Сокровище национального масштаба
Весной 1910 года валенсийский художник и реставратор Хосе Альбиоль сообщил историку литературы, академику Нарсисо Сентенаку, что он владеет сокровищем — портретом Сервантеса кисти Хуана де Хауреги, датированным и подписанным. Альбиоль купил «темную доску XVII века», а после реставрации обнаружил две надписи, не оставляющие сомнений в подлинности портрета: «Don Miguel de Cervantes Saavedra» было написано сверху, а внизу (мельче) — «Iuan de Iaurigui Pinxit, año 1600».
Фотографию находки Нарсисо Сентенак опубликовал в журнале Ilustración Española y Americana, но всеобщим достоянием новость стала после того, как Франсиско Родригес Марин, один из самых уважаемых сервантистов и директор Национальной библиотеки Испании, напечатал в газете АВС сенсационную статью «Истинный портрет Сервантеса». На основе двух фотографий, показанных ему Альбиолем, Родригес Марин сделал окончательное и восторженное заявление: «Да, это, конечно, он! Это Сервантес! Лучшим подтверждением здесь служат не столько надписи, сколько эта изящная голова, этот благороднейший лик и выражение этих больших и веселых глаз. В них — все бескрайнее видение „Дон Кихота“!».
Портрет «Дона Мигеля де Сервантеса Сааведры». Внизу — надпись «Хуан де Хауреги» и год. Обе эти надписи на доске XVII века появились в XIX веке, тогда же лицо на портрете было подправлено. Автор портрета, как и автор мистификации, не установлен.
Хосе Альбиоль передал портрет Королевской академии испанского языка, попросив взамен лишь пожизненное преподавательское место и отказавшись от денег, — что для современников послужило подтверждением его бескорыстия и подлинности реликвии. Все изыски испанской риторики и средиземноморская страстность выплеснулись в славословиях находке, наводнивших прессу. Анхель Барсиа, руководитель Отдела изящных искусств Национальной библиотеки, создал образцовый панегирик: «Это настоящий портрет Сервантеса, тот самый, единственный и так загадочно пропавший! И вот, три века спустя, он нежданно-негаданно ниспослан нам, ко всеобщему восторгу, как дар небес».
Опытного искусствоведа не остановил тот факт, что портрет он видел только на фотографии. Слишком велика была радость обретения. Но находка оказалась… фальсификацией. Почему же академики так легко попали в ловушку?
Мигель де Сервантес: с носом, да без лица
Пролог к «Назидательным новеллам» Сервантес начинает с сетований на то, что книга будет издана без его портрета. «Что бы стоило, в самом деле (как это у нас в обычае и в порядке), нарисовать или выгравировать меня на первом листе…» — вопрошает он некоего «приятеля».
В искусной риторической конструкции Мигель де Сервантес не только упоминает «знаменитого дона Хуана де Хауреги», севильского художника и поэта, который мог бы предоставить портрет для этой цели (того самого Хауреги, автора портрета, якобы найденного в 1910 году), но и самостоятельно исправляет оплошность, опережая издателей. Не будем утверждать, что это уникальный случай в истории мировой литературы, но уж точно незаурядный. Дабы и на этот раз не остаться «с носом, да без лица» и удовлетворить «свое самолюбие и любопытство лиц, интересующихся тем, каковы черты и какова внешность человека, дерзающего всенародно, на площади мира, выступать со своими бесконечными выдумками», автор «Назидательных новелл» предлагает возможную подпись под тем портретом, который «мог бы быть опубликован в книге», — то есть создает словесный автопортрет. Приведем его целиком: «Человек, которого вы здесь видите, с орлиным лицом, каштановыми волосами, с открытым и большим лбом, веселым взглядом и горбатым, хотя и правильным, носом; с серебристой бородой, которая лет 20 тому назад была еще золотой; длинными усами, небольшим ртом; с зубами, сидящими не очень редко, но и не густо, потому что у него их всего-навсего шесть и притом очень неказистых и плохо расставленных, ибо соответствия между ними нет; телосложения обыкновенного, не тучного — но и не субтильного, с хорошим цветом лица, скорее светлым, чем смуглым; слегка сутуловатый и тяжелый на ноги» (перевод Б. Кржевского).
