«Менины», Есенин и Айседора Дункан
Казалось бы, что может быть общего между «Менинами» Веласкеса и фотографией Сергея Есенина с Айседорой Дункан? Начало интриги — 1899 год. К 300-летию Веласкеса, уже признанного «вершиной» испанской живописи (он родился 6 июня, в один день с Пушкиным и ровно за 200 лет до него), в базиликальный зал Музея Прадо собрали все его работы, а для «Менин» возвели отдельную пристройку с большим окном: окно реальное продолжало ряд окон, изображенных на холсте. Свет естественный и свет живописный создавали небывалую иллюзию, которую дополняло зеркало, установленное напротив картины: каждый мог отразиться в нем вместе с инфантой Маргаритой и ее свитой.
Великая актриса Элеонора Дузе все свое свободное время в Мадриде провела, сидя в кресле в зале «Менин», периодически выбегая — от избытка чувств — в центральную галерею музея с криками: «Вот он, истинный Театр!». Дузе была хорошо знакома с Дункан и даже предсказала, что, если та не откажется от сцены, ее ждут несчастья, а главное, ей следует бояться машин. Но разгадка — в дальнейшей истории перемены декораций и переездов главной картины Музея Прадо.
Сергей Есенин, Айседора Дункан и ее приемная дочь.1922
В 1910 году по решению дирекции пристройку снесли, а «Менины» перевесили в базиликальный зал, к остальным работам Веласкеса. Ценители справедливо жаловались, что в подобной живописной «толчее» невозможно в полной мере постичь магию шедевра. И только через 18 лет, после очередной реформы музея и появления новой галереи, «Менинам» опять выделили отдельный зал. Решение пространства осталось прежним: окно справа и зеркало напротив. Однако стены зала задрапировали по новой моде роскошной тканью — с серебряными и золотыми нитями — работы испанца Мариано Фортуни — Младшего, прожившего почти всю жизнь в Венеции.
Подобные драпировки можно увидеть в музее Фортуни — палаццо Пезаро Орфеи, — где по-возрожденчески одаренный модельер, сценограф, изобретатель, художник и дизайнер жил с 1902 года. Фортуни-младший был сыном художника Мариано Фортуни, создателя испанского романтического ориентализма — это он копировал в Прадо «Святого Андрея» Хусепе де Риберы и прославился работами, привезенными с Испано-марокканской войны, куда в 1860 году был командирован в качестве репортера-живописца. В наше время эту роль играют фотографы.
«Менины» в зале с драпировками Мариано Фортуни. 1930
Мариано Фортуни — Старшего (предтечу импрессионизма, преждевременно умершего аккурат в год рождения новой школы) связывают с Прадо не только его полотна в экспозиции («Эпизод африканской войны», модернистские «Дети художника в японском саду» или вдохновленный Риберой «Старик»), но и то, что женат он был на пианистке Сесилии де Мадрасо. Красавица Сесилия приходилась дочерью художнику и директору музея Федерико де Мадрасо. Это ему мы обязаны появлением в коллекции «Благовещения» Фра Анджелико, весьма созвучного в изысканном колорите и сочетании фактур (цвет и золото) творениям внука де Мадрасо, Фортуни-младшего — Мариано Фортуни-и-Мадрасо.
Венецианский Фортуни, наследник двух художественных династий, с Прадо кровно связанных, разрабатывал и создавал ткани по собственным технологиям, но особенно прославился как новатор в моде: он отказался от корсета и S-образного силуэта эпохи модерна и одним из первых обратился к теме греческой архаики. Его «дельфосы» — туники из тонкого плиссированного шелка, вариации греческого хитона — до сих пор считаются долгожителями высокой моды: практически в неизменном виде Дом Фортуни выпускал их с 1900-х по 1949 год.
И вот развязка сюжета: именно в легких и изящных дельфосах сфотографированы Айседора Дункан и ее приемная дочь. Дамам — дельфосы, а Веласкесу — ткани. Драпировки Фортуни создавали воистину дворцовый интерьер в зале «Менин» до нового переезда картины в конце 1960-х. (Можно пофантазировать, что, живи инфанта Маргарита в эпоху Фортуни, она тоже мечтала бы о дельфосе…)
Только в 1978 году «Менины» Веласкеса заняли свое нынешнее место в «алтаре» центрального зала Музея Прадо. Уже без окон, зеркал и прочих кунштюков, отвлекающих от игры концептов, заключенных в самой картине, — от бесконечности ее головокружительного внутреннего пространства. На фотографиях 1980-х годов видна драпировка (уже не Фортуни) обновленного базиликального зала. В ткани — к ужасу хранителей — обнаружили клопов. После спешного ремонта стены покрасили в скромный, но благородный серо-зеленый цвет. Безупречный антураж для созерцания «Менин» — геометрического и смыслового центра музея Прадо.
