие из ее бывших профессоров к тому времени уже покинули Петроград. Владимир Дроздов эмигрировал из России и поселился в США, а Феликс Блуменфельд в 1918 году начал работать в Киевской консерватории. Юдина поступила в класс Леонида Николаева, патриарха Петроградской консерватории. Класс Николаева мог гордиться такими выдающимися пианистами, как Владимир Софроницкий, Александр Каменский и Натан Перельман. Тринадцатилетний Дмитрий Шостакович поступил в класс Николаева в 1919 году, когда еще не решил, кем ему стать – пианистом или композитором. Ближайшие друзья Юдиной, Герман Бик и его жена Вера Виноградова – сокурсники Юдиной и Шостаковича, – учились в классе композиции Максимилиана Штейнберга.

Должно быть, для Юдиной уроки у Николаева стали скорее формальностью, поскольку она была уверена, что уже знает все что нужно об игре на фортепиано. За три года, проведенные вдали от консерватории, она разучивала новый репертуар, закрепляла старый, возрастала интеллектуально. Юдина и Николаев вступали в диалог почти на равных. Он признавал ее выдающийся талант, а она с огромным уважением относилась к нему как к серьезному композитору и исполнителю с безупречным вкусом. Друг Юдиной композитор Валериан Богданов-Березовский отмечал, что Николаев говорил примерно так: «Любовь к творчеству во всех звеньях творческого процесса, самых "черновых", "технических", надо сознательно в себе развивать, а с бездумно "гедонистическим" отношением к творчеству надо бороться».[140]

Когда семнадцатилетний Шостакович, недовольный учебой, подумывал о переводе из Петрограда в Московскую консерваторию, его остановила верность Николаеву. Возможно, он предпочел бы московского преподавателя Николая Мясковского Максимилиану Штейнбергу в качестве учителя композиции, но, по его мнению, самый выдающийся московский профессор фортепиано «…Константин Игумнов и талантлив, и музыкален, но до Николаева ему далеко».[141] Кроме того, Дмитрий посещал занятия Николаева по анализу музыкальных форм, утверждая, что тот, безусловно, лучший преподаватель этого предмета в консерватории. Он ценил Николаева и как композитора, исполнял его вариации для фортепиано в четыре руки, темы из которых он потом процитировал во Второй фортепианной сонате (1943).

Николаев поощрял в учениках развитие собственной музыкальной личности, в его классе не было двух одинаковых пианистов. Он требовал от всех студентов внимательно слушать и полностью контролировать музыкальную фразу, управляя оттенками звучания и рубато. Он учил, что конструкция массы фортепианного звука должна быть весомой, сохраняя при этом прозрачность и бесконечный спектр оттенков.

Позже Шостакович вспоминал годы, проведенные в классе Николаева. Юдину и Софроницкого ему ставили в пример:

«"Вот ты бы послушал, как Маруся это играет (Юдину он называл Марусей, а Софроницкого – Вовой или Вовочкой). <..> Ты послушай, как она четырехголосные фуги играет" <..>. Я слушал: действительно, каждый голос имел свой тембр, хотя теоретически это казалось невозможным. Баха Мария Вениаминовна играла удивительно».[142]

Николаев часто опаздывал на утренние занятия. Некоторые ученики, потеряв терпение, уходили, а Юдина и Шостакович упорно ждали. «Мы с Марией Вениаминовной <..> наберем в библиотеке нот и читаем с листа, ждем Николаева. Помню, играли в четыре руки Прелюдию и фугу gis-moll Танеева[143]. Юдина читала ее с листа без труда, а ведь это очень сложное произведение. Я показывал ей свои сочинения – и фортепианные, и прочие. Мария Вениаминовна отнеслась к ним доброжелательно. Она в свою очередь познакомила меня с фортепианной музыкой Кшенека, Хиндемита и Бартока. Fis-moll'ный фортепианный концерт Кшенека в ее исполнении мне очень нравился, и я несколько раз аккомпанировал ей на втором фортепиано».[144]

В последний год занятий в консерватории Юдина увлеклась современной музыкой. Она часто исполняла произведения студентов композиторского отделения. Смелость и убедительность ее интерпретаций поднимали произведение на другой уровень, помогая молодым композиторам понять собственный потенциал. Музыковед Юрий Тюлин был очарован Юдиной: «Весь ее юный облик был просто обаятелен. Во всем ее поведении, в выражении лица, в ее светящихся восторженностью глазах, проявлялось нетерпеливое ожидание большого события: еще бы, какая ответственность – предстояло вынести на суд перед синклитом именитых экзаменаторов ученическую сонату. Соната С. Чернецкого была не бог весть какая – дирижерская, а не композиторская, – но как она ее сыграла!»[145]

Всю жизнь репертуар Юдиной был определен ее высочайшим вкусом.

Кумирами Марии были Бах и Бетховен, а Брамса и Мусоргского она определенно предпочитала Шопену и Рахманинову. Студенткой она очень любила Листа, особенно «Годы странствий» и «По прочтении Данте». Шостакович писал:

«Замечательно Юдина играла Листа – те небольшие его сочинения, где Лист расставил ноты с несвойственной ему скупостью, вроде "Женевских колоколов" (лучшее, по-моему, из его фортепианного наследия). Она глубоко чувствовала и понимала Бетховена. Меня особенно изумляла в исполнении Юдиной последняя из бетховенских сонат, с-moll. Слушаешь вторую часть – очень нелегкую для восприятия, – и оторваться, расслабиться внутренне хотя бы на секунду невозможно. Кстати, именно Юдина посоветовала мне выучить бетховенский опус 106, знаменитый Hammerklavier. «Что это вы все играете "Лунный свет" и "Аппассионату?" – упрекнула она меня однажды. – Возьмитесь за Hammerklavier». Николаев дал на это согласие; перед тем как нести сочинение на урок к профессору, я несколько раз показал его Юдиной».[146]

Для выпускной программы Юдина выбрала произведения, которые уже изучала у Дроздова и, вероятно, у Блуменфельда. Николаев не стал вмешиваться в ее интерпретацию, желая лишь «отшлифовать ее» и сосредоточиться на точной передаче музыкальных идей.

Весной 1921 года начались выпускные экзамены. Первый экзамен по чтению партитур Юдина сдала с наивысшим баллом (пять с плюсом). Через несколько дней, 11 мая, состоялась первая часть экзамена по сольному фортепиано, это был публичный концерт в прекрасном Малом зале консерватории. Она исполнила отрывки из «Хорошо темперированного клавира» Баха, представив комиссии оба тома полностью, Сонату № 21 Бетховена (посвященную Ф. Вальдштейну), Прелюдию и фугу ре минор Глазунова и Сонату си минор Листа. Глава экзаменационной комиссии Александр Глазунов оценил ее выступление: «Блестящее, масштабное и виртуозное. В передаче музыки Юдина проявляет большой темперамент, а ее интерпретация лирических моментов показала большую глубину и разнообразие цветов. Массивный, роскошный звук, хотя ее форте иногда преувеличены».[147] Он поставил ей пять с плюсом, так же как и за вторую часть экзамена по исполнительскому мастерству месяц спустя; тогда Юдина вместе с композитором Германом Биком сыграли его одночастный фортепианный концерт «Северная легенда» (в переложении для двух фортепиано). Глазунов оставил единственный комментарий к исполнению концерта Бика: «Мне трудно судить». Как это ни парадоксально, но Глазунов славился недоброжелательным отношением к музыке молодых композиторов.

Юдина ценила оригинальность Бика: его концерт написан в дорийском ладу, к тому же в нем чувствуется влияние Брамса и Малера – трудно себе представить такое! На экзамене Бик показал себя превосходным пианистом (в 1918 году он получил премию Рубинштейна), как и его жена Вера Виноградова. Юдина ценила их теплую дружбу, но считала, что Герман упустил свой талант: «Герман Бик был композитор Божьей милостью. И профессия пианиста его сгубила».[148] Это замечание следует рассматривать в контексте того времени. В 1921 году Бик и его беременная жена уехали из России сначала в Эстонию, а затем в Берлин, где Бик под вымышленным именем Бен Берлин в 1928 году основал танцевальный оркестр. Спасаясь от нацистов, в 1933 году Бик с семьей переехал в Лондон. По мнению Юдиной, жизнь в западных «буржуазных условиях» уничтожала лучшие таланты.

