И яростным охвачен вдохновеньем,

В оркестрах гроз и трепете громов,

Поднялся ты по облачным ступеням

И прикоснулся к музыке миров.

Николай Заболоцкий[515]

В сентябре 1944 года Шостакович написал заместителю председателя Совета министров и министру иностранных дел Вячеславу Молотову письмо с просьбой предоставить Марии Юдиной жилплощадь, соответствующую ее потребностям.[516] Была надежда, что статус Шостаковича, трижды лауреата Сталинской премии, поможет добиться желаемого результата.

С 1939 года Юдина жила в двухкомнатной коммунальной квартире вместе со свекровью Еленой Салтыковой, полуинвалидом. В небольшой комнате удалось разместить только пианино. Дома заниматься было невозможно, но Юдину спасала великолепная память. Как вспоминала Зоя Томашевская, все, что Юдина когда-то читала с листа, она могла сыграть по памяти[517]. Юдина решилась сама написать письмо Молотову: впервые она обратилась к видному политическому деятелю от своего имени:

«В течение десяти лет жизни в Москве <..> я жила многократно во временно сдающихся комнатах, иногда за городом, а одно время на площади 9 кв. мтр., отгороженных лишь фанерой от общих помещений, куда не проникал ни единый луч света, где я получила хронический суставный ревматизм. После одного из приступов такового, а также вследствие некоторых семейных несчастий, я <..> выехала к своей родственнице на ее жилплощадь – в небольшую комнату вместе с ней. Вскоре, в самом начале Великой Отечественной войны, вышеупомянутая мною бывшая девятиметровая площадь вместе со всем флигелем подверглась разбомблению. Таким образом я оказалась без единого метра жилплощади где бы то ни было». Юдина писала, что из отечественной музыкальной культуры ее «заслуги невычитаемы».[518] Она не могла устроить ни одной репетиции дома. Такие условия были губительны для ее рук и ставили под угрозу ее профессиональную карьеру, однако, скорее всего, она так и не отправила это письмо.

Летом 1945 года Юдина перенесла очередной тяжелый приступ ревматизма. Едва держась на ногах, она с трудом ежедневно навещала в больнице свою свекровь. Она потребовала от учреждений, где она преподавала, предоставить ей жилье, предназначенное для сотрудников. В консерватории что-то мямлили о нуждающемся в ремонте чердачном помещении, а в институте имени Гнесиных свободного жилья не было. Юдина потеряла терпение: «Будет ли возвращено слово, сиречь мне мансарда в ближайшие 3–4 дня?» – спросила она руководство консерватории. Ее просьбы стали более настойчивыми после того, как медицинская комиссия диагностировала у нее серьезное заболевание сердца. «Врачи пугали меня, что скоро я буду ползать, а не ходить – это было месяц назад, – и это почти осуществилось – я почти не хожу без палки. – Если мне не будет возвращено помещение, на коем я строила все свои творческие планы – мой последний выход – письмо Иосифу Виссарионовичу Сталину – о том, как не берегут кадры специалистов, несмотря на его высокое о сем указание».[519]

Эти слова, несомненно, расценили как пустую угрозу.

В другом письме в Союз композиторов Юдина напомнила оргкомитету о том, что активно продвигает советских композиторов. В прошлом она получала деньги от Музфонда, финансовой организации Союза. Теперь она подала заявку на полноправное членство в Союзе, надеясь, что это обеспечит ей право на жилплощадь и регулярный доход, даже если для этого придется уйти из Московской консерватории. Она напомнила Комитету радио: «Весь период наступления на Москву, самое страшное время, вся серьезная музыка держалась на мне и квартете Бетховена – ныне меня вспоминают раз в несколько месяцев. Запись – каждый из нас смертен – что останется от моей деятельности, полной именно исполнения советских творений?»[520]

В начале октября Юдина обвинила консерваторию в том, что ей поступают оттуда «грозные предписания в момент смертельного осложнения болезни моей свекрови и начала моей собственной болезни». Юдина говорила, что работает исключительно благодаря своей доброй воле художника, но находится на пике своих творческих сил и готова воплощать в жизнь самые интересные проекты. Художественный руководитель Ансамбля советской оперы Константин Попов предложил поставить в рамках программы Большого театра «Орестею» Танеева. Она просила консерваторию вдвое сократить преподавательскую нагрузку: «Я должна сократить свою работу в МГК, но, разумеется, сократить, а не прекратить».[521] «Я не считаю себя вправе подорвать постановку, раз она ныне вся лежит на мне».[522]

В конце 1945 года на помощь Юдиной пришел Прокофьев, он предложил ей двухкомнатную квартиру на Можайском шоссе[523], полученную им годом ранее от Моссовета. Он и его вторая жена Мира прожили там недолго, а затем переехали в квартиру ее родителей в центре города. 16 января 1946 года Юдина писала Елене Скржинской: «Живу временно как царица в пустой квартире Прокофьева. Дружба с ним и его Мирой – подарок судьбы».[524] Ближе к концу своего пребывания у них она благодарит Миру Александровну в письме: «Итак, еще, и еще, и еще раз примите Вы и Сергей Сергеевич мою безграничную благодарность, каковую не могут выразить никакие мои слова или поступки. Но я надеюсь, что так или иначе я смогу в жизни вообще доказать и мое отношение к вам обоим – как людям – и к вашему поведению в отношении меня».[525] Юдина не скрыла, что несколько вещей сломались, но она нашла им замену, а также обещала, что полы будут вымыты, пианино настроено и телефон оплачен вперед.

Несмотря на временное решение проблем с жильем, нервы Юдиной были на пределе. Она легко раздражалась, когда на репетициях «Орестеи» дела шли плохо. Свой январский концерт в Зале Чайковского Юдина сочла провальным.[526] Возможно, «провал» был совершенно субъективным и публика его не заметила. В концертных записях Юдиной того времени иногда можно услышать, как она неровно играет, забывает ноты или попадает мимо нот. На январском концерте была задета профессиональная гордость Юдиной, поскольку она пригласила Прокофьева послушать, как она исполняет его Восьмую сонату, идущую в программе между «Хаммерклавиром» Бетховена и Второй сонатой Шостаковича. В целом, как Юдина говорила Скржинской, «я здорова, если это можно сказать о человеке, который спит часов 5 и как бы сгорает в невероятном напряжении интереснейшего труда».[527] Поначалу Юдиной нравилось работать с Поповым и великолепными артистами театра Станиславского. Однако по мере того, как репетиции «Орестеи» продолжались, ее все больше разочаровывали постоянные срывы Поповым музыкальной стороны постановки. Вскоре их отношения переросли в вражду. Попов обвинил Юдину в том, что она написала на него жалобу в Театральную организацию. «Просто не верится, что автор – наш бывший товарищ и друг, замечательный художник – так еще недавно любимая всеми Мария Вениаминовна Юдина. <..> Да, бывают случаи в жизни, когда легче человека похоронить, чем расстаться с ним… Еще тяжелее видеть, когда этот человек, обуреваемый какой-то неистовостью, оплевывает все и вся, не только нас всех, но и себя. Однако по Вашему хаотичному письму трудно понять, чего Вы на самом деле от меня хотите!»[528] – возмущался Попов.

Своего рода примирение произошло, когда Юдина отозвала свои официальные жалобы, хотя ее тон звучал совершенно непримиримо: «Разочаровались во мне как в человеке? Но ведь и у меня есть разочарование в Вас, но ни то ни другое не важно(e) дело через или поверх сего; я же об этом пункте – о своем разочаровании человеческом – молчала, – писала она Попову. – Мы ведь встретились для работы и ни для чего иного!»[529]. По ее мнению, Попов пренебрег всеми предлагаемыми соображениями, не выказав никакого уважения ни к ней, ни к актерскому составу, ни даже к сценографу Фаворскому или либреттисту Кочеткову. Он использовал давление вместо морального авторитета, заставив часть команды экстренно устранять неудачи постановки. 21 февраля 1946 года «Орестея» была единственный раз исполнена в зале Дома ученых. Верный себе, Попов закрыл спектакль без обсуждения. Шесть месяцев спустя эта история закончилась неприятным эпизодом, когда постановщики потребовали от Юдиной немедленно вернуть концертный наряд, который ей предоставили для этого единственного выступления.