«Портрет Сервантеса де Сааведра, созданный им самим» (гравюра на меди по рисунку Уильяма Кента). 1738
«Портрет Сервантеса» (гравюра на меди Якоба Фолкемы). 1739
«Назидательные новеллы», третья книга автора «Дон Кихота», опубликованная в 1613 году, вызвала у современников бурный восторг: в их глазах эти 12 «мини-романов» превосходили остроумием Критский лабиринт — творение достославного Дедала, а сюжетными поворотами могли сравниться с вымыслами Овидия. Смелыми новациями и литературными экспериментами Сервантес предвосхитил многие открытия грядущих веков, вплоть до писательских приемов XX столетия и концепций Зигмунда Фрейда: его «Толкование сновидений» выросло из «Новеллы о беседе собак», венчающей книгу Сервантеса. И хотя новеллы так и были изданы без «выгравированного» портрета, в 1773 году Королевская академия испанского языка начала поиски упомянутого творения Хауреги. Академики готовили новое издание «Дон Кихота» и надеялись все-таки обрести прижизненный портрет классика. К этому времени существовали анонимная аллегорическая гравюра из амстердамского издания «Назидательных новелл», где Сервантесу, сидящему за письменным столом, является вдохновение в виде обнаженного ангела, а также гравюра по рисунку Уильяма Кента, выполненная для роскошного иллюстрированного «Дон Кихота», изданного в Лондоне в 1738 году.
Подпись под гравюрой — «Портрет Сервантеса де Сааведры, созданный им самим» — прямо указывает на то, что источником вдохновения для Кента послужил словесный портрет из «Назидательных новелл». Поза Сервантеса во многом перекликается с амстердамской гравюрой, но его левая рука, поврежденная в сражении при Лепанто, изящно скрыта плащом. За спиной у писателя не ангел, а Дон Кихот на Росинанте, гарцующий в готических интерьерах (также виднеется голова ослика Санчо). Над ними парят шлем и меч, перегружая композицию. Для испаноязычного издания «Назидательных новелл» 1739 года была сделана зеркальная версия лондонской гравюры, но с портьерой и книжными полками в качестве фона. «Канон» портретов Сервантеса в XVIII веке был задан рисунком Уильяма Кента.
Когда Королевская академия испанского языка начала поиски портрета Хауреги, дабы не только выполнить волю писателя, но и противопоставить английской версии свою, национальную и аутентичную, выяснилось, что у графа дель Агила в севильском особняке хранится портрет Сервантеса, приобретенный как работа Алонсо дель Арко. Появилась надежда, что это неверная атрибуция и работа Хауреги найдена. Благородный граф передал работу в академию — но портрет оказался написанной маслом копией фрагмента все той же гравюры Кента (в зеркальном отображении). Новообретенный холст пользовался большим успехом, и некоторые испанские эксперты даже пытались доказать, что он старше рисунка Кента и послужил для англичанина образцом. Именно им будет вдохновляться Антонио Сола, работая над скульптурой Сервантеса для площади Кортесов. Памятник установили в Мадриде в 1835 году, а полтора века спустя его копия — писатель в полный рост с рукописью и шпагой — была подарена Москве и украсила парк Дружбы на Речном вокзале.
Испанские академики приняли дар от графа дель Агила, но все-таки заказали Хосе дель Кастильо новый портрет. Известный художник-неоклассик стремился в своем рисунке уйти от английского образца, но гравёр придал портрету сходство с творением Алонсо дель Арко (alias Кента). Именно эта гравюра, украсившая четырехтомное академическое издание 1780 года, стала общепринятым в Испании портретом Сервантеса до 1911 года, вплоть до появления нашумевшей находки — портрета работы того самого Хауреги.