3 июля 1921 года состоялась церемония вручения дипломов, на этот раз в виде открытого концерта в Большом зале Петроградской консерватории. Юдина и Софроницкий играли друг за другом и произвели сильнейшее впечатление на многих юных слушателей. Среди них был и Шостакович: «…зал был заполнен до отказа, во всем чувствовалась особая атмосфера премьеры, праздничность, приподнятость без истерии. Успех у выпускников (и Софроницкий, и Юдина играли тогда, помнится, h-moll-ную сонату Листа, причем первым выступал Софроницкий – у Николаева ученики играли всегда строго в алфавитном порядке) был исключительный».[149] Юдина не думала о вкусах публики, она выбрала программу, демонстрирующую ее склонность к полифонии: Букстехуде-Николаев – Прелюдия и фуга фа минор; Бах-Бузони – Прелюдия и фуга ми минор; Прелюдия и фуга ре минор Глазунова. И последнее произведение – Соната си минор Листа с ее моноцикличной формой и тематической трансформацией – фугато в последней части, мастерским проявлением контрапункта. Музыкальный критик Стрельников назвал интерпретацию Юдиной «неожиданным и своеобразным анахронизмом: суровый Айзенах XVII века, мудрое безумие контрапункта, умопомрачительное "Искусство фуги" и предельная рациональность Баха». Он пришел к выводу о таланте Юдиной: «Исключительно органичный <..>, ликующий, полный энтузиазма и благородный в художественной правдивости».[150]

Евгения Тиличеева говорила о выступлениях Юдиной как о «событиях, выстраданных глубоким личным внутренним опытом», и отмечала необычайный контраст между прочтением сонаты Листа этими двумя пианистами:

«Мария Вениаминовна создала из этого произведения страшный и страстный диалог человека, в муках отстаивающего свою правду от наступательной мощи искушения. По словам Марии Вениаминовны, ее покойная мать как-то опасалась этой интерпретации и не любила ее (видимо, она переживала отроческий возраст дочери). Как-то раз, исполняя дома эту сонату, помню, Мария Вениаминовна произнесла такие слова: "Вот-вот… сейчас… все кончено… подписано", – и все же в финале снова делается ощутимым свет, и мощь зла упразднена. Софроницкий дал чудесное многообразие разноголосно-выразительных интонаций – у него был чарующий дар звуковой палитры. Но диалог страстной борьбы не был даже оттенен».[151]

Юдина интерпретировала сонату Листа как трактовку легенды о Фаусте, битву между божественным и дьявольским, сходную с «Потерянным раем» Мильтона.

Триумф Юдиной и Софроницкого увенчался престижной премией Рубинштейна[152]. Премия была в высшей степени почетной, ее вручали лучшим выпускникам года фортепианного факультета. Кроме того, имена победителей гравировали на золотой доске в консерватории. Каждому лауреату предстояло получить концертный рояль, однако материальных благ в период «военного коммунизма» не предвиделось. В следующем году премию Рубинштейна уже не вручали, а Юдиной и Софроницкому тогда не досталось фортепиано. У Юдиной до самой смерти так и не было собственного инструмента. В 1928 году она хотела приобрести взятый напрокат рояль фирмы Бехштейн и обратилась в Ленинградскую консерваторию за помощью, но безуспешно. Вряд ли Юдина отдавала предпочтение именно Бехштейну, примерно до 1957 года это были единственные стандартные инструменты в советских концертных залах.

На выпускной церемонии объявили, что Юдина зачислена в штат Петроградской консерватории – абсолютное признание ее творческой зрелости. Через два года, 25 июня 1923 года, она стала профессором, ей дали собственный класс. Юдина сомневалась – сумеет ли преподавать, к своим обязанностям она относилась очень серьезно и много думала о создании системы, которая помогла бы студентам максимально использовать способности и проявить индивидуальность. Вскоре она завоевала уважение и одобрение коллег; в отчетах консерватории указано, что ее ученики отличались интеллектуальной зрелостью, красотой звука и музыкальной проницательностью. Юдина была молода и энергична, она хотела, чтобы связь между учащимися и преподавателями стала теснее. Юдина рекомендовала студентам посещать занятия товарищей, слушая друг друга и внимая замечаниям профессоров. Сама она хотела подробнее обсуждать методику преподавания со своими коллегами и в экзаменационных отчетах 1925 года разочарованно писала, что к открытому обмену мнениями другие не проявляют особого желания: «Почему? Ведь мы могли друг другу помочь расширить эти труднейшие вопросы. Неужели кто-нибудь целиком владеет тайной (…и как мало раскрывает «отзыв» об учащихся), а не методом, почему мы все умалчиваем и вообще не стремимся к созданию науки художественного процесса – именно не о технике я говорю, здесь делается много. Но это так ново, и надо работать сообща. <..> Наука – это голос нашей эпохи».[153] В духе заявления Владимира Маяковского о том, что «Площади – наши палитры», Юдина призывает: «Настежь двери классов!»

Становление Юдиной-педагога производило сильное впечатление на ее крестную мать Евгению Тиличееву: «Ученики росли буквально на глазах, и это поражало, но на какой бы высоте ни стояло педагогическое мастерство Марии Вениаминовны, для меня было неоспоримо ясно, что мастерство исполнительства всегда имело для нее первенствующее значение».[154] Именно это и привлекало студентов, которые чувствовали, что их оценивают по таким высоким стандартам, и старались превзойти себя. Естественно, многие ученики подражали своей учительнице, копируя ее интерпретации. Как признал молодой Шостакович, такой подход был обречен на провал. «Юдина в годы занятий у Николаева была для меня одним из кумиров. Иногда я старался в исполнительстве ей во всем подражать: она сделает где-нибудь ritenuto – значит, и я в этом месте обязательно сделаю. Много позже я понял, что шел, наверное, по неправильному пути. Надо было не отдельные приемы и краски копировать, а учиться чему-то более общему, масштабному. Но и эта моя юношеская учеба принесла ощутимую пользу – ведь подражал я такому зрелому мастеру, каким в консерваторские годы уже была Мария Вениаминовна Юдина».[155]

Что касается техники, Юдина придерживалась принципа Николаева: «Руку пианиста нужно ставить так же, как голос певцу».[156] Следуя законам физиологии, Юдина внимательно наблюдала за руками учеников, проверяя, нет ли напряжения в мышцах. Она говорила, что рука – это шланг, по которому «…струится жидкость от плеча в кисть, затем через кончики пальцев на клавиши». А постановку пальцев она сравнивала с опорами сводчатого моста, закругленные, крепкие, чуткие, именно они несут всю нагрузку. Особенное значение придавала она концам пальцев, в которых сосредотачивался вес всей руки, характеру их соприкосновения с клавиатурой.[157]

Юдина учила своих студентов «развивать ум» в пальцах. Эту метафору использовал также великий актер и театральный режиссер Соломон Михоэлс. В 1945 году Юдина написала ему: «Очень явственно выступает Ваша теория – столь близкая мне <..>, о жизни в концах пальцев, как сосредоточено это творческое биение в руках любого из Ваших актеров, сколько во всем этом разнообразия, утонченности, виртуозности и содержания!»[158]

Фортепиано – это, по сути, инструмент иллюзий, в котором создание поющего легато противоречит перкуссивной природе инструмента. Чувствительность прикосновения имела первостепенное значение для получения свободного звука, который, по мнению Юдиной, должен быть глубоким, без следов жесткости, и обладать большой силой, оставаясь при этом точно сфокусированным. Пока ученик не мог создать красивый и благородный звук, ему не разрешалось играть в темпе. Для развития виртуозности требовалась легкая, но сильная «артикуляция» пальцев, обеспечивающая ясность звучания. Естественный вес руки был необходим для создания свободного звука – то, что она называла «ручным умом».[159]

Юдина подбирала учебный репертуар с нарастающей сложностью, используя разные музыкальные формы, в первую очередь полифонию. Некоторые считали, что у нее не было легкости и гибкости, необходимых для исполнения Шопена, хотя она могла бы справиться и с этим. Она рекомендовала ученикам изучать некоторые отрывки «с максимальной легкостью, воздушностью, прозрачностью». Другой важный педагогический принцип заключался в том, чтобы «сочетать гибкость и дыхание с резкостью и упорством». Больше всего на свете Юдина ненавидела «механическое» повторение и настаивала на том, чтобы ученики «играли головой, а не руками». В конце концов, художественные цели диктовали методы исполнения. Только тщательный процесс слушания гарантирует результат; то, что играют руки, должно совпадать с тем, что слышит голова. Известно, что сама Юдина часами могла повторять какой-то отрывок, чтобы достичь совершенства. В целом, подвижность кисти и руки пианиста должна была стать второй натурой, «функцией дыхания в музыкальной речи».[160]