Благодаря обращению в Моссовет Елены Фабиановны Гнесиной в мае 1946 года Юдина получила собственную квартиру в новом двухэтажном доме по адресу Беговая улица, дом 1а, построенном немецкими военнопленными. Наконец-то ей было где заниматься и принимать друзей. Ее первый гость Бахтин пробыл у нее весь июнь. Он вернулся в Саранск прошлой осенью и обнаружил катастрофическую ситуацию: в городе не было ни жилья, ни еды, ни топлива. Он и его жена нашли пристанище в здании бывшей тюрьмы. Бахтин вернулся на свою прежнюю должность в педагогическом институте и теперь был готов защищать докторскую диссертацию по Рабле и теории «карнавализации». Во время пребывания у Юдиной в Москве он занимался продвижением диссертации. Уехав, он оставил ей разнообразные поручения, в том числе важную миссию – отыскать одобряющих его работу оппонентов. В августе Юдина отнесла его рукопись ленинградскому историку Евгению Тарле – своему бывшему соседу по Дворцовой набережной. Он, в свою очередь, передал ее известному филологу, академику Шишмареву, директору Института мировой литературы имени М. Горького, который организовал там защиту диссертации.

Однако время сыграло против Бахтина. Он подал свою диссертацию как раз в тот момент, когда ЦК принял постановление от 14 августа 1946 года, осуждающее идеологическую распущенность среди литераторов и ученых. Через две недели была опубликована пресловутая резолюция с критикой журналов «Звезда» и «Ленинград». Все это сигнализировало о резком ужесточении идеологического контроля.

Рассмотрение диссертации Бахтина, назначенное на 15 ноября 1946 года, стало резонансным процессом. Тема, основанная на его теории карнавализации и смене архетипических ролей, была для сталинских времен опасно подрывной, подразумевая перевернутый мир с декоронованием Короля Карнавала. Комиссия разделилась: три члена комиссии были полны энтузиазма, желая присвоить Бахтину степень доктора наук; трое других яростно критиковали диссертацию по идеологическим соображениям. После бесконечных проволочек и направления в Высшую аттестационную комиссию Бахтину в мае 1951 года наконец присвоили только кандидатскую степень.[530]

Незадолго до этого Юдина узнала от Пастернака, что в Вильнюсе живет профессор Лев Карсавин. После депортации из России в 1922 году Карсавин поселился в Париже, а в 1928 году занял должность приглашенного профессора в Каунасе, тогдашней столице Литвы. После оккупации Франции нацистами он вместе с семьей переехал в Вильнюс, где получил постоянную должность в университете. Через несколько месяцев страна стала советской республикой, затем была оккупирована немцами в июне 1941 года, а в 1944 году освобождена советскими войсками. По иронии судьбы Карсавин вновь стал гражданином СССР. Его уволили из университета, и теперь он работал директором Вильнюсского художественного музея.

В августе 1946 года Юдина спешно организовала концертный тур по Литве, сообщив Скржинской, когда-то состоявшей с Карсавиным в романтических отношениях, что разыщет его. Скржинская попросила ничего о ней не сообщать, кроме того что ее адрес не изменился – на случай, если он захочет написать. Юдина вспоминала, как на концерте в Вильнюсе Карсавин внимательно слушал ее исполнение из первого ряда. Они возобновили общение, обменивались новостями. Когда Карсавин в 1948 году приехал в Москву по делам Художественного музея, Юдина устроила праздник в своей квартире на Беговой улице, где его приветствовали друзья и поклонники, даря книги и поднимая тосты за его заслуги. Ближе к концу того же года в Вильнюсе арестовали его старшую дочь. Через шесть месяцев Карсавина посадили в тюрьму и отправили в трудовой лагерь в Коми, на северо-востоке европейской России. Здесь в июне 1952 года он мученически скончался от туберкулеза.

В конце августа Юдина добилась десяти дней отпуска в Доме отдыха и творчества Союза композиторов в Сортавала, на берегу Ладожского озера. «Там дышалось легко и радостно, – вспоминала она. – Композиторы, музыковеды и исполнители играли в своих палатах на дурных пианино и наслаждались великолепием северного пейзажа, шелестом сосен и серебристых тополей, и озером, бурным, как море в ненастную погоду».

В середине 1946 года Юдина вернулась к своему заветному проекту «Песни Шуберта», заброшенному во время войны. Она вновь организовала создание русских текстов для песен, не меняя при этом ни одной ноты музыки Шуберта. Юдина обратилась к десятку поэтов-переводчиков. В итоге в опубликованной антологии были использованы переводы только Маршака, Кочеткова, Пастернака и Заболоцкого.

Самуил Маршак был известен своими блестящими переводами Шекспира и Бернса, его переводы с немецкого оказались не менее хороши. Юдина и Маршак часто обменивались исполнением фортепианной музыки и чтением стихов. Она вспоминала голос Маршака: «…с тембром инструмента viola da gambа, и голос Маршака, и гамба – сумеречны, загадочны, как "Млечный путь", как элегичность Боттичелли, как золотистая атмосфера Рембрандта, как непостижимо печальные взоры некоторых его портретов…»[531]

Для антологии Маршаком «…создан русский текст An Mignon («К Миньоне») <..> В нем имеется некая трудность повторяющейся рифмы, приходится она на так называемую "неаполитанскую сексту", понижение на полтона, неизменно значимую, лирически или, так сказать, сюжетно – Herzen-Schmerzen. Разумеется, прославленная виртуозность Маршака с легкостью разрешила это препятствие <..> Русский текст его передает прозрачно-меланхолический строй, окраску, атмосферу этой песни, всецело сливаясь с лирической стихией Шуберта, именуемой непереводимым словом Sehnsucht. На этой Sehnsucht (тоске) ведь и построен весь романтизм».[532] Под музыкальной редакцией Юдиной Маршак подготовил эквиритмические переводы почти сорока песен, из которых лишь часть была опубликована в антологии Шуберта.

С поэтами Сергеем Шервинским и Александром Кочетковым Юдина познакомилась, когда гостила у Нины Збруевой на ее даче на берегу Москвы-реки. Шервинский принимал Марину Цветаеву, когда она возвратилась из Франции в 1939 году; в последнее время его постоянной гостьей была Анна Ахматова. Он отклонил просьбу Юдиной о переводах, а Кочетков с удовольствием взялся за эту работу. Как вспоминал певец Юрий Федорищев, Кочеткову превосходно удалось уловить фонетический аспект немецкого оригинального текста, то есть сделать то, что Юдина и хотела, – ударение совпадало с вокальной линией в музыке: «…исполнение песен Шуберта по-русски ставит перед певцом серьезные дополнительные трудности. Преодолеть их непросто <..> Звучание мелодии и немецкого слова связаны нерасторжимо, они составляют единой целое <..> Для этого прежде всего певец должен петь инструментально».[533] Мягкий, скромный и трудолюбивый, Кочетков был идеальным сотрудником. Юдина утвердила его текстовые переводы шубертовских песен и заказала поэтические версии кантат Баха и песен Шумана.

Николай Заболоцкий впервые привлек внимание Юдиной как основатель обэриутского движения наряду с Даниилом Хармсом и Александром Введенским. В то время как Хармс наслаждался абсурдом, первый том стихов Заболоцкого «Столбцы» (1929 г.) был чистым гротеском, пародией на городскую уличную жизнь. К 1930-м годам его интересы сосредоточились на природе и месте в ней человека. Однако, когда стихотворение Заболоцкого «Торжество земледелия» (1929–1930 гг.) подверглось критике как «формалистская» насмешка над коллективизацией, положение поэта оказалось под угрозой. Даже примирительное стихотворение «Горийская симфония», восхваляющее место рождения Сталина (хотя и написанное как гимн природе), не смогло спасти его от ареста в 1936 году. Обвиненный в антисоветской пропаганде, Заболоцкий провел восемь лет в ГУЛАГе. Эпохальный перевод «Слова о полку Игореве»[534] он завершил в ссылке в Караганде.