Портрет Сервантеса из коллекции графа дель Агила
Изначально портрет считали работой Алонсо дель Арко, но и он оказался очередной версией рисунка Уильяма Кента, как и фальсифицированный портрет Хауреги. Ныне оба портрета хранятся в Королевской академии испанского языка.
Портрет Сервантеса, созданный Хосе дель Кастильо для фронтисписа испанского издания «Дон Кихота» в 1774 году
Гравюра на меди, выполненная по рисунку дель Кастильо гравёром Мануэлем Сальвадор-и-Кармона. Он вернул черты Сервантеса к привычному образцу.
Портрет Сервантеса кисти Родригеса де Миранда (1762) не так давно был продан на аукционе по стартовой цене 1500 евро анонимному покупателю.
Музеи слишком поздно заинтересовались этим курьезным экспонатом — старейшим из живописных портретов, вдохновленных рисунком Уильяма Кента.
Рисунок Уильяма Кента послужил основой для целого ряда живописных портретов Сервантеса. В 2016 году мадридский аукционный дом Alcalá Subastas выставил ранее неизвестный портрет — работу придворного художника Педро Родригеса де Миранда, датированную 1762 годом. Автор «Дон Кихота» запечатлен здесь не с пером и бумагой в процессе работы, а с готовой книгой с надписью «Cerbantes» на открытой странице. На анонимном портрете начала XIX века, выставленном в Доме-музее Сервантеса в Вальядолиде, писатель сидит все в той же позе, удачно найденной Кентом, но вместо традиционного воротника-горгеры у него обычный отложной воротник на трехцветном шелковом одеянии, напоминающем условный театральный костюм.
В игру вступает Веласкес
В 1825 году в ряду возможных портретистов Сервантеса неожиданно появился сам Диего Веласкес. Общество друзей изящных искусств в Женеве опубликовало случайно найденную гравюру с подписью «Написана Веласкесом. Нарисована и выгравирована Бувье. Сервантес. По подлинной картине из Кабинета М. Бриера».
Красивой версии встречи двух главных гениев Испании противоречил простой факт: Сервантес умер, когда Веласкесу было всего лишь 17 лет. Но французский переводчик «Дон Кихота» и «Назидательных новелл» Луи Виардо (муж Полины Виардо, возлюбленной Тургенева) выдвинул версию, что Веласкес мог сделать копию с портрета, написанного его учителем и тестем Франсиско Пачеко, который был знаком с Сервантесом. В статье, опубликованной в L’Illustration, Виардо торжественно помещает «портрет Сервантеса», утверждая, что нельзя не заметить точного соответствия черт лица на картине Веласкеса тексту пролога «Назидательных новелл». В Испании быстро подхватили сенсацию, новый лик классика был перепечатан многими журналами, но мода на этот портрет быстро прошла, поскольку весьма условное сходство с текстом Сервантеса не могло служить весомым аргументом, а никаких документальных подтверждений существования портрета, воспроизведенного на гравюре из Женевы, обнаружено не было.
Зато кандидатура Франсиско Пачеко, тестя Веласкеса, вновь оказалась в центре внимания в 1864 году, когда севильский историк и журналист Хосе Мария Асенсио поместил на обложке своего исследования «Новые документы, иллюстрирующие жизнь Сервантеса» рисунок Эдуардо Кано с «истинного портрета» молодого Сервантеса. Сенсационная находка была фрагментом одной из картин Франсиско Пачеко.
«Мигель де Сервантес». Копия гравюры, опубликованной в журнале L'Illustration с подписью: «Написана Веласкесом. Нарисована и выгравирована Бувье. Сервантес. По подлинной картине из Кабинета М. Бриера»
Гребец — персонаж картины Франсиско Пачеко «Святой Петр Ноласко садится в лодку…»
Этот же гребец был опубликован как «Портрет молодого Сервантеса» на обложке журнала El Ateneo в 1875 году.