Перефразируя художника Владимира Фаворского, Юдина утверждала, что в музыке нет правил, есть только законы, имея в виду и философские ценности. Ее ученица Марина Дроздова (племянница учителя Юдиной Владимира Дроздова) писала: «Законы как философская категория выражают саму суть всех явлений и их внутренние связи».[161] В этом Юдина разделяла понимание творчества Фаворского: «Каким образом <..> творение, основой которого является мысль, воплощенная в материале, может не обнаружить законов, по которым оно создается и живет?» Юдина отвечала: «Раз есть условия, то есть и законы. Другое дело, что законы нельзя превращать в правила. Законы живут, правила неподвижны».[162]

Студенты начинали изучение текста произведения с подробных указаний композитора. Юдина призывала: «Смотрите внимательно, как в увеличительное стекло, чтобы ничего не пропустить». Нужно было четко представлять форму и структуру музыкального произведения, его стиль, гармонический язык и ритмический рисунок. В этом и заключался ключ к интерпретации, духовному ее выражению способствовали живописные образы и интуиция.

В музыке проекция звука сама по себе является искусством. Плавное звучание (состенуто) и формирование фразы достигаются за счет постоянного контроля, при котором точно рассчитывается время затихания каждой отдельной ноты. Юдина требовала выделять мелодию даже в самых быстрых пассажах. Случалось, ученики не соглашались с ней, не могли понять ее интерпретацию, вероятно, им казалось, что она подавляет их собственное понимание пьесы. К счастью, Юдина была очень тонким педагогом, знала, что бесполезно «давить» на исполнителя, если он в чем-то твердо убежден.

В начале преподавательской карьеры многие ученики Юдиной были ее сверстниками, а кто-то из них даже старше. Некоторые из них, например Алла Маслаковец и Анна Артоболевская, потом дружили с ней всю жизнь. Маслаковец добилась выдающегося исполнительского успеха, а Артоболевская стала известным преподавателем Московской Центральной музыкальной школы[163] и консерватории. Юдина особо отличала таланты студента Юлия Кремлева, поощряла его интерес к современной музыке, задавая ему произведения Хиндемита, Пуленка, Берга и Стравинского. Он перестал выступать из-за болезни, стал музыкальным критиком. Юдина считала, что со временем его отношение к жизни и к людям ужесточилось и, что хуже, он готов был чрезмерно угождать советской власти.

В 1928 году Юдина познакомилась с искусствоведом Алексеем Быковым, хорошим пианистом-любителем, который добивался ее прослушивания. Она приветствовала его словами: «Считайте, что не стать профессиональным пианистом – это счастье!» Прежде чем Быков сел за инструмент, Юдина устроила ему небольшой философский коллоквиум. Он запаниковал, забыл все, что знал о Канте и Гегеле, и не смог ответить на вопросы Юдиной по «Критике чистого разума». Тем не менее она согласилась давать ему частные уроки, выбрав программу, достойную любого профессионала, – Первую балладу Шопена и Прелюдию и фугу фа минор Баха из первого тома «Хорошо темперированного клавира». На их первом занятии они работали только над одной строкой «Баллады» Шопена. Когда Быков попросил Юдину назвать сумму гонорара, она сказала: «Ах, это? Это совершенно не важный вопрос!.. Конечно, никому деньги не лишни, мне тоже… но вы… если вы так хотите, приносите, сколько вы можете».[164] Она добавила, что впоследствии вопрос денег отпадет сам собой.

Вскоре Быков взял на себя обязанности секретаря Юдиной и часто сопровождал ее на концерты в Ленинградской филармонии. Нужно было соблюдать тишину, чтобы не мешать ей сосредоточиться. «Перед концертом мне нужно видеть только черное и белое», – говорила она. Выйдя на сцену, она кланялась, не глядя на зрителей, и садилась, полностью сосредоточившись на клавиатуре. Однажды она играла на бис переложение Листа Прелюдии и фуги Баха ля минор. Быков вспоминал:

«…на этом вот концерте, когда она играла a-moll'-ную Прелюдию и фугу Баха-Листа, пришел к ней Леонид Владимирович Николаев, сказал ей какие-то хорошие слова, поцеловал ей руку. Она схватилась за голову: "Боже мой, Леонид Владимирович, как мне стыдно, как мне стыдно… Я же так напутала…" Он ей сказал: "Может, М. В., это заметили вы и я, но, уверяю вас, больше никто, потому что кто бы еще мог так сочинить движение каждого голоса, как вы, причем вы ни на секунду не изменили движения. Вы сочинили четверть такта, все ваши голоса пошли не так, как у Баха, но они пошли правильно".[165] <..> После концерта был и другой важный момент: вручение гонорара. Обычно это была пачка ассигнаций, которая бросалась на рояль в артистической, и попечение над ней уже брал я – прятал деньги в ее портфель, из которого М. В. то и дело вынимала ассигнации и рассовывала по карманам, и потом тут же начиналась раздача этих денег… Ее брат Борис, который переехал в Петроград и жил у нее, знал, что Мария так поступает с деньгами, и всегда ждал этого момента. <..> были люди, которым М. В. отдавала деньги в разных местах. Во всяком случае, от гонорара очень быстро оставалось одно воспоминание». «Деньги для того и нужны, чтобы ими пользоваться, тратить», – говорила она.[166] Юдина не думала о завтрашнем дне.

Хотя официально Юдина преподавала в консерватории, она предпочитала давать уроки дома на Дворцовой набережной, где с балкона открывался вид на Петропавловскую крепость. Фортепиано стояло в центре самой большой комнаты. Она была обставлена скромно, на стене висели две картины, к обоям были пришпилены клочки бумаги, обычно цитаты из ее любимых стихов. Художница и близкая подруга ленинградских писателей-обэриутов[167] Алиса Порет вспоминала: «К ней всегда приходило много народу, она давала уроки, и не по расписанию, а сколько ей казалось нужным, иногда по нескольку часов подряд. Это естественно приводило к конфликту».[168]

Во время занятий со своими подопечными Юдина никогда не касалась религиозных тем напрямую, тогда религия уже была запрещена во всех советских учебных заведениях. Однако, по воспоминаниям ее бывшей ученицы Валентины Фридман, она говорила о философской и духовной природе музыки: «В 29-й сонате Бетховена, по-моему, она сказала (она вообще редко говорила об этом): "Ты не ощущаешь, сколько здесь добра?"»[169] Фридман писала, что в Юдиной все было по-другому; ее игра резко отличалась не только от исполнения российских музыкантов, но и тех знаменитых пианистов, которые в 1920-х годах приезжали в Ленинград на гастроли.

Филолог и близкая подруга Юдиной Евлалия Казанович, страстная поклонница ее творчества, так отзывалась о Юдиной:

«Есть что-то бесконечно милое в ее скромной застенчивости, в ее сосредоточенной серьезности, ее подкупающей молодости и своеобразной женственности. Ее гладкая прическа с перевязанным по-детски пучком волос на спине, ее черный, почти монашеский костюм, ее чистый высокий белый лоб над черными глазами и застенчивым румянцем щек, самый ее застенчивый, неловкий, как-то по-мужски поклон с низко опущенными глазами, более глубокий в сторону оркестра, нежели в сторону публики, ее неулыбающееся лицо с никогда не поднимающимися глазами – создают ее особый стиль, необычный для артистки и открывающий внутреннюю глубину человека, простого, скромного и большого».[170]

Некоторые ленинградские музыканты обвиняли Юдину в том, что она намеренно создает «образ католической монахини». Критик и композитор Борис Асафьев писал 15 декабря 1924 года о музыкальной жизни Петрограда московскому коллеге Николаю Мясковскому: «Юдина. Загадочная личность. Интеллигентная юродивая. Изрекает что-то глубокое. Рыхлая и вялая. Никакой динамики, и вдруг способна так сыграть ответ (спутника) у какой-нибудь глазуновской фуги, что глаза протрешь и спросишь себя: что это? Играет лучше всего стариков-немцев».[171] По мнению Асафьева, консерватория переоценила Юдину: «Ее здесь захвалили в консерватории, сделав из нее сразу мастера. Тогда как она – цыпленок женского пола, которой нужно еще познать жизнь. Боюсь, что <..> за институтскими увлечениями то Средневековьем, то церковной музыкой и т. д. – дальше как на забор с птичьего двора не взлетит».[172]