«Менины» на ристалище с Зевксисом и Поррасием
О «Менинах» написаны тома. Задачу интерпретаторов упрощает то, что Антонио Паломино, один из придворных художников Карла II, оставил потомкам трактат о живописи, включив в его третью главу — «Парнас испанских живописцев» — биографии 226 мастеров кисти. Самый большой раздел посвящен Веласкесу, а отдельный фрагмент — «Менинам». Подобной чести Паломино удостоил единственную картину: «Описание самого блистательного творения дона Диего Веласкеса».
Трактат был опубликован через 64 года после смерти художника, но собирать свидетельства современников «испанский Вазари» начал, когда еще были живы придворные, лично знавшие Веласкеса. Именно поэтому нам известны должности и имена всех 11 персонажей «Менин», если брать в расчет и королевскую чету, отраженную в зеркале.
При этом сам Веласкес не оставил потомкам никаких записок, лишь множество загадок, зашифрованных в его холстах. Он не указал на «Менинах» ни дату (про 1656 год мы знаем от Паломино), ни свое имя. Подписанных им картин крайне мало. Одно из немногих исключений — папа Иннокентий X, обитатель римской Галереи Дориа-Памфили, чья алая накидка-моццетта с белыми бликами — совершеннейший образец живописи in saecula saeculorum. Папа на портрете держит в руке письмо с надписью: «Alla santa di Nro Sigre Innocencio Xo Per Diego de Silva Velázquez dela Camera di S. Mte Cattca» («Наисвятейшему папе Иннокентию X Диего де Сильва Веласкес, придворный живописец его величества, короля катилического»).
В каталоге Музея Прадо значится 62 работы Веласкеса, но автограф не найти ни на одном из холстов. Посыл ясен: все сказано живописью, и подпись — в каждом движении кисти, буквы излишни. На конном портрете Филиппа IV или на «Сдаче Бреды» изображены cartellini, иллюзионистически написанные листы бумаги, где по итальянской моде художники оставляли подписи и пояснительные тексты. У Веласкеса cartellini пусты. Это место несуществующей подписи, которую узреет знаток. И одновременно метафора той самой тайны «живописного богословия», оставленной миру в наследство.
Логичным кажется вопрос: «Откуда мы знаем, что Веласкес назвал свою картину „Менины“?». Ответ прост: он ее так не называл. Точнее, вообще никак не называл. В описи 1666 года, составленной после смерти Филиппа IV, «большое полотно» значится как «Портрет госпожи императрицы с дамами и карлицей». Там же цена — 16 тысяч реалов, при том что семь зеркал из того же зала были оценены в 52 800 реалов. Незабываемый пример относительности приоритетов в мире искусства.
В позднейших описях картина стала «Семейным портретом» (El cuadro de Familia), и только в 1843 году Педро де Мадрасо, составляя каталог музея, предложил новое название — «Менины». Камеристок-менин упоминал Паломино, а для XIX века появление на придворном портрете прислуги, пусть и аристократического происхождения, казалось знаком демократизма avant la lettre, отражало веяния времени и привлекало внимание комментаторов. Название прижилось.
Можно составить реестр загадок, таящихся в творении Веласкеса. Кого же все-таки пишет художник — инфанту или королевскую чету? Или это автопортрет: Веласкес пишет Веласкеса, пишущего кого-то из королевской семьи? Тогда что же изображено на холсте, который мы видим лишь с обратной стороны? Если в «Менинах» запечатлен тот миг, когда инфанта со свитой вошла в зал, дабы поприветствовать позирующих родителей, то почему собака дремлет, а не встречает вошедших? Если Веласкес писал автопортрет при помощи зеркала (как было принято), почему он изображен не зеркально, а с кистью в правой руке? И почему на картине «Инфанта Маргарита в белом» (из венского собрания) инфанта в том же платье, что и в «Менинах», но изображена в зеркальном отражении? Где инфанта «настоящая», а где — «из зазеркалья» и в чем смысл подобного перевертыша?
Этот список вопросов к Веласкесу далеко не полон. Да и возможно ли найти на них ответы? В книге «Психология искусства» Лев Выготский, сопоставляя множество противоречащих друг другу интерпретаций «Гамлета», напоминает о картине, на которую «наброшен флер»: мы пытаемся поднять его, чтобы разглядеть картину, но оказывается, что «флер нарисован на самой картине». Это аллюзия к античной легенде о состязании между Зевксисом и Паррасием.