Интрига закрутилась, когда Асенсио обнаружил в архиве рукописный перечень событий, произошедших в Севилье между 1590 и 1640 годами, где среди прочих было упомянуто, что Франсиско Пачеко изобразил Сервантеса вместе с другими алжирскими пленниками на одной из картин, выполненных для севильского монастыря ордена мерседариев — Конвенто-де-ла-Мерсед. С 1830-х годов в нем обосновался Музей изящных искусств. Но как понять, о какой картине идет речь? Продолжить изыскания Асенсио смог только после второй и не менее сенсационной находки: ему удалось приобрести рукопись неизданной «Книги портретов» самого Пачеко, где художник упоминал, что ему заказали серию сцен из жизни Петра Ноласко, основателя ордена мерседариев. Изучив эти картины в монастыре, Асенсио пришел к выводу, что Сервантес — это гребец на монументальном полотне «Святой Петр Ноласко садится в лодку, чтобы отправиться на спасение пленников». Бывший воин, освобожденный из алжирского плена, — следовательно, здесь ему 33 года, — изображен в желтом колете и фетровой шляпе, спиной, с веслом в руках — вполоборота к зрителям.
Рыжая борода (еще не ставшая «серебристой») стала веским аргументом в защиту теории, а вот вопроса, почему у Сервантеса, крепко держащего весло, обе руки здоровы, Хосе Мария Асенсио всячески избегал. Рисунок Эдуардо Кано был опубликован в 1874 году вместе с репродукцией картины Пачеко в журнале Ilustración de Madrid как «самый достоверный» портрет Сервантеса. Через год он появится на обложке El Ateneo, что неудивительно, так как главным редактором журнала был автор «открытия» — сам Асенсио. Изображение молодого Сервантеса даже украсило фронтиспис первого издания «Дон Кихота» на каталанском языке, вышедшего в Барселоне в 1891 году. Однако его славу вскоре затмил портрет… Хуана де Хауреги. Тот самый, чудесным образом «расчищенный» реставратором Хосе Альбиолем в 1910 году.
Реставрация с разоблачением
Пока испанские академики праздновали победу, многие эксперты и испанисты, прежде всего иностранцы, менее вовлеченные эмоционально в «обретение национального сокровища», — такие как Раймон Фульше-Дельбоск и Джеймс Фицморис-Келли — высказали сомнения в подлинности находки. Обеспокоенный директор академии, консервативный политик Алехандро Пидаль-и-Мон, выступил в 1912 году в Ассоциации прессы, обращаясь ко всем скептикам с пафосом религиозного проповедника: «Подумайте, прежде чем пытаться разрушить то, что составляет мечту и гордость целого народа, всех тех, кто верит в обретение прекрасной и почитаемой реликвии — истинного лика одного из наших национальных кумиров. Прежде чем отрицать, вы должны вспомнить, что существует патриотизм…». Не вступая в дискуссии, Пидаль-и-Мон объявил, что портрет Сервантеса работы Хуана де Хауреги займет почетное место в парадном зале Королевской академии испанского языка.
Поводов сомневаться в подлинности портрета было множество. Первая улика была сугубо филологической: надпись «Дон Мигель де Сервантес Сааведра» противоречила историческим реалиям. Во времена Сервантеса «don» было обращением дворянским, аристократическим. Современники никогда не употребляли его с именем писателя. Как раз на обращении «дон» построен юмористический эффект названия романа Сервантеса, теряющийся в переводе: «Дон Кихот» звучит как «герцог Сидоров».
Защитники подлинности портрета пытались объяснить это неуместное упоминание титула особым уважением, которое питал молодой художник (ему в 1600 году было всего 16 лет) к «великому писателю». Но к 1600 году Сервантес опубликовал лишь «Галатею» и несколько пьес, известен совсем не был, да и вероятность его знакомства с Хауреги до 1607 года ничтожно мала. А перед именем Хуана де Хауреги, отпрыска знатного севильского рода, обращение «дон» как раз пропущено, хотя он всегда упоминал титул по праву рождения. На его сохранившихся работах встречаются три вида подписи: «Don Io. de Iauregui», «Don Iuan de Iauregui invent.» и «Don Juan de Jauregui». Но никак не «Iuan de Iaurigui», как на спорном портрете Сервантеса. Фальсификатор мог скопировать это написание с одного из изданий «Назидательных новелл», где в имени художника была допущена аналогичная опечатка.