Богданов-Березовский, напротив, отмечал высокие культурные и духовные качества юной Юдиной:

«Когда эта женщина (в те годы еще совсем молодая) с гладкой прической, обрамляющей сосредоточенное лицо, выходила в строгом длинном темном платье на эстраду, ни на кого не глядя, погруженная в свой внутренний мир, садилась за инструмент, вытирала платком руки и клавиши и выдерживала после этого длинную паузу, – все это было как бы приготовлением к чему-то значительному, превышающему критерии чисто эстетического порядка, на первый план выдвигающему пафос этического. Именно так воспринималась ее ораторская речь, ее звуковая проповедь слушателями разных устремлений, вкусов и взглядов. Они жаждали очищающего катарсиса и не обманывались в своем ожидании».[173]

Необычная строгость ее одежды в повседневной жизни усиливала эти впечатления. Порет часто посещала концерты Юдиной вместе с писателем Даниилом Хармсом, страстным любителем музыки. Их весьма забавлял ее концертный образ:

«Раз и навсегда было решено, что ее платье будет длинное, обязательно черное, и в форме пирамиды или песочницы, с слегка усеченной верхушкой, рукава свободные, так называемые поповские. Допускался пояс, очень похожий на веревочку, на концах узлы. В частные дома надевался большой крест на цепочке. Обувь совсем не интересовала М. В. Дома она любила ходить в огромных туфлях на меху и так к ним привыкла, что однажды явилась на концерт, не захватив с собой лакированные лодочки. Дирижировал Штидри. Он выпучил глаза, долго смотрел то на лик, то на ноги пианистки, потом промямлил: "Aber frau Judin!" Она сухо сказала, что уже поздно за ними посылать, хотя я и предложила слетать к ней домой. Тут мне пришла в голову дивная идея. Снять туфли с кассирши, поскольку они ей совсем не нужны, а только голова в окошке. "Danke schön, Fräulein", – повторял обрадованно Штидри. Я принесла снизу туфли… Юдина вышла на эстраду быстро, но как-то неровно, и мы все забыли, как только она ударила по клавишам. Через некоторое время меня подтолкнул под локоть Хармс, и я в испуге увидела, что под длинной юбкой происходит какое-то непонятное смятение. Очевидно, неудобно было с педалями из-за высоких каблуков, и М. В. со свойственной великим людям простотой сняла туфли, и они лежали на боку. Уходя и кланяясь, она их так и оставила, не удостоив внимания».[174]

Другие современники Юдиной, например Валентина Фридман, считали, что она выбрала такую форму платья, чтобы скрыть свое плотное телосложение. Юдина стала законодательницей моды, ее студентки тоже следовали этому простому стилю – появлялись в консерватории в черных платьях с белыми воротниками. Они отличались от других учащихся, и их прозвали «юдинцы».[175] Юдиной особенно нравилось музицировать у себя дома или у друзей. Среди слушателей таких домашних концертов были известные люди: театральный режиссер Всеволод Мейерхольд, писатель-обэриут Хармс, поэт Самуил Маршак, художники и иллюстраторы Татьяна Глебова и Алиса Порет (ученицы Павла Филонова) и, конечно, духовный наставник и великий ученый отец Павел Флоренский.

Юдину познакомили с Маршаком Глебова и Порет. Он руководил группой художников и писателей в «Детгизе», государственном издательстве детских книг, и приглашал к себе талантливых людей, которые нигде больше не могли найти работу. Эта компания писала и иллюстрировала юмористические стихи и устраивала всевозможные розыгрыши. Играть в ближайшем окружении Маршака было для Юдиной одним из самых больших удовольствий: «Я играла у них в доме – как всегда, – я люблю протяженные масштабы: как Ундина "уплакала" принца до смерти или "всмерть", так и я "уигрывала" своих слушателей в близкой мне домашней обстановке, нестесненная официальной обстановкой "лимитов времени" концерта (гардероб, освещение, транспорт, усталость, "добропорядочность"…) до полусмерти… Играла Баха, Бетховена, неисчислимое количество разных сонат, вариаций, прелюдий и фуг, разную романтическую музыку».[176]

Глебова, бывшая скрипачка и поклонница органа, некоторое время встречалась с другом Юдиной, органистом Исаем Браудо. Порет и Глебова вместе написали большое полотно под названием «Дом в разрезе», используя метод аналитического реализма Филонова. Это была картина, состоящая из множества деталей. В правом нижнем углу картины в четырех юмористических сюжетах был изображен дом Юдиной: она сидит за роялем, за столом, отдыхает на диване и в спешке выбегает на улицу в неизменном черном платье с белым воротником, а за спиной у нее развевается длинный плащ.

Порет нарисовала множество шаржей на друзей, в том числе и на Юдину, одетую, как обычно, в трапециевидное платье и с крестом на шее. Порет рассказывала, что однажды пианистка привела к ней домой девочку из Сибири и попросила шесть дней присмотреть за ней, пока семья не заберет ее. Юдина быстро исчезла, а девочке поставили в столовой раскладушку. По ночам маленькая гостья, как оказалось, всеядная читательница, не выключала свет и запоем читала одновременно несколько книг. Она прожила в семье не шесть дней, а шесть лет!

Иногда Юдина приглашала Порет и Глебову домой послушать, как она репетирует:

«Готовясь к концертам, Мария Вениаминовна ни капельки не жалела себя, часами играя в большом неотапливаемом зале <..> Мы сидели на маленьком диване с моим огромным псом по кличке Хокусай и слушали, затаив дыхание. Тогда она жила в бывшем особняке на набережной, ее рояль стоял посреди огромного зала, а окна без штор распахивались настежь на Неву. Смеркалось, и Юдина попросила нас включить лампу, а затем накрыла ее куском темной ткани, так что мы могли видеть только ее освещенный профиль и руки. Внезапно она остановилась и попросила полотенце. Подойдя к пианино, я увидела, что клавиши забрызганы кровью – кончики ее пальцев потрескались от холода, они не успевали заживать, потому что она работала по шесть-семь часов в день, а часто и ночью».[177]

С самого начала исполнительской карьеры Юдину активно поддерживал дирижер Эмиль Купер. В последние три года его руководства Петроградской филармонией она часто выступала в качестве солистки с репертуаром от Баха до Метнера, от Бетховена до Скрябина. В январе 1922 года она сыграла Концерт Моцарта (К. 365) для двух фортепиано со своим учителем Леонидом Николаевым, дирижировал Купер, а годом позже Концерт Баха для двух фортепиано до мажор, BWV 1061, с известной петроградской пианисткой Ириной Миклашевской. На последнем концерте с Купером 6 апреля 1924 года Юдина исполнила сольную фортепианную партию в «Прометее» Скрябина, произведения которого она до этого не исполняла на концертах. В то время филармония уже называлась Ленинградской. Через два месяца после смерти Ленина город сменил свое название, второй раз чуть более чем за десять лет.

Юдина давала и сольные концерты, репертуар ее был намного шире популярных программ. 20 мая 1922 года состоялся ее первый тематический концерт в Малом зале Петроградской филармонии под названием «Прелюдии и фуги». Она исполнила бóльшую часть своей выпускной программы и дополнила ее фугами Пахельбеля, Генделя, Танеева и «Прелюдией, хоралом и фугой» Франка. Через несколько дней на втором, «полифоническом», концерте, на этот раз в Большом зале филармонии, в первом отделении она исполнила двенадцать прелюдий и фуг Баха из «Хорошо темперированного клавира», переложение Бузони Чаконы ре минор и двух хоральных прелюдий (Ich Ruf zu Dir и Herr Jesu Wachet auf). Во второй части программы прозвучали Прелюдия и фуга си минор Макса Регера и Фантазия до мажор Шумана.