Когда Заболоцкий вернулся в Москву, Юдина была одной из тех, кто встретил его в Доме писателей в марте 1946 года, он читал свою версию «Слова…». Она поздравила его в письме и пригласила принять участие в шубертовском проекте. Договорились встретиться в Переделкине, где в то время находились поэт и его семья. «…С трепетом направилась я к поэту, еще не зная, как буду встречена… Но получилось легко и отрадно: Николай Алексеевич был перед домом, вернее, на опушке леса колол дрова, около него были и симпатичные дети. "Вот Никита, вот Наташа…" – представил он их мне <..> Я посидела на пенечке, пока убрали дрова, мы пошли в его рабочую комнату, наверх, я рассказала ему подробнее о своем предложении, он охотно согласился. Николай Алексеевич любил музыку, симфоническую, ораториальную».[535] У Заболоцкого не было технических музыкальных знаний, поэтому Юдина проинструктировала его, как совмещать длинные и короткие слоги стиха с ритмическими ударениями музыки. Осенью они встретились в квартире Юдиной на Беговой улице, Заболоцкий подарил ей экземпляр «Лесного озера» и прочитал свою шедевральную «Грозу». Юдина сыграла для него Бетховена, посчитав, что его музыка понравится поэту больше всего. И правда, стихотворение Заболоцкого «Бетховен», вторая строфа которого представляет точную метафору творчества, было явно вдохновлено ее исполнением:

Поскольку знание Заболоцким немецкого языка было приблизительным, Юдина сделала подстрочник «самых лучших песен Шуберта». Она одобрила его пристрастие к трагической фигуре Иоганна Майрхофера и его выбор стихотворения «Мемнон», которое Юдина считала лучшим из написанного Майрхофером. «…Эквиритмическая переработка, по причине именно Шубертовой трактовки стиха, представляла здесь для переводчика некоторые трудности; я всегда крайне осторожно просила Николая Алексеевича о той или иной модификации: работа – работой, даже Шуберт – Шубертом, но я всегда знала и понимала – кто передо мной, с кем собеседую. И когда русский текст "Мемнона" не мог органически получиться у Заболоцкого, он сказал: "Мне это стихотворение нравится, я оставлю его для себя"». Всего Заболоцкий создал восемь «русских» текстов Шиллера, Оссиана, Гете, Рюкерта, а также Вальтера Скотта в немецком переводе Адама Шторка. Однако в изданную антологию вошли только четыре его текста. «Ritter Toggenburg» ("Рыцарь Тоггенбург") Шиллера был исключен из-за его длины, а его «Die Bürgschaft» ("Порука") и «Ellens Gesang I Raste, Krieger» (1-ая песнь Эллен "Спи, солдат") были отклонены цензурой. «Порука» была сочтена подстрекательской из-за упоминания Шиллером кинжала, который Дамон использует, «чтобы освободить государство от тирана». Юдина была возмущена глупостью цензоров: «"2-я песнь Эллен" из поэмы "Дева озер" (Вальтер Скотт) – также была "цензурно" отвергнута, ибо начинается словами: "Славься, воин, кончен бой!" (Какой воин? Какой Бой?)»[536]

Поначалу Заболоцкий наслаждался сотрудничеством с Юдиной – «с таким редактором я мог бы работать всю жизнь». Но в декабре 1946 года, написав оговоренное количество стихов, он отказался от проекта. Юдина смертельно обиделась: «Проявленное Вами и необъяснимое для меня пренебрежение к нашему – пусть, повторяю, для Вас временному – общему делу и ко мне в целом – явилось и является для меня очень серьезным крушением воображаемого или воображенного мною прекрасного мира поэзии, мысли, содружества <..> Вы сумели нанести мне очень жесткий удар прямо в лицо».[537] Заболоцкий старался смягчить конфликт. Как рассказывала Юдина Пастернаку, Николай Алексеевич сделал несколько превосходных переводов песен Шуберта, «…но после новой своей поэмы ("Творцы дорог") что-то возгордился, валил на эквиритмические трудности, и мы с ним совсем распростились».[538]

С самого начала Юдина считала участие Пастернака неотъемлемой частью ее проекта. Сначала он хотел, чтобы его «держали в запасных». Еще до окончания войны он начал писать в стол прозаическое произведение под названием «Мальчики и девочки», на следующем промежуточном этапе он назвал его «Записными книжками доктора Живаго». В октябре 1946 года Пастернак признался Ольге Фрейденберг: «Собственно, это первая моя настоящая работа. В ней я хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие <..> Эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое».[539]

Знаменательной датой стал день, когда Пастернак согласился прочитать первые главы романа избранной публике в квартире Юдиной на Беговой улице. Несмотря на хроническую нехватку денег, она оказалась необычайно изобретательной, когда дело дошло до финансовой поддержки мероприятия. Зоя Томашевская, которую она выбрала «подельницей», получила от Юдиной телеграмму с просьбой зайти в консерваторию.

«"Сейчас будем добывать деньги", – говорила Юдина, и мы шли искать завхоза. Задача заключалась в том, чтобы получить ордер на калоши. По ордеру калоши стоили пять рублей, а на рынке чуть не тысячу. Завхоз сопротивлялся как мог. "Профессор, – сердился он, – я тебе уже давал". Завхоз демонстративно удалялся, но Юдина уверенно шла за ним, а я плелась сзади. В конце концов ордер оказывался у нее в руках. Тут, нисколько не смутившись присутствием благодетеля, Мария Вениаминовна обращалась ко мне: "Зоечка, вот вам пять рублей на калоши, продайте на рынке, купите то-то и то-то, а затем отправьте Борису Леонидовичу телеграмму"».[540]

Чтение должно было состояться 7 февраля 1947 года. Тремя днями ранее Юдина отправила на утверждение Пастернаку список гостей. В него вошли искусствовед Михаил Алпатов, ее старый друг Николай Анциферов, историк-медиевист и знаток Рильке Александр Неусыхин, литературовед Лида Случевская, бывшая ученица Артоболевская с сестрой, а также Фаворский, дружба с которым – как сообщила она Пастернаку, – «стала даром от Флоренского <..> Хоть в тесноте, да не в обиде все поместятся в моем "роскошном – одноклеточном" палаццо, и все будут от души напоены чаем».[541] Пастернак незамедлительно ответил, добавив в список двух бывших сотрудников музея Скрябина и попросив начать ровно в 7 вечера: «Общество неслыханное, я не шутя польщен и потрясен».[542]

Писательница Лидия Чуковская приехала к Юдиной на машине вместе с Пастернаком и Ольгой Ивинской, с которой поэт только что познакомился и уже успел влюбиться. Ивинская, которую некоторые считают прототипом Лары из романа «Доктор Живаго», вспоминала, как машина ехала сквозь метель. Пастернак забыл адрес – а из-за пурги ничего не было видно, – и вдруг чудесным образом они увидели сияющий свет. Это был дом Юдиной![543] Прежде чем приступить к чтению, Пастернак объяснял собравшимся различные аспекты романа. Чуковская в записях отметила страстное декламирование Пастернака: «Читает горячо, как будто "жизнь висит на волоске", но из последних сил <..> Передо мной все время это горячее лицо и какой-то, может, кажущийся, но вполне ощутимый его поворот ко мне».[544] Друг Юдиной, биолог (и ветеринар ее кошек) Юлиан Селю был поражен «его способностью мгновенно, с первых слов фразы сделать каждого следующего героя совершенно знакомым».[545] После паузы Пастернак продолжил, прочитав с полдесятка стихотворений из «Живаго», в том числе «Гамлет», «Бабье лето», «Святую неделю» и «Рождественскую звезду». Юдина была совершенно очарована этим последним стихотворением: его поразительные рождественские образы и символические видения будущего придавали ему трансцендентный смысл. Она писала Пастернаку: «Если бы Вы ничего кроме "Рождества" ("Рождественской звезды") не написали в жизни, этого было бы достаточно для Вашего бессмертия на земле и на небе. Умоляю дать списать».[546] Через два дня она написала поэту благодарность:

«…Тень от исполинского роста Вашего заслонила собою не только всех нас, Ваших вчерашних слушателей (кроме Фаворского), но и все наши собственные мысли, работы и замыслы… Но дело не в нас, а в том, что вдруг особенно ясно стало – кто Вы и что Вы. Иной плод дозревает более, иной менее зримо. Духовная Ваша мощь вдруг словно сбросила с себя все второстепенные значимости, спокойно и беззлобно улыбаясь навстречу как бы задохнувшемуся изумлению и говоря: "Как же это вы меня раньше не узнали? Я же всегда была здесь…" И не только Ваш открытый поворот к христианству, и именно такому, к Христу, как к Любви и Милости – все вместе взятое. Это непрекращающееся высшее созерцание совершенства и непререкаемой истинности стиля, пропорций, деталей, классического соединения глубоко запечатанного за ясностью формы чувств <..> …совершенство в искусстве, овеянное и облаченное такой религиозной чистотой (Ваше христианство там, как вера младенца, чьих есть царство Божие), служить верой и правдой его создателю (в данном случае, т. е. Вам) всегда чем только может».[547]