Сомнения вызывали не только противоречия в подписях. Художник Аурелиано де Беруэте-и-Морет, в то время директор Музея Прадо, а также другие эксперты-искусствоведы отмечали низкое качество самой живописи, грубое наложение теней, очень тонкий красочный слой, возможно стертый в результате реставрации, явные следы позднейших вмешательств, подчеркивающих «горбатый» нос, длину усов, а также размер лба, дабы изображение максимально соответствовало описанию из «Назидательных новелл». Один из экспертов выдвинул версию, что это плохая копия портрета Филиппа II, превращенная фальсификатором в портрет Сервантеса.
Классик сервантистики Луис Астрана Марин назвал находку «жалкой карикатурой» на портрет из «Назидательных новелл»: «небольшой рот» превратился у псевдо-Хауреги в мордочку хорька, «длинные усы» — в монструозные нашлепки, свисающие до воротника, также чрезмерного и написанного вопреки законам перспективы, а «открытый и большой лоб» делает лицо похожим на дыню. «Это живопись холодная, мертвая, без намека на стиль… Фальсификатор был не только невеждой, но и бездарным художником», — вынес свой приговор Астрана Марин.
Накануне 300-летия со дня смерти Сервантеса историк и литератор Хулио Пуйоль опубликовал книгу «Предполагаемый портрет Сервантеса», где детально описал историю находки со всеми разночтениями и нестыковками, а также проанализировал шесть пунктов, вызывающих подозрения в фальсификации: обращение «дон», роскошный воротник, написание фамилии Iaurigui, дата портрета, шрифт надписей и качество живописи. Детальный труд Пуйоля, сочетающий научную дотошность и живые воспоминания свидетеля событий, читается как детективный роман. Незабываем пересказ диалога между искусствоведом Анхелем де Барсиа и филологом Франсиско Родригесом Марином, главным защитником подлинности работы Хауреги. Они рассматривают фотографию портрета, и Барсиа высказывает сомнение по поводу воротника-горгеры, который не мог быть деталью костюма людей такого социального статуса, как Сервантес. Родригес Марин тут же парирует: «Это был воротник художника Хауреги, он его одолжил Сервантесу для позирования». Пуйоль иронизирует над ситуацией, но не скрывает и восхищения перед «хитроумным» ответом Родригеса Марина.
Хотя после труда Пуйоля не осталось сомнений в том, что портрет — фальсификация, тема была окончательно закрыта лишь в книге Энрике Лафуэнте Феррари «Назидательная новелла о портретах Сервантеса». Это исследование, систематизирующее историю вопроса и данные экспертиз, было опубликовано в 1948 году. Специалисты в итоге сошлись во мнении, что в 1870-е годы, когда портрет «молодого Сервантеса» работы Пачеко обсуждался во всех газетах, фальсификатор использовал старую доску орехового дерева с портретом неизвестного идальго, изменил его черты для наибольшего соответствия тексту Сервантеса, сделал надписи и продал подделку коллекционеру, у которого ее и перекупил Альбиоль.
В конце 1940-х годов Рамона Менендеса Пидаля, директора Королевской академии, спросили, почему бы не убрать из парадного зала портрет Сервантеса, признанный подделкой. Мудрый академик ответил: «Не стоит: если мы его уберем, на это место придется повесить Франко…»
Взгляд через лупу: неказистые зубы императора Гальбы
Так и остался «автопортрет» Сервантеса из «Назидательных новелл» его единственным «истинным портретом». И хотя этот текст — «человек, которого вы здесь видите, с орлиным лицом, каштановыми волосами, с открытым и большим лбом, веселым взглядом и горбатым, хотя и правильным, носом» — известен каждому испанцу, точь-в-точь как «Мой дядя самых честных правил…» в русской литературной традиции (кантаор фламенко Висенте Сото Сордера даже пел его в ритме булериас), в детали портрета стоит вглядеться внимательнее.