Летом 1922 года Юдина отправилась в Витебск, где встретилась со своими невельскими друзьями-философами – Бахтиным, Волошиновым, Каганом и молодым Соллертинским. Она писала Леониду Николаеву: «За это время я кое-что сделала: повторила весь свой старый репертуар и дала в Витебске 3 Clavierabend'a на одной неделе (все фуги, Лист, Фантазия Шумана, Чакона и мелочи Баха). По совести должна сказать, что это не худо; вещи отстоялись, многое, что затрудняло, стало совершенно удобным, и я играла с большим увлечением, каковое и передалось слушателям; один раз было почти так, как на программе, и я была счастлива». Она спросила Николаева, правда ли, что Бузони приезжает в Ленинград. «Я не могу поверить такому счастью. Даже страшно думать, как он может играть! Вдруг все собственное покажется напрасным и жалким?»[178] Юдина сообщала своему бывшему учителю:

«Одно время я было надумала уходить из консерватории – не только из-за того, что она довольно непроизводительно отнимала много сил, – гл. образом хотелось работать в Капелле – как и кем угодно, лишь бы быть около хора; я снова включилась в рахманиновскую "Всенощную", и снова захотелось стать ближе к тайне хоровой музыки. Но потом иные мысли пришли в голову: твердо решила через 2 года уехать за границу – поэтому это время целиком решила потратить на совершенство пианизма. Бью челом, дорогой Леонид Владимирович! Прошу Вас снова принять блудную дочь под свое руководство».[179]

Можно предположить, что разговоры Юдиной о поездке за границу были больше связаны с высылкой из России церковных деятелей, преподавателей университетов и философов, чем с желанием учиться у известного мастера на Западе. Вероятно, тогда она даже не подала заявление на выезд за границу. Юдина продолжила преподавать в Ленинграде, пока ее в 1930 году не исключили из консерватории.

К середине 1920-х годов, когда советская власть укрепилась, а новая экономическая политика создавала некую иллюзию нормального быта, в Петроград-Ленинград снова стали приглашать дирижеров и солистов из-за рубежа. Уже к 1924 году город мог похвастаться необычайно насыщенной и разнообразной музыкальной жизнью. Юдина утверждала, что ее музыкальное образование было дополнено посещением репетиций и концертов таких великих дирижеров, как Бруно Вальтер, Отто Клемперер и Эрих Клайбер. Ученикам она, разумеется, тоже рекомендовала побывать на этих выступлениях. Не было недостатка и в местных талантах. В марте 1925 года Юдина услышала «восхитительного» Владимира Горовица (задолго до его эмиграции в Америку) и написала об «очаровательном исполнении Шопена Вовой Софроницким»: «Что за разнообразие, изобретательность, благоухание! Молодец!»[180]

Среди приглашенных артистов ни один не произвел на Юдину такого сильного впечатления, как Отто Клемперер. Он впервые посетил СССР в 1924 году и до 1936 года регулярно дирижировал в Ленинградской филармонии. Во многом именно он познакомил советскую публику с музыкой Рихарда Штрауса – например, с «Тилем Уленшпигелем», который оставил особое, будоражащее впечатление. Юдина считала, что в классическом репертуаре Клемперер впечатляет не менее, чем дирижируя произведениями Штрауса и Малера. Клемперер стал кумиром ленинградской публики и Марии Юдиной: «"Царь приводящего в трепет величия" из Dies Irae Моцарта». У него было высочайшее чувство морали и в искусстве, и в жизни, к этому же стремилась и Юдина. Они быстро подружились, но никогда не выступали вместе – Юдина утверждала, что так вышло «по независящим от нее обстоятельствам». Как вспоминал двоюродный брат Гавриил Юдин, Клемперера удивляло, что Мария Вениаминовна ни разу не выезжала на гастроли за границу. «Ведь это чистая валюта!» – восклицал он.[181] В начале 1930-х годов Клемперер пытался организовать для Юдиной большой концертный тур по Германии, но безуспешно.

Еще одним исполнителем, которым восхищалась Юдина, был австрийский пианист Артур Шнабель, с ним у нее тоже сложились тесные дружеские отношения. В письме Надежде и Максимилиану Штейнбергу она упомянула о своем открытии: «Я так изумлена была "нечаянной радостью" от (или чрез?) Шнабеля, что забыла Вас просить ко мне в гости в понедельник вечером».[182] Шнабель сыграл два сольных концерта 27 и 30 января 1925 года в Малом зале Ленинградской консерватории. Вторая программа состояла из трех основных произведений: Сонаты си-бемоль мажор Шуберта, Сонаты ля-бемоль мажор Бетховена и Фантазии до мажор Шумана. Оба пианиста в юности были учениками Анны Есиповой. Шнабель с девяти лет учился в Вене у Теодора Лешетицкого и прошел строгую техническую подготовку у Есиповой, тогдашней жены и ассистента Лешетицкого. Шнабель по своей природе был «музыкантом, а не пианистом». К чести Лешетицкого, вместо того чтобы подталкивать Шнабеля в сторону виртуозного репертуара, он предложил для юного ученика фортепианные сонаты Шуберта; в то время они были малоизвестны. Шнабель не только привлек внимание публики к фортепианной музыке Шуберта, но и первым исполнил весь цикл из тридцати двух сонат Бетховена.

Юдина настаивала на том, чтобы ее ученики посещали концерты и репетиции Шнабеля. Она организовала бесплатные билеты и говорила билетершам: «Это мои юные дарования, скоро они тоже будут выступать здесь!» Все сотрудники консерватории и филармонии, от гардеробщиков до билетеров, обожали Юдину, часто они оставались слушать ее концерты. Она пригласила Шнабеля в класс к своим ученикам. Артоболевская вспоминала, что его главное наставление было вполне естественным: «Положите руки на рояль так, как они лежат у вас на коленях».[183]

Юдина и Шнабель придерживались одного подхода к интерпретации: интеллектуальная строгость должна сочетаться с эмоциональной импульсивностью. Шнабель, который познакомил российскую публику с Шубертом, произвел огромное впечатление исполнением великолепной Сонаты си-бемоль мажор и вдохновил Юдину на ее изучение. В то время ее часто называли «Шнабель в юбке», а ее ученику Юлию Кремлеву дали нелепое прозвище – Шнабеленок. Он обожал великого пианиста и даже копировал его гримасы. Юдина говорила: «Юлик, подражай Шнабелю во всем, кроме рож…»[184]

Как и Шнабель, Юдина верила в дух, а не в букву нотного текста. Иногда она шла дальше, превращая фортиссимо в пианиссимо, а анданте – в престо. Ее интерпретации отражали искания, где доминировало личное чувство повествования. Как вспоминал ее двоюродный брат Гавриил Юдин, сила ее убежденности равнялась «категорическому императиву!». В этом он сравнил ее с «пророком Исаией, самым воинственным из пророков». По словам Гавриила, это было особенно заметно, когда она играла Метнера: «Запомнился именно ее Метнер, потому что все привыкли к московским метнерианцам, ученикам Метнера, игравшим камерно. Ее Метнер был другой, самый выдающийся, бетховенский».[185]

Концертный репертуар Юдиной в следующее десятилетие показывает ее сосредоточенность на полифонической музыке с одной стороны, и на «новой» музыке – с другой. Конечно, она не игнорировала классический репертуар девятнадцатого века; более того, она обычно включала в свои программы одно из величайших произведений Бетховена, Шумана или Листа. В этот период Юдина с особым почтением относилась к Танееву, великому российскому мастеру полифонии. Его детальное изучение фламандских полифонистов Жана де Окегема, Жоскена Депре и Орландо ди Лассо означало, что композитор считал Баха апогеем строгой полифонии. Бах предопределяет музыку великих классических авторов фуг от Моцарта до Брамса. Одним из величайших достижений Юдиной стала интерпретация Прелюдии и фуги Танеева соль-диез минор. Прелюдия была задумана как дань уважения Шопену, хотя ее гармония восходит к Скрябину, который когда-то был учеником Танеева. Фуга, хроматическая тема которой достойна Баха, – это виртуозный тур де форс, замысловато переплетенный трехголосный контрапункт, уложенный в менее чем четыре минуты.