Взгляды Пастернака на этические аспекты христианства были основаны, конечно, на Евангелии. Сам он определял свои взгляды как «несколько иные и более широкие по масштабу, чем квакерское или толстовское христианство».[548] Для Юдиной грандиозная единая концепция романа подтвердила его классическую традицию, «…как в моем любимом классицизме во всех искусствах – Моцарт, Глюк, архитектура Петербурга, нарочно обхожу литературные аналогии». Она восхищалась «…краткостью отточенных фраз, усугубляемой яркой выразительностью Вашего чтения, из каждой сияющая образность и стягивающая их в единый центр этический смысл соразмерной правильностью каждого слова, каждого словесного оборота, краткими и отточенными предложениями».[549] Потом они с Еленой Салтыковой бесконечно обсуждали героев романа: «А все эти персонажи теперь отныне наши друзья, кровные близкие, о них нельзя не думать, например, Лара все-таки и сама виновата, зачем ходила с негодяем в ресторан тайком».[550]

В письме от 9 февраля Пастернак поблагодарил Юдину за ее анализ и похвалу, и «особенное и громаднейшее (спасибо) за то, что так значительно Ваше письмо, что письмо Ваше – письмо большого человека, что Вы не поленились дать в нем себя, что Вы в него вложили столько собственной силы. Вы не представляете себе, как важно и серьезно то, что я этим хочу сказать. Переписываю и вкладываю "Рождественскую звезду". Я читал ее потный, хриплым и усталым голосом, это придавало "Звезде" дополнительный драматизм усталости, без которого она Вам понравится гораздо меньше, Вы увидите».[551] Рукописная копия стихотворения Пастернака стала одним из самых ценных вещей Юдиной, и она много раз копировала ее для друзей – ранний образец самиздата[552].

Всего две недели спустя она написала письмо, в котором ругает Пастернака за постоянное опоздание с переводами Шуберта. «Я писала Вам о сем до войны, у меня есть Ваш ответ – не категорический отказ, а ссылка на "Гамлета", МХАТ и добрые слова ко мне. Потом – война. Потом все это вообще как-то заглохло, – потом я решила Вас бояться, – Вы как-то очень осудили меня за "f" в Apassionat'е, мне было трудно просить Вас».[553] Тем обиднее было, что Пастернак находил время исполнять просьбы актеров! «Шуберт и его поэты, хоть бы Гете, – казалось бы, не менее достойны Вашей руки. Я не бухнулась Вам в ноги о сем целиком, ибо знала, что Вы никогда на это не согласитесь – но частично».[554] Пастернак и без того уже был погружен в Гете, поскольку в то время переводил «Фауста». Он согласился на просьбу Юдиной при условии, что стихотворения будут из тех, что он уже перевел. Чтобы стихи ложились на музыку, они исправят их совместно.

На самом деле Пастернак вряд ли нуждался в руководстве, поскольку обладал прекрасными познаниями в музыке. В юности под влиянием Скрябина он собирался стать пианистом и композитором, отказавшись от своей мечты только в двадцатилетнем возрасте, когда отправился в Марбург изучать философию. Однако всю оставшуюся жизнь он играл дома на фортепиано. В 1950-е годы, приехав в Переделкино, поэт Евгений Евтушенко услышал, как Пастернак играет с Юдиной в четыре руки, и был поражен профессиональным уровнем его игры.[555]

В ноябре, спустя восемь месяцев, Юдина все еще была в ожидании: «Но могла ли я думать, что один из жесточайших ударов нанесет мне Поэт, и человек, коего я столь чту? Не мне Вас учить, не мне Вас укорять, Борис Леонидович…»[556] Наконец в 1948 году работа Юдиной с Пастернаком началась всерьез. В качестве стихотворений Гете были выбраны An Mignon, Der König in Thule (из «Фауста», часть I) и Gesänge des Harfners, небольшой цикл из трех песен из романа Гете «Вильгельм Мейстер». Юдина посетила Пастернака на его даче в Переделкине:

«…был тот самый воспетый им сказочный июль; все были в сборе и здоровы; гостила – дорогой их друг – грелась около Пастернаковской теплоты и гостеприимства его дома – трагическая, но мужественная Нина Александровна Табидзе[557]; я привезла какие-то конфеты и какое-то вино; мне было сказано, что я в вине ничего не понимаю, что и соответствует истине, однако его выпили. Сияло солнце, потом пламенел закат, мы какое-то время немного поработали с поэтом, засиделись за полночь; меня положили на застекленной террасе, откуда, как известно, видать кладбище… Как мог бы жить человек с открытым будущим?.. Кто бы мог подумать, что здесь и упокоится прах его?!»[558]

Их работа шла медленно и с перебоями – однако к марту 1949 года поэт завершил обещанные переводы Гете. В том же году Пастернак провел в доме Юдиной гетевские чтения, на этот раз свой перевод 1-й части «Фауста». Михаил Бахтин присутствовал на этом мероприятии; он вспоминал, что Пастернак попросил красного сухого вина и за время чтения постепенно выпил всю бутылку, стоявшую перед ним. После этого состоялась живая дискуссия о поэзии. Пастернак утверждал: «…язык поэзии должен быть максимально близок к языку разговорной речи, но не к практической стороне разговорной речи, а вот тот элемент свободы разговорной речи, которая ей присуща… Вот разговорная речь боится и не любит литературных штампов».[559]

Антология песен Шуберта, составленная Юдиной, вышла в свет в обложке с гравюрой Владимира Фаворского. Она считала, что более широкое значение шубертовского проекта заключается и в его образовательных целях. 150-летие со дня рождения Шуберта пришлось на послевоенный 1947 год, что позволило организовать концерты и трансляции песен Шуберта, которые звучали под ее аккомпанемент. С марта 1947 года песни с новыми переводами Кочеткова и Заболоцкого также исполнялись на вокальных выступлениях в Музее Глинки и Институте Гнесиных.

Примерно в это же время ее бывший ученик и секретарь Алексей Быков сообщил об аресте и заключении историка искусства Георгия Вагнера: его отправили на Колыму, в северо-восточную Сибирь. Она хотела вступиться за него и, если понадобится, написать прошение на имя Сталина о пересмотре дела. После освобождения в начале марта 1947 года Вагнер навестил Юдину. Они беседовали о философии, эстетике, психологии, музыке, и не только. Он вспоминал: «В тот вечер разговор шел об изобразительном искусстве, то есть на тему, наиболее для меня близкую. Обменивались мнениями об искусстве Н. К. Рериха, в чем, как ни странно, наши вкусы сошлись».[560] В знак уважения Вагнер подарил Юдиной альбом акварелей Колымы – она нашла их очаровательными и «напоминающими Индию», возможно, думая о страсти Рериха к Гималаям.

Во время концерта в Большом зале консерватории 2 апреля 1947 года Юдина положила этот альбом на фортепиано как символический призыв возвращения к жизни Вагнера. Обширная программа включала 21-ю сонату си-бемоль мажор Шуберта, «Вариации на тему Генделя» Брамса и премьеру Партиты № 1 Георгия Свиридова – мрачного, задумчивого произведения, временами свирепого, демонстрирующего влияние Шостаковича. Кроме того, она исполнила Восьмую сонату Прокофьева, которая прозвучала у нее в последний раз до того, как она была запрещена в 1948 году. Увы, мысль о «воскрешении» Георгия Вагнера была преждевременной, поскольку в следующем году он был снова арестован и провел еще восемь лет в заключении.

В 1947 году Юдина вновь оказалась на студии звукозаписи с интерпретацией Концерта ля мажор Моцарта с Государственным оркестром СССР под управлением Александра Гаука. Был выпущен набор из восьми грампластинок со скоростью вращения 78 об/мин, из которых на семи сторонах были записи концерта, а на восьмой – финал до-минорной сонаты Моцарта. Ранее датой записи считали 1944 год, но есть легендарная история Юдиной и Сталина, правдивость которой никогда не проверяли (я рассказываю об этом в Приложении).