В классическом переводе Бориса Кржевского, впервые опубликованном в 1961 году, обнаружилась странная ошибка: вместо «орлиного лица» появилось «овальное» (текст отредактирован в новом издании в серии «Литературные памятники»). Точность перевода здесь особенно важна, поскольку соотнесение внешности человека с тем или иным животным было весьма популярно в эпоху Сервантеса.
В 1586 году в Неаполе был издан трактат «Физиогномика человека» Джамбаттисты делла Порта. Этот трактат — в том числе благодаря прекрасным иллюстрациям — имел оглушительный успех: он был переведен на большинство европейских языков и на протяжении XVII века десятки раз переиздавался. Делла Порта, анализируя парные изображения животных и людей (лев — рядом человек с «львиным лицом», свинья — со «свиным»), утверждал, что внешнее сходство со зверем предполагает общность «повадок» и характера. Иллюстрации из «Физиогномики человека» тиражировались и продавались отдельно как занимательные эстампы, и Сервантесу, как и большинству его современников, трактат и иллюстрации к нему должны были быть хорошо знакомы. Не было ли упоминание «орлиного лица» скрытой аллюзией на текст Джамбаттисты делла Порта?
В читальном зале отдела редких книг Ленинки — Российской государственной библиотеки — «Физиогномику человека» не могли найти больше двух часов: в каталоге значится, на полке нет. Из глубин хранилища была вызвана пожилая согбенная дама, напоминающая персонажей Гофмана, — и вот он передо мной, тот самый томик. Руки дрожат. Перелистываю страницы, вглядываясь в изящные гравюры. Олень и Сократ, собака и Платон, бык, сова, носорог, овца… Должен же быть орел! Вот он! Почти что в конце, дабы саспенс длился.
«Клюв орла и профиль императора Сервия Сульпиция Гальбы» (иллюстрация к трактату «О физиогномике человека» Джамбаттиста делла Порта, Падуя, 1613)
«Джамбаттиста делла Порта, неаполитанец» (фронтиспис из трактата делла Порта «Физиогномика человека»)
Виньетка портрета составлена из изображений животных и людей с подобными чертами лица.
Напротив орла — профиль Сервия Сульпиция Гальбы, последнего римского императора из старой республиканской аристократии. Под гравюрой в списке обладателей орлиного профиля делла Порта приводит и персидского царя Артаксеркса, и воина Неоптолема, и султана Сулеймана Великолепного, и его сына Селима. Особо отмечен Скандербег, вождь антиосманского албанского сопротивления (не забываем, Сервантес тоже сражался с османами), который являет нам «образ великого героя» с «орлиным носом». Столь явная визуальная перекличка едва ли случайна. Начиная описание своего портрета с упоминания «орлиного лица», вероятной аллюзии на трактат «Физиогномика человека» (и уж точно на традицию, идущую еще от античности), Сервантес ставит себя в ряд императоров и великих воинов, определяя тем самым парадный «регистр» для воображаемого портрета.
Далее Сервантес упоминает свой «горбатый, хотя и правильный, нос», подчеркивая его «правильную» форму. Не для того ли, чтобы отмести подозрения в еврейском происхождении (тема, жизненно важная для любого испанца)? Образ орла традиционно ассоциировался не только с великодушием, щедростью, отвагой, прозорливостью, благородством, но и с жестокостью. Логично, что с упоминанием «горбатого носа» у Сервантеса соседствует «веселый взгляд», нивелирующий единственную отрицательную коннотацию орлиного облика.