Зевксис написал кисть винограда с таким совершенством, что к ней слетались птицы, а Паррасий ввел в заблуждение своего соперника превосходно написанной завесой, которая показалась тому реальной. Выготский подводит нас к осознанию того, что настоящий шедевр всегда включает «вписанный флер» — загадку, которая неотделима от самой плоти произведения, что никак не противоречит усилиям интерпретаторов. Стремление разгадать и понять естественно сосуществует с благоговейным созерцанием складок «флера», напоминающих о сокровенном.
Смена приоритетов: Веласкес торжествует над Рафаэлем
Путь к осознанию концептуальной сложности «Менин» особо интересно проследить через историю странствий главной картины Веласкеса по залам Музея Прадо. Об этом редко пишут, и мало кто осознает, насколько универсален этот, казалось бы, технического толка сюжет. Курьезы и перипетии музейной развески — не просто хроника перемещений: в случае с «Менинами» это отражение рецепции шедевра за два последних века.
Гравюра XVII века с изображением Алькасара
Цветом отмечены окна мастерской Веласкеса, где были написаны «Менины».
Благодаря трактату Антонио Паломино мы знаем, что «Менины» были написаны в мастерской Веласкеса в главном зале Покоев принца в мадридском Алькасаре. Стены этого зала украшали копии работ Рубенса и Йорданса (часть их мы видим в глубине «Менин»), созданных по королевскому заказу для охотничьего павильона Торре-де-ла-Парада в предместье Мадрида. Бальтасар Карлос, как и подобает принцу из дома Габсбургов, с раннего детства любил охоту — это отразилось и в декоре его покоев. Когда в 1646 году наследник скоропостижно умер, главный зал отдали придворному художнику под мастерскую.
Именно здесь, в реальных, детально воспроизведенных интерьерах, Веласкес расположил персонажей «Менин». Сама изображенная сцена была, скорее всего, плодом его воображения — «капризом» (capricho), как называет ее Паломино, — конструкцией, созданной воображением мастера. В этом одно из объяснений композиционных неувязок: воля художника, а не диктат реальности.
Проект здания Музея естественной истории архитектора Хуана де Вильянуэвы
В центре — лекционный зал, который превратится в базиликальный зал Музея Прадо.
Висенте Кастельо. «Испанский зал Королевского музея живописи». 1845
Наряду с «Менинами» справа хорошо различим конный портрет графа-герцога Оливареса также кисти Веласкеса.
Эта картина, изначально написанная для одного зрителя — Филиппа IV («каприз», без сомнения, обсуждался с заказчиком), украшала его летний кабинет на первом этаже Алькасара. Там она и оставалась до 1734 года, когда габсбургский дворец — к радости взошедших на испанский трон Бурбонов — полностью сгорел. Вместе с ним — тут уже ко вселенскому горю — погибло множество шедевров. «Менины», как уже было сказано, спасли в последний момент: холст вырезали из рамы и выбросили в окно. В новом Паласио-де-Ориенте место для «Менин» выделили в зале королевских ужинов: более «интимном», чем зал обеденный, где протекала основная светская жизнь. «Семейный портрет» соседствовал с конными портретами кисти Тициана и Рубенса, а также «поэзиями» Тициана.
После открытия в 1819 году Королевского музея, позже переименованного в Музей Прадо, «Менины» стали частью его экспозиции. Сначала были выставлены только испанские мастера: в северной ротонде и центральной галерее. Позже галерею отдали искусству Италии. От этих лет сохранился рисунок: шпалерная развеска, «Менины» расположены под потолком в одном из залов ротонды, ниже — пять небольших работ. Посетителей тоже пять — смотрят в разные стороны. Голову к шедевру не задирает никто.
В 1850 году в музее открыли базиликальный зал — архитектор Хуан де Вильянуэва так и не увидел его завершенным. В изначальном проекте центр здания занимала просторная аудитория для лекций и собраний («базилика просвещения»). В этом высоком овальном зале установили античные скульптуры, а на уровне второго этажа была пристроена обходная галерея-балкон для 80 главных шедевров собрания. Тогда же в Лувре создали Salon Carré, Квадратный салон — пантеон лучших работ музея.
Собрание шедевров музея. 1875
В центр галереи-балкона сначала поместили «Крестный путь» Рафаэля. Затем место в «алтаре» заняли «Мадонна с рыбой» Рафаэля и «Меркурий и Аргус» Веласкеса. На нижнем этаже виднеются античные скульптуры.