В те годы Юдина регулярно записывалась. В июле 1947 года она записала свое величественное и весьма оригинальное прочтение Сонаты си-бемоль мажор Шуберта. В самом начале первой части (molto moderato) она брала очень медленный темп, почти статичный, так что, по сравнению с этим, прославленный медленный темп Святослава Рихтера кажется просто быстрым. Однако Юдина, в отличие от Рихтера, не придерживалась одного темпа и после первоначального проведения темы дала волю эмоциям, резко повышая темп. Ее эмоциональное прочтение сохраняло императивную логику и единство замысла. В частности, разработка будто представляла собой трагическое повествование о несчастной судьбе самого Шуберта, что проявлялось в повторяющемся мотиве угрожающих трелей в басу. В душераздирающей второй половине аndante sostenuto Юдина берет новый взволнованный темп в мажорной части, будто сама отправляется в поиски земли обетованной. Ни одно из этих колебаний темпа не обозначено композитором. Через свое глубокое знание песен Шуберта Юдина отождествляла себя с композитором, чувствуя, что смысл и эмоции песен отражаются в его инструментальной музыке.

Друзья Юдиной в основном хвалили ее шубертовский песенный проект. Алпатов отмечал: «Нам очень понравились голоса (некоторые новые?), но особенно весь замысел, стиль, музыка, т. к. очень выпукло выступала Ваша рука».[561] Ирина Томашевская, жена пушкиниста Бориса Томашевского, напротив, считала, что Юдина жертвует сольной карьерой: «Можете на меня сердиться, как хотите, а я опять скажу: рояль, только рояль. Тут и ум Ваш, и воображение, и культура, и мировоззрение – все. А со своими посредственными певцами и певичками какие Вы чудеса ни творите – все будет не то. Борис Викторович слышал Вашего Шуберта и не в большом восторге. И в "Орестее" все говорили, что Вы – одна. Ей-Богу, Ваше стремление внедрить высокую музыкальную культуру – академизм какой-то, а Вы принадлежите искусству и не должны себя растрачивать. Вдохновенная игра Ваша – вот что нужно людям, вот что может противостоять профессиональной холодности, бескультурью и т. п.».[562]

Под «бескультурьем» Томашевская подразумевала антиформалистические кампании Жданова – идеологические нападки, затрагивающие все аспекты культуры. С 10 по 13 января 1948 года Жданов созвал конференцию, чтобы разоблачить пагубное влияние формализма в музыке. На повестке также была животрепещущая тема растраты средств Музфонда его директором Вано Мурадели и его заместителем Атовмяном. Это было лишь прелюдией к Постановлению ЦК от 10 февраля 1948 года «Об опере Мурадели "Великая дружба"», которое беспрецедентной атакой обрушилось на крупнейших композиторов страны – Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна, Мясковского, Шебалина и Гавриила Попова.

Хотя ярлык «формалист» применялся в основном к композиторам, он также распространялся и на исполнителей. Юдина была среди немногих профессоров консерватории, которых критиковали за то, что они не ходили на политические собрания и таким образом поощряли студентов игнорировать изучение марксизма. В начале марта Михаил Чулаки, представляющий Ленинградский союз композиторов, осудил Юдину в «…реваншистском стремлении протащить давно осужденные формалистические идеи», сосредоточив при этом свое нападение на Ленинградскую филармонию – рассадник формалистических тенденций.[563]

Когда было опубликовано Постановление от 10 февраля, Юдина находилась в Киеве, где 8 февраля исполнила с Зандерлингом «Императорский» концерт Бетховена. 11 февраля она дала сольный концерт, включающий произведения Моцарта и транскрипции Вагнера-Листа, желая показать, что Вагнер – это не «исключительно наследие нацистов-фашистов!». Ее заключительное произведение – траурный марш из «Сумерек богов» в переложении Бузони – должно было отражать мрачное настроение советской музыкальной общественности. По возвращении в Москву Юдина поспешила выразить поддержку Прокофьеву: «Дорогие Сергей Сергеевич и Мирра Александровна! Заехала выразить Вам свое величайшее уважение, свои верные чувства с опозданием, ибо была в Киеве. Вы знаете, что весь мир и все Ваши почитатели с Вами. Преданная Вам пожизненно, М. Юдина».[564] Она также поддержала Шостаковича. По случаю триумфального исполнения Евгением Мравинским Пятой симфонии Шостаковича во второй половине 1948 года она написала дирижеру: «…самые почтительные и преданные чувства, благодарность, восхищение, привязанность и гордость за ваше исполнение Пятой в сложившихся обстоятельствах».[565] Пятая симфония оставалась одним из немногих произведений композитора, которые все еще было разрешено исполнять, ее включили в программу концертов в Ленинграде 27 мая и 7 декабря того же года.

В день, когда Жданов созвал композиторов в январе 1948 года, до Москвы долетела шокирующая весть о гибели в Минске Соломона Михоэлса. Было ясно, что этот «фатальный несчастный случай» был подстроен, Михоэлс стал первой заметной жертвой антисемитской космополитической кампании. Через несколько дней после принятия постановления партии от 10 февраля первая жена Прокофьева Лина Кодина была арестована и приговорена к двадцати годам тюремного заключения; примерно полтора года спустя возлюбленная Пастернака Ольга Ивинская была заключена в тюрьму. Эти садистские действия, призванные навредить композитору и поэту, открыли шаткость их личного благополучия. Хотя Юдина и была категорически против развода, она закрывала глаза на частную жизнь этих гениев. Последний остался с семьей, открыто продолжая роман с Ивинской до самой своей смерти. Юдина, верная его жене Зинаиде и ее детям, продолжала регулярно посещать воскресные семейные обеды в Переделкине. Прокофьев ушел от своей первой жены Лины к Мире Мендельсон накануне Великой Отечественной войны. Юдина сумела сохранить дружеские отношения с обеими его женами.

14 февраля 1948 года Главрепертком составил список формалистского репертуара. Среди запрещенных произведений были Восьмая соната для фортепиано Прокофьева и Вторая соната для фортепиано Шостаковича – пьесы, которые регулярно появлялись в программах Юдиной. Но теперь, когда количество ее концертов резко сократилось, выступать с ними она уже все равно не могла. Тем не менее ей удалось поставить Второй концерт Прокофьева в программу концерта-марафона в Риге 22 ноября того же года. Дирижер Леонид Вигнер произвел на Юдину прекрасное впечатление, когда они впервые выступили вместе четыре месяца назад. Теперь они исполнили до-минорный концерт Моцарта и «Императорский» концерт Бетховена, затем концерт Прокофьева. На следующий день Юдина написала Вигнеру, поблагодарив его и оркестр за теплую поддержку: «Это тепло и признание меня как художника помогают мне перенести неожиданный и жестокий удар судьбы во вчерашнем неудачном моем концерте, незачем (долго и трудно) объяснять – почему это случилось, почему вдруг честный и уверенный труд с моей стороны увенчался не победой, а поражением».[566] Она извинялась, надеясь, что ей «посчастливится» снова поиграть с ним. Мы не знаем, что пошло не так – критик Валерий Зост в своей рецензии не ссылался на какие-либо неудачи, а скорее отметил высочайший артистический статус Юдиной. Для него гвоздем вечера стала интерпретация Юдиной «Императорского» концерта Бетховена, ее кристально чистые пассажи. Фактура Юдиной в Моцарте показалась ему несколько тяжеловесной, а форте порой излишне яростными. Зато ее тихая игра была исключительно качественной. Зост высоко оценил техническое мастерство Юдиной и «музыкально эрудированное» исполнение Второго концерта Прокофьева, несмотря на его «прискорбные признаки формализма».[567] Концерт передавали по всей стране; Юдина телеграфировала Прокофьеву напоминание послушать трансляцию.[568]

Восемнадцатью месяцами ранее Юдину осудили за то, что она сыграла в Харькове Вторую сонату Шостаковича, произведение «формалистически чрезмерно изысканное, лишенное глубины и содержания». В финале были лишь «проблески мелодии», а первые две части представляли собой «запутанную мешанину звуков, передающую пустоту и бедность изобретательности». Подобные формулировки напоминали пресловутую статью 1936 года «Сумбур вместо музыки». Критик распекал Юдину за то, что она тратит силы на музыку, представляющую «искусство ради искусства».[569]

Юдина присутствовала 19 апреля 1948 года на открытии Первого Всесоюзного съезда композиторов в Москве, чтобы поддержать своих ленинградских друзей-композиторов. Затем она стала свидетелем удручающего зрелища, когда композиторы публично каялись либо пытались переложить вину на кого-то другого. Юдина была расстроена смиренным обращением Михаила Гнесина и в равной степени огорчена речью Шостаковича о самоотречении 24 апреля. Она пригласила ленинградских композиторов домой на чай с пирожными, напомнив им: «В моем доме снимаются все "внутриформалистические" счеты».[570]

Еще до окончания съезда композиторов Юдина уехала из Москвы, чтобы навестить свою крестную мать Евгению Тиличееву, недавно вернувшуюся из сибирской ссылки. Ее арестовали в конце 1937 года, вскоре после казни ее мужа. Юдина не смогла поддерживать связь с Тиличеевой все долгие годы ее пребывания в лагерях. Теперь она разыскала ее в Иванове, городе, известном своей текстильной промышленностью, за пресловутым 100-километровым периметром. Ответ Тиличеевой на покаянное письмо Юдиной был примирительным: «Я не "простила" только потому, что, увидев твое письмо, – радость, самая беспримесная радость, заполнила сразу все сердце, моя родная».[571] Она была в восторге, когда Юдина предложила дать концерт в городской музыкальной средней школе.