Сервантес следует парадной стилистике портрета: «орлиную» метафору (с ее полисемантичным шлейфом) продолжает «открытый и большой лоб», признак мудрости и благородной крови, а в описании бороды акцентированы возвышенные эпитеты: «с серебристой бородой, которая лет 20 тому назад была еще золотой» (вместо более приземленных «седой» и «рыжеватой»). Но внезапно, с воистину сервантесовским сарказмом, в тональность «героического лика» вторгается гротескная деталь — шесть «очень неказистых и плохо расставленных» зубов. Контраст шокирует, к тому же такие подробности на портрете невозможно было бы разглядеть. В европейской иконографии XVII века у сакральных и позитивно окрашенных персонажей уста почти всегда сомкнуты, смеются только грешники или простолюдины. Здесь Сервантес не только настраивает читателя на ироническую игру, но и намекает на автобиографический подтекст.
Тот, кто «не один год служил солдатом и пять с половиной лет провел в плену», наверняка остался без зубов. Недаром и о «несчастиях», и о подвигах при Лепанто, где выстрелом из аркебузы была искалечена его рука, Сервантес упоминает чуть дальше в том же прологе. С тех пор прошли годы, золотая борода стала серебристой, но память о превратностях фортуны жива, и общий облик «слегка сутуловатого и тяжелого на ноги» человека (писатель не только многое пережил, но еще и страдал диабетом) явлен нам как последний взмах кисти Сервантеса-портретиста.
Этот словесный портрет, куда более красноречивый, нежели он может показаться на первый взгляд, позволяет считать Сервантеса не только создателем жанра романа Нового времени и «первым, кто начал писать новеллы по-кастильски» (об этом он сам сообщает в предисловии), но и одним из первых теоретиков психологического портрета. Отразить в погрудном портрете и неминуемый бег времени, и знаки судьбы, и иронию, — совмещая облик императора Гальбы и шесть «неказистых зубов», — а также субъективное ощущение (оно же следствие болезни), что герой портрета «тяжел на ноги», — задача более чем новаторская.
В XVII веке еще доминируют строгие жанровые схемы. Сервантес в своем воображаемом портрете намечает ту многоплановость и многозначность портрета, что станет привычной лишь с середины XIX века.
Сервантес не просто «пишет» портрет, но и выстраивает вокруг него барочную игру мнимостей. Подобно тому, как текст «Дон Кихота» якобы оказывается переводом историй Сида Ахмета Бененхели, так и автопортрет из «Назидательных новелл» — всего лишь возможная подпись под тем портретом, который «знаменитый дон Хуан де Хауреги, наверное, предоставил бы» для гравюры на фронтисписе, если бы его об этом попросил тот самый «друг», который и издал роман «без лица». Череда сослагательных наклонений обрамляет то ли реальный портрет, то ли воображаемый портрет реального автора, а скорее всего, портрет «кисти» Сервантеса, приписываемый реальному художнику. Как мы уже убедились, попытки отыскать тот самый портрет Хауреги не увенчались успехом. А существовал ли он?
Эль Греко — последняя надежда
Здесь можно было бы завершить историю поисков, но мечта обрести истинный лик национального классика вдохновила испанистов на теорию, не оспоренную до сих пор, хотя и основанную лишь на «высокой доле вероятности». На главном шедевре Эль Греко «Погребение сеньора Оргаса» (именно сеньора, графством местечко Оргас стало только в 1522 году) изображен момент, когда святые Стефан и Августин явились во плоти, дабы собственноручно предать земле благородного сеньора, дона Гонсало Руиса, душу которого уже ждут в небесных чертогах.
Эль Греко. «Погребение сеньора Оргаса». 1586–1588. Толедо, церковь Санто-Томе
Хотя легендарные события относятся к 1323 году, Эль Греко изобразил в «земном регистре» этой сложнейшей композиции вереницу своих современников и друзей: заказчика картины и настоятеля церкви Санто-Томе Андреса Нуньеса, церковного старосту и эконома Хуана Лопеса де ла Куадра, юриста Антонио де Коваррубиаса и его брата Диего, теолога Франсиско де Писа, врача Родриго де ла Фуэнте, а также своего восьмилетнего сына Хорхе Мануэля (важная деталь его костюма — платок с подписью автора). Многих персонажей можно идентифицировать либо по одеянию, либо по портретам. Считается, что смотрящий на зрителей идальго в черном — это сам Эль Греко. Но несколько персонажей остаются безымянными. В том числе один из центральных, с орлиным носом и рыжеватой бородкой, внимательно разглядывающий фигуры святых, которых почти никто из собравшихся не замечает. Никто, кроме рыжебородого незнакомца, мальчика Хорхе Мануэля и монаха-францисканца.