Юдина стала заниматься и вокальной музыкой. Она любила аккомпанировать певцам и давно увлекалась хоровым пением. В декабре 1923 года в рамках цикла из трех концертов в Петроградской филармонии, посвященных Баху, она исполнила Концерт для двух фортепиано до мажор, BWV 1061, и различные сольные инструментальные произведения, а также создала дуэт с известным сопрано Ксенией Дорлиак. Дорлиак была родом из немецкой аристократии, изучала вокал в Санкт-Петербургской консерватории и дебютировала в различных вагнеровских партиях в парижской Гранд-Опера в сезоне 1911–1912 годов. Ее карьера в опере была прервана после смерти ее мужа в 1914 году. Дорлиак осталась дома, чтобы заботиться о детях, начала давать камерные концерты. Она зарекомендовала себя как сольная исполнительница высочайшей степени профессионализма. Юдина считала ее великой художницей, «…поистине великой артисткой и на удивление сильной, героической личностью и вместе с тем женщиной, как бы истаивающей в печальной нежности».[186] Репетиции проходили в доме Дорлиак, где Юдина подружилась с ее детьми (Нина стала прекрасной камерной певицей и супругой пианиста Святослава Рихтера) и огромным дружелюбным сенбернаром Каро, который ставил лапы ей на плечи и облизывал лицо.[187]

Дорлиак и Юдина составили большой репертуар – от Баха и Бетховена до современной музыки. Дорлиак особенно симпатизировала ленинградскому композитору Владимиру Щербачеву, которым Юдина восхищалась: «Человек замечательный, трудный, трагический, возвышенный, с острыми углами характера и умозрения и вместе с тем преисполненный некоей неотразимости».[188] С 1923 года Юдина включила в свой репертуар Фортепианную сонату Щербачева, а шесть лет спустя исполнила его Фортепианный концерт. Союз музыки Щербачева и поэзии Блока привел к появлению различных композиций, включая романсы, посвященные Дорлиак. Юдина вспоминала: «Хочешь не хочешь, а слезы неудержимо льются, когда слушаешь "Косы Мэри распущены", или "Та жизнь прошла", или "Двойник"… Это самая сердцевина лирики… Музыка нашего дорогого Владимира Владимировича давала тексту еще большую прозрачность и окрыленность».[189]

Юдина сама обладала прекрасным голосом и в 1920 году присоединилась к профессиональному хору Казанского собора под руководством Василия Фатеева. После закрытия собора с 1922 по 1925 год она пела в знаменитом хоре церкви Спаса на Крови. Благодаря его хормейстеру, регенту Александру Рождественскому, Юдина познакомилась с древнерусским литургическим песнопением. «Мы много пели Кастальского, много пели полифонических обработок распевов – знаменного, киевского и других, не пели ничего нарядного»[190], – вспоминала она. Под влиянием хормейстеров Михаила Климова и Александра Рождественского Юдина подробно изучила знаменные распевы, их столповую нотацию с крюковыми символами. Юдина считала, что знание истоков церковной музыки позволяет глубже понять современную русскую музыку, в том числе дорогие ее сердцу фортепианные пьесы Бородина и Мусоргского. Она горевала, что в консерваториях студенты не изучают эти важные корни национальной музыки. Именно в хоре Рождественского Юдина разучила и исполнила шедевр Баха «Страсти по Матфею». Она уже знала это произведение по ежегодным выступлениям Михаила Климова с капеллой, а также по представленной им Мессе си минор Баха, которая в 1910 году впервые полностью прозвучала в России. Климов, новый кумир Юдиной, стал директором Ленинградской академической капеллы в 1917 году. Капелла вдохновила Юдину: в 1921 году она создала в своем собственном доме певческий кружок, где руководила небольшим хором, «…преимущественно по изучению старых мастеров хоровой литературы, а также изучала древнее русское хоровое искусство (палеографию такового) под руководством А. В. Преображенского (консультанта Климова по церковной музыке)».[191] Два года спустя по инициативе Юдиной в Петрограде был создан «Кружок Баха» во главе с Борисом Асафьевым для изучения кантат Баха – крупнейшего свода религиозных сочинений.

Тем временем она утратила другого кумира и союзника: Эмиль Купер покинул СССР. 2 и 3 марта 1924 года Юдина выступила в Ленинградской филармонии с Четвертым фортепианным концертом Бетховена под управлением немецкого дирижера Оскара Фрида. Он был первым западным дирижером, посетившим в 1922 году Советскую Россию, по легенде его встречал на вокзале сам Ленин. Карьера Фрида – от дрессировщика собак до первого дирижера, записавшего Малера, – была очень яркой. Фрид был убежденным коммунистом и, спасаясь от нацистов, бежал из Германии в Советский Союз в 1934 году. Он умер в Москве в июне 1941 года, накануне вторжения Гитлера в Советский Союз. Отто Клемперер назвал его «очень одаренным композитором и оригинальной личностью».[192]

В Четвертом фортепианном концерте Бетховена Юдина заменила оригинальную бетховенскую каденцию другой, неизвестной. На репетиции Фрид обращался к ней свысока – очевидно, он категорически не одобрял ее решение. Во время концертного выступления он неодобрительно гримасничал, а когда она начала играть каденцию, он в знак отвращения с грохотом швырнул партитуру на пол. В возмущении Юдина отказалась играть с ним. Авторитетные музыканты, в том числе Николаев и Штейнберг, написали «Открытое письмо гражд. Фриду», осуждая выходку. «Мы, группа Ленинградских музыкальных деятелей, видим в вашем поведении неуважение к деятелям музыкального искусства и считаем своим долгом ответить на ваш слишком "открытый" образ действий выразить Вам столь же открытое свое порицание».[193] И в художественном, и в идеологическом плане Юдина и Фрид явно не сходились во мнениях.

Преемником Купера на должности главного дирижера Ленинградского филармонического оркестра стал Николай Малько. Его Юдина знала еще по дирижерским курсам Николая Черепнина. После дебюта в Мариинском театре в 1909 году Малько дирижировал в Харькове и Москве, а в последнее время и в Витебске. Он присоединился к преподавательскому составу Петроградской консерватории в 1923 году, за два года до того, как стал директором филармонии. В то время Дмитрий Шостакович писал своему наставнику Болеславу Яворскому: «Малько, по-моему, лучший русский дирижер из тех, кого я знаю <..> Эмиль Купер лучше Малько, но он удрал за границу и дирижирует сейчас в Испании. Малько страшно сух, но его сухость лучше темперамента Сараджева».[194]

Первое выступление Юдиной с Малько в Ленинградской филармонии состоялось 16 октября 1926 года, она исполняла Фортепианный концерт Кшенека. Малько с плохо скрываемым сарказмом записал в дневнике, что Юдина – сложная солистка: «Она само олицетворение самопожертвования <..>, это действует мне на нервы. Она готова встать на колени и вымыть пол, чтобы получить завтра еще час репетиции. Я сказал, что в этом нет необходимости. Она оказывает на меня негативное влияние, так как я не могу понять, где она права, а где она не понимает оркестрового звучания, поскольку она привыкла к аккомпанементу фортепиано. Митя Шостакович рассказал мне, что иногда она топит оркестр».[195] Шостакович аккомпанировал ей на втором фортепиано во время подготовки к оркестровым репетициям.

Насыщенная программа Малько включала также «Песнь соловья» Стравинского, «Классическую симфонию» Прокофьева и «Летнюю пастораль» Онеггера, поэтому, к огорчению Юдиной, время ее репетиций было ограничено. Несмотря на неоднозначные высказывания о солистке, Малько был настолько впечатлен, что пригласил ее выступить с ним в Вене, но из-за семейных трудностей Юдина отказалась. В то время она предполагала, что зарубежные гастроли еще будут возможны.

В следующем десятилетии в репертуаре Юдиной появились: Концерт ре минор Баха, три концерта Моцарта (20-й, 23-й и 24-й), Концерт Шумана, Первый концерт Чайковского и Второй концерт Прокофьева. Кроме того, она исполнила отдельные концерты Щербачева, Джона Айрленда и Альфредо Казеллы. В 1938 году она без энтузиазма сыграла Второй концерт Рахманинова, а во время войны – Концерт Римского-Корсакова. По сути, Юдина исполняла только признаваемые ею шедевры классического репертуара; играть первые два концерта Бетховена, как и знаменитый заигранный Концерт Грига, она избегала. В начале 1960-х годов она исполнила два других замечательных произведения для фортепиано с оркестром – Первый концерт Брамса и Концерт для фортепиано и духовых инструментов Стравинского.