В следующем году Юдина бичевала себя за то, что в последнее время забыла об их общей подруге, скончавшейся Ксении Половцевой. Тиличеева утешила Юдину мудрыми словами: «Не будь в таком смятении чувств, дорогая, – в тихой смерти Ксении оно не вмещается и не нужно. В любви, объединяющей довольно большое число людей, есть своего рода круговая порука. Мы виновны перед одним, чтобы возместить другому на иной лад, мы в свою очередь не оплачены кем-то, кто даст больше нашего другому, о котором мы и понятия не имеем <..> Кто знает, м. б., то время, напряжение, внимание, которое Тебе доставило возобновление нашей переписки и которое, как Ты пишешь, исходило отчасти от Ксении, было причиной забвения ее самой с Твоей стороны, т. к. всего вместить Ты не смогла. М. б., тогда, когда Ты покинула меня, – другой был вознагражден, а мне надо было подождать».[572]

В то время, когда преданность подвергалась проверке на прочность, нелояльное поведение по отношению к «наказанным» все же не приветствовалось среди приличных людей. В мае 1948 года Юдина распекала в письме ленинградского композитора Михаила Матвеева, произведения которого она недавно играла, за то, что он не поздоровался с ней на съезде композиторов в Москве – он явно сторонился «формалистки». Матвеев не поприветствовал Юдину и на ее концерте в Ленинграде 5 мая, где она исполнила с Зандерлингом «Хоровую фантазию» Бетховена. «Хотя во время антракта доброжелателям не дали попасть за кулисы, …прорвали блокаду лишь Любовь Васильевна (Шапорина) и Кочуровы, и Наташа Леви, а после концерта Софья Васильевна (Шостакович) и Ахматова».[573]

В Ленинграде Юдина исполнила и записала Четвертый фортепианный концерт Бетховена с Куртом Зандерлингом и оркестром Ленинградской филармонии. Вернувшись в Москву, в июне 1948 года она с Горчаковым и Оркестром радио записала Концерт ре минор Моцарта. Тем же летом было записано ее получившее признание драматическое прочтение «Хроматической фантазии и фуги» Баха. «Это страшно утомительный труд, и вечерами я занимаюсь или лежу erschöpft (навзничь), ведь не было ни единого дня роздыха»[574], – жаловалась она своему другу Анциферову в июле.

В августе ей удалось уехать в короткий летний отпуск вместе с Еленой Салтыковой на Плещеево озеро под Переславлем-Залесским. Озеро оказалось мелководным и разочаровало. Они спешно отправились в Крым, но здесь им испортили отдых комары. Вернувшись в Москву, Юдина узнала, что ее старший брат Лев пережил авиакатастрофу, в которой многие погибли, сгорели или были ужасно искалечены.

В следующем году у Юдиной сложились дружеские отношения с двумя талантливыми молодыми композиторами, Александром Локшиным и Михаилом Мееровичем; они познакомилась в Доме отдыха Союза композиторов в Сортавала в августе 1949 года. Локшин особенно поразил ее своей обширной музыкальной эрудицией, прекрасным пианизмом, интересными сочинениями и полным погружением в музыку Малера. В 1945 году его назначили ассистентом преподавателя Мясковского в Московской консерватории, но затем он был уволен в 1948 году за пропаганду «формалистов» Малера, Берга и Шостаковича. Юдина разослала огромное количество писем с просьбой помочь Локшину найти работу, сначала Михаилу Гнесину и его сестре Елене: «Не привлечь его к нам, в Ваш Институт – это значит пройти мимо громадного явления, его не понять и не оценить <..> Что он может делать? Абсолютно все: теорию, гармонию, инструментовку, сочинение, партитурное чтение, музыкальную литературу, наконец – ансамбль».[575]

Юдина особенно восхищалась фортепианным дуэтом Локшина с Мееровичем и сказала Гнесиной, что отдаст Локшину свой собственный класс камерной музыки. Однако Юдина упустила из виду тот факт, что Локшина критиковал Тихон Хренников[576] на пленуме композиторов в 1949 году. Когда Локшину предложили место на факультете народных инструментов Института имени Гнесиных, она усмехнулась: «Это все равно что предложить Святославу Рихтеру место аккомпаниатора по классу тромбона». Юдина помогала Локшину исполнять его транскрипции Брамса – в ноябре 1950 года она играла в Большом зале Московской консерватории его аранжировки третьей части Третьей симфонии и первой части Квинтета для кларнета.

И Юдина, и Локшин были, по терминологии того времени, политически неблагонадежными. Когда заместитель директора института Юрий Муромцев раскритиковал Локшина как «политически нечистого», Юдина встала на его защиту. «Здесь почему-то примешивают политику? Но Локшин ни в чем не замешан и абсолютно чист и не должен нести ответственность за мои некие так называемые "лишние слова", или "репутацию политической неграмотности" <..> И у меня не останется иного морального и достойного выхода, как покинуть Институт и мне самой».[577] Оскорбленная Юдина подала заявление. Гнесина уговорила ее остаться.

Неожиданно возникла еще одна неприятная проблема: прозвучали обвинения в том, что Локшин является информатором. По крайней мере, два человека пришли к выводу, что именно он написал доносы, из-за которых их арестовали и посадили: поэт и математик Александр Есенин-Вольпин (сын поэта Сергея Есенина), арестованный в 1949 году, и Вера Прохорова, преподавательница английского языка и близкая подруга Святослава Рихтера (известная под инициалами ВИП), арестованная в 1951 году. Оба твердо верили, что Локшин был сексотом. Позже это обвинение было оспорено его семьей. Независимо от того, был ли действительно Локшин завербован, либо вынужден сотрудничать, он не получил никаких явных выгод, а клеймо стукача преследовало его всю оставшуюся жизнь. Ему приходилось терпеть унижения со стороны людей, отказывавшихся пожать ему руку или исполнять его музыку, упоминается такой случай с дирижером Геннадием Рождественским. К 1953 году Юдина и Локшин перестали видеться. «Ему, видно, не по силам нести и свои, и мои невзгоды, а я – продолжать нести его тяготы, как ранее, я уже не могу».[578] Вот почему получилось, что свои потрясающие «Фортепианные вариации» Локшин сочинил в 1953 году для Марии Гринберг, а не для Юдиной. Вскоре он нашел преданного защитника своей музыки в лице дирижера Рудольфа Баршая. Таких людей, как скрипач Леонид Коган (еще один предполагаемый информатор) и Локшин, конечно, следует считать жертвами трагической эпохи, в которой им пришлось жить.

Много в те годы было парадоксального. Юдина изо всех сил пыталась сохранить свою преподавательскую должность, но теперь ей внезапно разрешили снова выступать в Москве – последние два года она давала концерты только в Ленинграде. Весной 1950 года бойкот был отменен, Юдина получила разрешение поехать в Лейпциг в составе большой советской делегации во главе с Шостаковичем на празднование двухсотлетия со дня смерти Баха. Перед отъездом, 4 июня, Юдина совершила приношение великому Мастеру концертом в Колонном зале Дома союзов, где исполнила много сольных произведений и аккомпанировала сопрано А. Пазовской – здесь были разрешены религиозные тексты, пример непоследовательности советских цензоров.

Советская делегация прибыла в Германию 17 июля. Празднование началось с конкурса Баха, проходившего в Веймаре, где молодая пианистка Татьяна Николаева победила в секции фортепиано, а Игорь Безродный – в секции скрипки. Юдина совершила паломничество по местам, связанным с Бахом; рассказывали, что она босиком дошла до его могилы в Томаскирхе в Лейпциге, подружилась с кантором, органистом Гюнтером Рамином. Торжественное открытие баховского фестиваля состоялось в Томаскирхе 28 июля в присутствии президента ГДР Вильгельма Пика.