Обратимся к истории. Сестра Андреса Нуньеса — настоятеля толедской церкви Санто-Томе и заказчика «Погребения сеньора Оргаса» — жила в городке Эскивиасе, откуда родом была Каталина де Саласар-и-Паласиос, жена Сервантеса.
Андрес Нуньес часто приезжал к родственникам в Эскивиас и служил вместе с настоятелем местной церкви Хуаном де Паласиос, дядей жены Сервантеса. Через день после завершения «Погребения сеньора Оргаса», 26 декабря 1586 года, дон Андрес Нуньес сочетал браком свою племянницу Эльвиру де Авалос с Гонсало де Гусман-и-Саласар, племянником жены Сервантеса. Венчание прошло в Эскивиасе. Так что семьи Сервантеса и Андреса Нуньеса не просто были знакомы, но и породнились. Сам Сервантес неоднократно посещал Толедо и гостил у двоюродного брата жены, сын которого собирался принять сан и много общался с Андресом Нуньесом. Круг сужается.
Сервантес наверняка был хорошо знаком с просвещенным настоятелем церкви Санто-Томе, который одним из первых оценил талант Эль Греко. В дружеском кругу Андреса Нуньеса автор «Галатеи» не мог не встретиться с создателем «Эсполио» — монументального холста, заказанного для ризницы Толедского собора. В момент их возможного знакомства Эль Греко как раз работал над «Погребением сеньора Оргаса», и ему позировали благородные жители Толедо. Быть может, лик одного из персонажей в черном — это и есть истинный портрет Сервантеса? Почему бы и нет?
Портрет Хорхе Мануэля, сына Эль Греко, среди персонажей «Погребения…». В кармане у него платок с подписью автора. На ризе святого Стефана изображена его мученическая кончина — он был забит камнями.
Принято считать, что идальго, смотрящий прямо на зрителей, — сам Эль Греко, а тот, что смотрит вниз, — Сервантес. Но это лишь одна из версий.
Луис Астрана Марин, автор семитомного труда «Назидательная и героическая жизнь Мигеля де Сервантеса Сааведры» (1948–1958), поддержал эту гипотезу: «Учитывая изобилие пересечений, можно предположить, что Эль Греко включил портрет Сервантеса в свое монументальное полотно».
Так почему же Сервантес не настоял на том, чтобы в «Назидательных новеллах» был опубликован его прижизненный портрет, и ограничился словесным описанием, явившись перед читателем без посредников?
Быть может, он понимал, что портрет «знаменитого дона Хуана де Хауреги», даже будь он написан (а тем более гравюра с него), не передал бы тех оттенков смысла, которые ему удалось наметить в кратком тексте пролога. Вдохновляет предположение, что автор «Дон Кихота» все-таки скрывается среди вереницы кабальеро в «Погребении сеньора Оргаса» Эль Греко и что именно он внимательно смотрит на святых посланцев небес, которых из всех собравшихся видит только «земная троица»: монах, ребенок и — хотелось бы верить — писатель.
История портретов Сервантеса выстраивается в барочный концепт, систему обманчивых зеркал, где единственная объективная реальность — ребус, оставленный писателем в прологе к «Назидательным новеллам». Прославленный интерпретаторами псевдопортрет Хауреги так часто используется в публикациях, что мистификация уже приобрела ореол аутентичности. Он занимает почетное место в главном алтаре испанской словесности — парадном зале Королевской академии испанского языка, являя классический пример «репрезентации» — правдоподобного вымысла, способного заменить собой реальность.
Карта Мадрида Педро Тейшейры (фрагмент). 1656