Увлечение Юдиной Стравинским началось в 1920-х годах, когда его музыка еще активно исполнялась в Советском Союзе, в частности в Ленинграде. В ГАТОБ были поставлены его балеты «Жар-птица», «Петрушка» и «Пульчинелла», прозвучали «Мавра», «Байка», «Песнь соловья», «Свадебка» и «Весна священная». Пианист Михаил Друскин популяризировал музыку Стравинского: советская премьера «Серенады» состоялась на его концерте вскоре после ее написания.[196]

Михаил Климов также активно пропагандировал произведения Стравинского и Баха. Юдина всегда была страстной поклонницей Климова: в послереволюционные годы она особенно ценила его ежегодное исполнение «Страстей по Матфею» Баха и Мессы си минор.[197] Он стал ориентиром для Юдиной в его смелом эклектичном репертуаре: от древнерусских церковных песнопений до Кастальского, от Танеева до современных произведений, таких как «Царь Эдип» Стравинского и «Антигона» Онеггера. Именно Климов пригласил Юдину принять участие в исполнении оперы Стравинского «Свадебка» для хора, солистов, четырех фортепиано и ударных, попросив ее выбрать трех других фортепианных солистов. Юдина исполнила первую партию и пригласила в партнеры бывшего ученика Николаева Исая Рензина и свою ученицу Аллу Маслаковец. Она вспоминала: «Сперва на 3-м фортепиано играл сам Митя Шостакович. Он был еще очень юн как автор, а играл превосходно! Но тут и "взошла его звезда", он (почти как лорд Байрон) сразу стал знаменит».[198] Когда Шостакович уехал в Варшаву для участия в конкурсе имени Шопена в январе 1927 года, его заменил в «Свадебке» другой талантливый композитор, ученик Николаева по фортепиано Гавриил Попов, обожатель музыки Стравинского.

Первое русское исполнение «Свадебки» под руководством Климова состоялось в Ленинградской капелле 12 декабря 1926 года, всего через три с половиной года после мировой премьеры во Франции. Последнее русское исполнение «Свадебки» состоялось в Москве в 1935 году. Потом музыку Стравинского редко можно было услышать в Советской России вплоть до конца 1950-х годов. В то время выдворение религиозной и «декадентско-буржуазной» музыки из репертуара было связано с ужесточением партийного контроля над искусством и навязыванием нового художественного метода социалистического реализма. Однако Баху уделяли особое место: в послереволюционные годы его музыку считали актуальной, его религиозные произведения часто исполнялись. В начале 1930-х годов, когда антирелигиозные кампании активизировались, для музыки Баха стали искать идеологическое обоснование. Ее историческое значение интерпретировали через призму марксизма (sic!); марксизм же рассматривал протестантизм северной Германии как общественное движение, которое выводило Германию из феодализма и подрывало власть католической церкви и аристократии.

Критики-марксисты использовали идеологические аргументы, чтобы показать, что религия была не так уж важна для Баха и его современников – Генделя и Телемана. Соллертинский даже утверждал, что музыка Баха принадлежит пролетариату. Это резко контрастировало с советским отношением к русской религиозной музыке, ее справедливо считали опасно близкой к православной литургике. В 1935 году чествовали Баха и Генделя в связи с 250-летием со дня их рождения, и – как отмечала музыковед Полин Фейрклоф – это стало своеобразным периодом «возрождения Баха».[199] В это же время такие произведения, как «По прочтении псалма» Танеева, литургическая музыка Чайковского и «Всенощное бдение» Рахманинова фактически были запрещены. В конце концов, в 1932 году Советский Союз объявил себя атеистическим государством. После празднования юбилея музыка Баха исчезла из репертуара, и только в 1950 году, к 200-летию со дня смерти композитора, было исполнено несколько религиозных кантат.

Запрет на религиозную и современную западную музыку начал постепенно смягчаться только в 1960-х годах, то есть на протяжении почти трех десятилетий все великие оратории и религиозные кантаты, к сожалению, отсутствовали в советской музыкальной жизни. Могу подтвердить, что еще во время моего обучения в Московской консерватории в середине 1960-х годов Баха изучали как автора светских вокальных произведений, таких как «Охотничья кантата» и «Кофейная кантата», а «Страсти по Матфею», «Страсти по Иоанну» и Мессу си минор начали исполнять только в конце этого десятилетия.

В 1950-х годах в Московском училище имени Гнесиных Юдина предлагала своим студентам-вокалистам исполнять религиозные кантаты Баха, это было неслыханно! Она страстно верила, что знание хоровой музыки Баха является основой понимания его инструментальной музыки. Юдина прославилась своими интерпретациями Баха, но не одна она исполняла произведения композитора. Ее успехи в изучении обоих томов «Хорошо темперированного клавира» были сравнимы с достижениями прекрасного интерпретатора Баха, пианиста и композитора Самуила Файнберга, который впервые сыграл весь цикл в 1911 году. Еще раньше, в 1899 году, Елена Бекман-Щербина, ученица Василия Сафонова, исполняла оба тома. Считается, что Дмитрий Шостакович выучил оба тома «Хорошо темперированного клавира» в возрасте двенадцати лет. И конечно, его глубокие знания Баха проявились в его собственном цикле 24-х прелюдий и фуг, написанном в 1950–1951 годах. Когда Юдина начинала играть Баха, преобладали интерпретации Бузони, уходящие корнями в романтическую традицию Листа. Две редакции издания «Хорошо темперированного клавира», доступные в то время в России, принадлежали Черни и Бузони; первое (которое Михаил Друскин назвал «элегантно сентиментальным») использовалось чаще, а второе существовало только в виде первого тома. Юдина часто ставила в программу органные прелюдии Баха в транскрипции Листа и Бузони. Ее интерпретации формировались под сильным влиянием изучения органной музыки. К тому же на понимание Баха значительно повлияло творчество ее друга, Исая Браудо, знатока музыки Баха и самого видного органиста страны.

Теоретические знания о Бахе Юдина позже углубила, благодаря дружбе с Болеславом Яворским, великим теоретиком музыки, который учился у Танеева и был экспертом по Скрябину. Теория Яворского о ладовом ритме принесла ему известность в России в начале 1900-х годов. Основная предпосылка этой теории связана с «гравитационным притяжением», когда моды, гаммы или другие системы функционируют в соответствии с определенными факторами, относящимися ко времени и пространству, которые подвергаются гармоническому («модальному») притяжению, создавая дихотомию между «нестабильным» и «стабильным». Если в диатонических системах нестабильное обычно переходит в стабильное, то в поздней романтической музыке, особенно в творчестве Скрябина, происходит обратное. Здесь повышенный хроматизм или квазидиссонанс подрывает всю гармоническую структуру. В примечаниях к своей собственной музыке Яворский оставляет ключ к «гравитационному притяжению», показывая основные тритоны с их различными возможностями гармонического разрешения. Если использовать другую терминологию, проблема напряжения и расслабления влияет на определенные аспекты музыки, такие как темп и структура, а также на использование исполнителем динамики, цветовых оттенков и рубато. Эта взаимосвязь нестабильного и стабильного проявляется не только в коротких фразах и периодах, но и в гораздо более крупных масштабах, что с большим мастерством доказал в своих симфонических разработках еще один поклонник творчества Яворского – Дмитрий Шостакович.

Яворский считал, что эту теорию можно в равной степени применить к Баху и Моцарту – оба использовали хроматизм для усиления выразительности или передачи гармонической неоднозначности. Идеи Яворского о семиологии «Хорошо темперированного клавира» были близки сердцу Юдиной, поскольку они основывались на евангельской истории. Его принципы музыкальной риторики в творчестве Баха повлияли на интерпретации Юдиной «Прелюдий и фуг» и «Хроматическую фантазию и фугу». Здесь речитатив задумывался как публичное ораторское искусство, хотя его можно было бы превратить и в личную медитативную молитву. Юдина рассматривала музыку Баха как духовную метафору стремления к нематериальному. Это очень русская концепция, восходящая к Серебряному веку (1890–1917) и мистической философии Владимира Соловьева. Ее вера в символическое значение музыки подкреплялась предпочтением идеи символических мотивов самого Баха. Юдина разделяла мнение Климова о том, что язык и стиль вокального творчества Баха заложены в его поэтических и духовных метафорах.