Официальное отношение Восточной Германии к Баху, поддерживаемое советскими идеологами, возвышало его инструментальную музыку в ущерб религиозной. «Капельмейстер Бах», а не «кантор Бах», заменил «мертвые формулы человеческими чувствами и опытом, тем самым выражая буржуазную гуманистическую оппозицию упадку феодального общества». Советские музыканты отдали дань уважения Баху 29 июля в лейпцигском Шаушпильхаусе. Концерт открыл Мстислав Ростропович исполнением Пятой сюиты для виолончели соло, затем Юдина сыграла Токкату до минор BWV 911 и четыре прелюдии и фуги. После антракта меццо-сопрано Зара Долуханова исполнила арию из религиозной кантаты, а Михаил Вайман – Скрипичный концерт ми мажор. Наконец, Концерт для трех фортепиано исполнили Исай Браудо, Павел Серебряков и Дмитрий Шостакович, который в последнюю минуту заменил Юдину: у нее сильно разболелись руки.

В рецензии на ее концерт в Советском Доме культуры в Берлине 31 июля Юдина (ошибочно названная лауреатом Сталинской премии) получила высокую оценку за свои интерпретации Баха, включая группу из восьми прелюдий и фуг, Токкату до минор и Итальянский концерт BWV 971. Остальная часть программы была посвящена двум более поздним немецким композиторам: были исполнены Интермеццо Брамса и «Тридцать две вариации» на тему Диабелли Бетховена.

По возвращении в Москву Юдина продолжила чествовать Баха. Она исполнила полный цикл «Хорошо темперированного клавира» в Малом зале консерватории, 4 ноября – первый том и 4 декабря – второй том. Записи этих концертов демонстрируют склонность Юдиной к медленному темпу, катарсису в больших минорных фугах в отличие от сверкающей чистоты мобильных, быстрых (иногда даже слишком торопливых) прелюдий, где она избегала педали. Иногда, имитируя орган, она удваивала басовую партию в тяжелых октавах, что казалось отсылкой к традиции девятнадцатого века и органным транскрипциям Бузони. Несмотря на мастерство Юдиной в полифонии, ее игра иногда могла увести слушателя в сторону, видимо, из-за явного интеллектуального перенапряжения – как в Фуге ля мажор и великолепной Фуге си минор из первого тома, где она прибегла к резкой остановке в тонике.

Шостакович много слушал Баха в Лейпциге, это вдохновило его на сочинение собственного цикла из 24 прелюдий и фуг. 31 марта и 5 апреля 1951 года он устроил прослушивание своего нового цикла в Союзе композиторов на Миусской улице – обычная процедура допуска к публикации и комиссионному сбору. По собственному признанию, Шостакович нервничал и играл дурно. Затем он рассказал собравшимся композиторам и музыковедам, почему он следовал вдохновляющему примеру Баха. В ходе обсуждения главные преследователи Шостаковича 1948 года, секретари Союза «официальной линии» Владимир Захаров и Мариан Коваль, осудили формалистические тенденции произведения. Обвинения добавили музыковеды Израиль Нестьев, Тамара Ливанова и Сергей Скребков. Последний назвал Фугу ре-бемоль мажор безобразной формалистической карикатурой. Композитор Дмитрий Кабалевский посчитал цикл серьезным просчетом; сочинение нельзя было признать подготовкой к «Песне о лесах». В целом жанр полифонии сочли чересчур абстрактным – «формалистическим, искривленным и фальшивым».[579]

Польский музыковед Александр Яковский был приглашен на два прослушивания; его как стороннего слушателя поразил низкий профессионализм обсуждения и не менее изумило то, что две женщины, Юдина и Николаева, отважно бросились на защиту композитора. Большинство коллег-композиторов, в их числе Юрий Левитин, Николай Пейко, Георгий Свиридов и Григорий Фрид, поддерживали его вяло. Театровед и специалист по Мейерхольду Любовь Руднева вспоминала непокорную фигуру Юдиной в объемном темном платье, бесстрашно провозглашавшей: «И мы, пианисты, бесконечно, глубоко благодарны Дмитрию Дмитриевичу. Птицу видно по полету! Мы должны гордиться тем, что имеем возможность играть эти чудесные прелюдии. Их будут исполнять пианисты всего мира».[580] Юдина отмела мнение тех, кто утверждал, что в полифонии нет необходимости: «…это просто детский лепет, о котором и говорить не стоит…»[581] Точно так же она подняла на смех товарищей, которые посчитали музыку Шостаковича простой карикатурой. «А если и правда в прелюдиях и в фугах встречаются примеры карикатур, скажите, что в этом плохого? Возможно, некоторые из нас заслуживают карикатурного изображения. Жизнь гораздо богаче и разнообразнее, чем рецепт товарища Скребкова, неспособного написать ни одной прелюдии и фуги!»[582] Неудивительно, что Юдину обвинили в «реваншистском стремлении протащить давно осужденные формалистические идеи».[583]

Обычно такое трагикомичное прослушивание исключало малейшие надежды на публикацию. Но не в этом случае: Татьяна Николаева, признанный специалист по Баху, не сдалась и, выучив прелюдии и фуги Шостаковича, представила полный цикл на втором прослушивании в Союзе композиторов летом 1952 года. Ее спокойная, сосредоточенная игра покорила критиков Шостаковича; в декабре 1952 года цикл был принят к исполнению и публикации. Тем временем Гилельс, Нейгауз и Николаева исполняли часть цикла по рукописным копиям, а вскоре за ними последовали Юдина, Гринберг и Рихтер.

Летом 1951 года Юдина с гордостью сообщила Скржинской: «В Москве я играла нынче 12 раз, была в Куйбышеве, Архангельске и Баку, до бесчувствия занималась со студентами и устала до чрезвычайности; от вечного сидения за роялем растолстела и сердце сдает… Но дух бодр!»[584]

К концу июля Юдина была в подавленном состоянии от сильного переутомления. Как и прежде, она обратилась к своим старым друзьям Бахтиным: «Я впервые снова чувствую – что у меня не только – голова и руки, кои всегда работают, ноги, кои всегда болят, сердце, которое всегда стремится благодарить Бога, плечи, кои всегда несут многие тяжести, живот, который почти никогда не варит (простите!..) как бы следовало, горло, кое всегда требует крепкого сладкого чаю, – душа, которая всегда полна надежд, – но и нервы, кои все оплакивают…»[585] Неожиданно Бахтины прислали ей крупную сумму денег – она горячо благодарила их за «диккенсовские деньги – вашу кровь и бриллианты». Она рассказала, что ей пришлось потратить эти деньги на нуждающихся родственников и сама она не смогла отправиться в отпуск. Она предложила «Мих. Миху» и его жене Алене приехать в Москву: «Будем пить черный чай и говорить по-Невельски, по-Витебски, по-Петербургски, по-Ленинградски».[586] В конце концов в том же месяце, но немного позже, она посетила их в Саранске, куда приехала дать частный концерт для их друзей на местном радио.