Спустя годы Юдина вспоминала свои беседы с Яворским:

«Я говорила о Болеславе Леопольдовиче Яворском, справедливо требовавшем от музыкантов не изготовления, а одухотворенности музыкальных элементов и символов. Музыка ведь не копирует эмоцию, не "удваивает" ее, она (как некий символ) указывает на нее! Изготовление "двойников" реальных эмоций (а они в обыденной жизни бывают ведь и неглубоки) – бессмыслица. Истинный вдохновенный артист не подражает эмоции, а творит ее символ, и его эмоциональность есть, в сущности, прием символический. Поэтому излишни "страшные" слова о правдивости прочих выдуманных (в музыкальном исполнительстве) достоинствах».[200]

Многие из этих теорий принадлежат Альберту Швейцеру, «истинно великому деятелю и подвижнику»[201], – как его называла Юдина. Монументальное двухтомное произведение Швейцера о Бахе, впервые опубликованное в 1908 году, появилось на русском языке в переводе Михаила и Якова Друскиных только в 1964 году. Юдина, вероятно, читала книгу Швейцера на немецком языке и, возможно, обсуждала его мысли об образах и символике музыки Баха с Браудо и Яворским. Ее интерпретация «Хоральных прелюдий» имела похожую теологическую окраску, где музыкальные образы отражали тексты лютеранских гимнов. Подобным образом она связывала музыку Баха с великими литературными и художественными образами.

На семинарах по Баху Яворский укрупнил идею Швейцера о том, что хоралы лежат в основе всего инструментального творчества Баха. В «Хорошо темперированном клавире» Яворский систематически разрабатывал таблицу изображений и библейских ассоциаций, чтобы проиллюстрировать связь цикла с христианским календарем. Каждое из его предложений подкреплено буквально сотнями подробных музыкальных примеров из всего музыкального наследия Баха, а также теоретическими и музыковедческими комментариями. Таким образом, каждая прелюдия и фуга в обзоре Яворского связана с определенным текстом Евангелия. Несомненно, Юдина должна была обсуждать эти вопросы с Яворским. Кроме того, она часто помогала иллюстрировать его идеи, играя на его семинарах, посвященных творчеству Баха.

В первые годы войны Яворский в Саратове еще работал над «Хорошо темперированным клавиром». Он провел последние баховские семинары незадолго до смерти в 1942 году и, судя по всему, готовился издать свое исследование. Но в то время вряд ли он мог рассчитывать на публикацию, ведь все формы религиозного дискурса были запрещены. Такие парадоксы – часть жизни сталинской России. В то время ассоциировать инструментальную музыку Баха с Евангелием было смелым, если не сказать крамольным актом. Теперь мы можем прочитать об идеях Яворского в книге русского ученого Романа Берченко. Они были восстановлены по его записям.[202]

Два тома «Хорошо темперированного клавира» были созданы в разные периоды жизни Баха. Яворский рассматривал их как непрерывный рассказ о жизни Христа, хотя и без систематизированной хронологии. Первые Прелюдия и фуга до мажор связаны с Благовещением.[203] Яркая тональность ре мажор во втором томе рассматривается как Символ веры, а у Прелюдии ми-бемоль мажор в обоих томах есть связь с Троицей, где три бемоля в ключевом знаке уже являются символом. Минорные прелюдии и фуги посвящены драме и глубокой скорби Распятия. Например, в си-минорной фуге первого тома хроматическая тема нисходит открытой триадой, за которой как вздохи следуют залигованные полутона. Их мелодический узор является символом Креста.

А вот несколько менее очевидных примеров: по мнению Яворского, Прелюдия и фуга си-бемоль мажор из I тома посвящены поклонению волхвов, описанному в Евангелии от Луки (2:8—20), где ангел предстает перед ними с известием о рождении Спасителя. Яворский связывал эту прелюдию с хоральной прелюдией Баха и ее фугой Nun Komm, der Heiden Heiland («О гряди, народов Спас»). С этой темой он связывал и живопись, приводя в пример рождественские картины Джотто, Боттичелли, Грюневальда, Лукаса Кранаха, Тинторетто и Эль-Греко. В его интерпретации прелюдия начинается с полетов ангелов и оживленных игр, предвосхищающих благую весть, которую ангел возвестит пастухам.[204] По тональности и настроению прелюдию можно сравнить с новогодней кантатой Lobe den Herren, meine Seele («Благослови, душе моя, Господа»). Пунктирные ломаные аккорды, которые три раза подряд прерывают поток ближе к середине, отражают следующие тексты: «Глория» (такт 11), In Excelsis Deo («Слава в вышних Богу» – строка 13), Et in terra pax («И на земле мир» – такт 15) – эти последние слова написаны в закрывающей каденции (такт 17), которой предшествует быстрый пассаж из тридцать вторых нот. Он заканчивается нисходящей серией перекрещивающихся полутонов – общепринятого символа Креста и Распятия. Яворский интерпретировал фугу, сходную по характеру с аллемандой, как приветствие волхвов. Тема начинается с жеста приветствия в первых четырех нотах, после чего в пятой и шестой нотах следует поклон, представленный скачком вниз, в знак преклонения перед Младенцем. Имитация пастушьих рожков, по мнению Яворского, взята из серии хоральных прелюдий в Orgelbuchlein («Органной книжечке»), в том числе Herr Christ, der ein'ge Gottes Sohn («Единый Господе Иисусе Христе, Сыне Божий») и In Dulci Jubilo («Сладкое ликование»). Юдина безупречно исполнила указания Яворского – это следует из сохранившейся записи концерта.

Схема образов Юдиной в «Хорошо темперированном клавире» не всегда совпадала со схемой образов Яворского. Она систематизировала первый том через более общие темы, начиная с открывающей Прелюдии и фуги до мажор, символизирующей Благовещение, а может быть, и сотворение Человека, в то время как вторая (до минор) представляет Зло. Знаменитая четвертая пара до-диез минор (со знаменитой Kreuz фугой, где тема изображает крест), очевидно, представляет собой распятие. Проходя по ряду евангельских сюжетов, Юдина определяет заключительную Прелюдию и фугу си минор как скорбящую богородицу (Pietà).

В начале 1960-х годов Ольга Никитина, внучка Флоренского и ученица Анны Артоболевской, играла для Юдиной Прелюдию и фугу фа-диез мажор из первого тома. «Ах, новогодняя прелюдия», – воскликнула Юдина. Это было созвучно ассоциации Яворского с праздником обре`зания Господня, первым днем христианского нового года. Убаюкивающие мотивы, напоминающие колыбельную и основанные на хоральных прелюдиях Баха, представляют рождественский период в Orbelbuchlein. Кроме того, композитор ссылается на арию сопрано Süsser Trost («Сладкое утешение») из рождественской кантаты BWV 151, в которой выражается восторг перед чудом новой жизни. Основная тема фуги заимствована из лютеранского Символа веры Wir glauben all an einen Gott («Веруем во единого Бога»), а вторая тема – из арии кантаты Jesu, der du meine Seele («О Иисусе! Ты моя душа») (BWV 78).[205] Ольга вспоминала, как Юдина сама сыграла именно эти произведения, «довольно просто и сухо, без педалей». Затем она спросила Ольгу, какие еще прелюдии и фуги та играет:

«Я ответила: "Это была Прелюдия и фуга соль минор из II тома ХТК". М. В. тут же отреагировала: "Это бичевание Христа". На мой вопрос, почему это так, сослалась на "Страсти по Матфею" и стала играть прелюдию очень медленно, резко подчеркивая пунктирный ритм. Темп был настолько медленный, а звук настолько массивный, что сначала плохо ощущалась связь между звуками. Было впечатление как от огромного предмета, которого взглядом сразу охватить не можешь, а видишь лишь гигантские детали; но постепенно привыкая к такому движению, вдруг чувствуешь себя как бы идущей внутри процессии, которая неуклонно, мучительно, жестко продвигается по предопределенному пути, и вырваться из него или прервать это неуклонное движение с железным ритмом – невозможно. Создавалось очень сильное впечатление неизбежности и трагичности».[206]

Бах сыграл ключевую роль в преподавании Юдиной в Петроградской-Ленинградской консерватории. Она просила своих учеников в первую очередь изучать «Хорошо темперированный клавир», знакомя их с полифоническими техниками и одновременно подталкивая к поиску духовных образов. Один из ее бывших учеников, пианист и композитор Борис Битов, вспоминал: «Как каждый студент Максимилиана Осеевича (Штейнберга) пронес через всю жизнь чистоту голосоведения, так и каждый ученик Марии Вениаминовны прочно закрепил в душе преданность и нежность к баховской полифонии».[207] Она была убеждена в том, что пианисты должны изучать клавирную музыку Баха только после того, как они пели его хоровые сочинения.