Юдиной теперь пришлось справляться с новой проблемой: соседи по Беговой улице стали жаловаться на ее многочасовые репетиции. Временное решение было найдено, когда друзья Марии Вениаминовны, экономист и литературовед Борис Удинцев и его жена Екатерина, нашли для нее летнее жилье в кооперативе Соломенная Сторожка: дом № 28, участок 33 по Новому шоссе. Этот дачный поселок, культурный оазис в просторной лесистой местности на севере Москвы, в конце 1920-х годов был спроектирован Карлом Гиппиусом для Тимирязевской академии художеств. Весной следующего года Юдина поселилась на этой даче, напротив Удинцевых, а весной 1954 года переехала через дорогу, на дачу Артемьевых (№ 30), ставшую ее постоянным домом следующие десять лет. Квартира на Беговой улице осталась ее сводной сестре – геологу Вере. Юдина писала Владимиру Люблинскому о том, как ей повезло: «А я живу буквально в земном раю, Мяуия! Мансарда со срезанными окошками на лес и на плодовые сады кругом, вроде 2-х комнаток со всей необходимой мебелью; рояль едва, – но пролез. Кошки привыкли сразу, но ходят к Ирочке в гости. И значительно дешевле <..> Это случилось как-то вдруг, конечно, с помощью этих изумительных людей – Удинцевых».[587]

Художница Татьяна Глебова рассказала о живописном доме Юдиной:

«Она <..> поселилась на верхнем этаже дачного домика, с наружной лестницей в районе "Соломенная Сторожка". Летом в домике накалялась крыша, зимой был лютый холод <..>Глухой забор огораживает целый квартал, в середине дворец, с колоннами коринфского стиля, откуда льется электрический свет, освещая натуралистические скульптурные фигуры – это мастерская Вучетича, а невдалеке, на чердаке дачного домика, замечательная пианистка М. В. Юдина ломает стул, чтобы натопить помещение, которое посетили гости».[588]

Летом было прекрасно, несмотря на множество комаров, заклятых врагов Юдиной. Зимой нужно было рубить дрова для печи, приносить воду и убирать снег. Бельмо на глазу – мастерская Вучетича с бюстами Сталина и другими «марксистскими» статуями, сгруженными у забора, – Юдина грозила им кулаком! Компенсацией за эти неудобства был прекрасный свежий воздух и роскошь играть в любое время дня и ночи. По счастью, ближайшим соседям Юдиной Удинцевым нравилось слушать, как она занимается. Еще одна надежная соседка, Ольга Иванова, христианка-евангелистка, стала верной подругой и выручала ее по хозяйству.

Главным недостатком Соломенной Сторожки была удаленность от центра города. Доехать на общественном транспорте было сложно, Юдина тратила целое состояние на такси. Телефона не было, поэтому ей приходилось полагаться на секретаря Серафиму Александрову Бромберг, которая следила за ее расписанием и выступала промежуточным звеном между ней и студентами, организаторами концертов, друзьями. Бромберг, жена литературного критика, была человеком высокой культуры. Она проработала секретарем Юдиной с 1952 по 1968 год и стала ее добрым другом.

Пока Юдина гостила у Бахтиных в Саранске, над институтом Гнесиных собирались грозовые тучи. Вопросы образования и идеологический контроль отдали партийным функционерам Комитета по делам искусств. Новый директор института А. Аксенов пригрозил членам семьи Гнесиных увольнением. Юдину обвинили в том, что она не посещает политические лекции и открыто исповедует религию. Она связалась со своим другом, депутатом Верховного Совета Павлом Юдиным, с просьбой вступиться за нее перед председателем Комитета по делам искусств Николаем Беспаловым. В разгар бури она написала Елене Гнесиной: «…надеюсь в будущем году проводить положенные дисциплины и что меня не разлучат с любимыми мною студентами, занятиями и не выбросят из нашего не менее чем другими мною любимого Вашего института. – Я бы очень хотела не идти ни к Н. Н. Беспалову, ни в ЦК партии и тем более не беспокоить еще Вас напоминанием о себе».[589] Под предлогом сокращения бюджета Аксенов во время летних каникул 1951 года освободил от обязанностей семнадцать преподавателей и концертмейстеров. Среди уволенных оказались композитор Михаил Гнесин и его сестра Евгения, соосновательница музыкальной школы.

В 1946 году, сократив нагрузку в Московской консерватории вдвое, Юдина перевела большую часть преподавания в Институт Гнесиных. В 1950–1951 годах у нее остался единственный студент консерватории, который выпустился в конце года. Постановили, что профессор Юдина консерватории больше не нужна. Объективно ее уволили из-за нехватки студентов, но понятно, что в разгар кампании против космополитов виновато было само ее существование!

Ввиду таких неопределенных обстоятельств Юдина подумывала о давнем предложении стать профессором Казанской консерватории, где теперь преподавал ее бывший студент Владимир Апресов. Она сообщила Апресову, что могла бы взять пару хороших учеников-певцов, двух-трех пианистов-первокурсников и до трех хороших камерных ансамблей. Она также рекомендовала Локшина как преподавателя: «Мы последние годы много вместе музицируем, играем в 4 руки, я играю ему свои программы, и его критика для меня чрезвычайно авторитетна, а он показывает мне свои сочинения. Это, конечно, явление, не просто человек».[590] Она предложила сыграть новые прелюдии и фуги Шостаковича – это стало бы репетицией к более позднему выступлению в декабре того же года. После ее отважной публичной защиты 24-х прелюдий и фуг Шостаковича Юдина призналась Люблинскому, что, как ни печально, этот цикл ее немного разочаровал: «…в декабре буду играть Шостаковичевы фуги, кои при ближайшем изучении не так вдохновительны <..> Это суждение прошу держать в полной тайне!!!» «Чего эти произведения стоят в сравнении с котами?» – вопрошала она, восторгаясь котом Кисановым, хвост которого «достигает Останкино, который бегает вверх и вниз по моей шекспировской лестнице, стучится в мое окно и предпочитает Моцарта Баху! <..> Коты неописуемо прекрасны, фуги Шостаковича прекрасны в меньшей степени».[591]

Юдина впервые посетила Казань во второй половине октября. Она остановилась в семье Апресова, провела семинары, исполнила сольный концерт Бетховена, встретилась с директором консерватории Назибом Жигановым. Договорились, что она будет приезжать в Казань раз в месяц, чтобы дать сольный концерт и провести 30 часов занятий. Она вернулась в Москву в состоянии крайнего изнеможения, чувствуя дурноту от хронического недосыпания. Она писала Люблинскому, что в Казани все показалось ей чужим, но на один год работы она дала согласие. В действительности она вновь приехала туда лишь однажды. Возобновив работу в Институте имени Гнесиных, она поняла, что невозможно выдержать двойную преподавательскую нагрузку и выступать с концертами.

После короткой передышки снова начались чистки в образовательной сфере. Елена Гнесина получила приказ Главного управления учебных заведений «освободить проф. Юдину М. В. от педагогической работы в Институте как не обеспечившую идейно-политического воспитания студентов».[592] Юдина в очередной раз обратилась к Павлу Юдину, опровергая обвинения в том, что «демонстративно» не посещает собрания и «отрезала себя от коллектива»: «В моих непосещениях нет и не было никакой демонстрации. В прошедшем учебном году 1951–1952 г. я посетила не менее 90 % всех общественно-политических мероприятий; в предыдущие годы я редко могла посещать таковые, ибо много и тяжело болела, очень много концертировала и уезжала, готовилась к юбилеям Пушкина, Лермонтова, Шуберта, Баха и Бетховена и сама проводила в том же Институте силами своими и студенческими доклады и концерты на эти и многие другие темы. Вряд ли я далека от коллектива, если систематические общественные организации Института, кассы взаимопомощи и профком организуют мои личные концерты в пользу низкооплачиваемых и больных товарищей».[593] Юдину также обвинили в формальном подходе к изучению марксизма и ленинизма. «Откуда это следует? <..> Я занимаюсь с большим интересом и активно; сперва я была в группе, но потом меня прикрепили к индивидуальному руководителю тов. Ю. М. Осиевой, и она меня ободряла и одобряла».[594]

Дальнейшие претензии касались продвижения Юдиной Равеля и Дебюсси, в обвинении фигурировало еще Трио № 2 Шостаковича. Но она отметила: «Трио <..> игралось по всему Советскому Союзу <..> вместе с Д. Ойстрахом и С. Кнушевицким <..> пластинки сего Трио изданы после Постановления 48 г. и повсюду продаются <..> Если бы мне тогда не помешали, я бы к чести советской музыкальной культуры подготовила своих учеников».[595].

Поддержка Юдиной вокальной музыки Баха стоила ей класса камерного пения: в год двухсотлетия композитора это было разрешено – теперь же это стало религиозной пропагандой. Юдина протестовала против обвинений об участии в крещении детей студентов и хранении дома икон: «…ведь это мое право, среди них висят и произведения искусства, например одна древняя икона, подаренная мне семьей Римских-Корсаковых; что у меня висят "амулеты в виде подков", здесь, мне думается, мы уже вступаем в область юмора: я держусь православия, религии русского народа, ее с меня достаточно; "амулеты" – атрибут религий языческих, их у меня не имеется; несколько подков – по древнему русскому обычаю (идущему от скифов) висят в передней, но сие к религии не может иметь, надо полагать, ни малейшего отношения».[596]

Юдина сохранила свой пост благодаря Павлу Юдину и Елене Гнесиной, которой тем временем цинично придумали пожизненную должность Почетного художественного руководителя института. Елена Фабиановна ответила достойным молчанием.