В конце XIX века галерею перестроили и превратили в полноценный зал, который назвали в честь Изабеллы II. 1895
Развеска изменилась, но Рафаэль и Веласкес остались на том же центральном месте.
Место «в алтаре» Прадо — напротив входа на галерею-балкон из центральной галереи музея — занял «Крестный путь» («Сицилийское Спазимо») Рафаэля. Именно эта работа главного гения живописи (пальма первенства в триумвирате титанов Возрождения перейдет к Леонардо лишь в начале XX века) считалась тогда самой ценной в собрании, подтверждая ведущую роль Италии в мировом искусстве.
К тому же «Крестный путь», заказанный для палермского монастыря Санта-Мария-делло-Спазимо, был отмечен аурой чуда, особо значимой для католической Испании. Джорджо Вазари детально (и в духе эпохи) описал его мистическое спасение во время бури: корабль, направляясь в Палермо, налетел на риф и пошел ко дну, лишь работа Рафаэля — в неповрежденной упаковке — добралась по морю до Генуи, где была обретена из вод морских в идеальной сохранности. У сицилийских монахов ее выкупил вице-король Неаполя для Филиппа IV. Правитель Испании, страстно мечтавший украсить коллекцию шедевром Рафаэля, обеспечил щедрую ренту обители, а также отдельную пожизненную — аббату.
В 1661 году «Крестный путь» поместили в алтарь Королевской капеллы Алькасара по случаю крещения принца Карлоса, будущего Карла II — последнего Габсбурга. Когда династия сменилась, Филипп V, первый Бурбон на испанском троне, отправил Рафаэля во дворец Буэн-Ретиро для украшения покоев королевы Изабеллы Фарнезе. Это спасло алтарный образ из Санта-Мария-делло-Спазимо от пожара в Алькасаре (очередное чудо). А вот во время войны с Наполеоном чуда не произошло: работы Рафаэля из испанского собрания оказались в Лувре, где «Крестный путь» перевели с доски на холст. После окончания войны его все-таки вернули в Мадрид (третье чудо?), где вскоре открылся Музей Прадо.
По мере того как европейские путешественники зачастили за Пиренеи, испанская школа живописи начала входить в моду. Вернувшись из Мадрида в 1865 году, Эдуар Мане признался Бодлеру, что не понимает, как кто-то вообще решается писать картины, ведь рядом с Веласкесом, «величайшим из всех существовавших когда-либо художников», остальные кажутся «мошенниками и притворщиками». Смена приоритетов отразилась и в развеске Прадо: как раз в это время центральную галерею — вскоре после открытия музея отданную итальянцам, — поделили между живописью Италии и Испании, а «алтарь» базиликального зала — между Рафаэлем и Веласкесом.
Рафаэль. «Крестный путь». 1515–1517. Мадрид, Прадо
Эту картину называют также «Сицилийское Спазимо», поскольку она была написана для монастыря Санта-Мария-делло-Спазимо в Палермо.
Это был воистину революционный акцент в развеске: огромный «Крестный путь» заменила «Мадонна с рыбой» меньшего формата. А над ней поместили холст Веласкеса «Меркурий и Аргус». «Мадонна» Рафаэля символизировала живописное совершенство и академический образец: идеальное знание анатомии, классическая «трехцветка» (желтый, синий, красный на фоне зеленого занавеса), выверенная композиция, основанная на динамике треугольников, прямоугольников и диагоналей. Рафаэль предстает как вершина классического искусства, а Веласкес с его революционной трактовкой мифологического сюжета благословляет путь в будущее.
Как раз во второй половине XIX века академическую школу в Европе начинают теснить реализм, натурализм и импрессионизм. Каждое из этих направлений апеллировало к Веласкесу. Испанский прозорливец прекрасно понимал эффект восприятия цвета человеческим глазом, способность глаза соединять отдельные мазки и лаконичные линии. Глобальное впечатление и естественность письма для него — как позже для Гойи — были гораздо важнее скрупулезной прорисовки деталей и композиционной «алгебры». В «Меркурии и Аргусе» эта живописная свобода (а также свобода в трактовке сюжета) явлена с особой силой.
Эдуар Мане, провозгласивший Веласкеса не только величайшим из художников, но и предтечей импрессионизма, самым «поразительным образцом живописи» в истории мирового искусства считал веласкесовский портрет шута — «Пабло де Вальядолид»: «Фон исчезает, виден воздух, окружающий человека, одетого в черное и полного жизни».
Визит инфанты к фотографу
К концу 1880-х годов базиликальный зал перестроили, разделив его на два уровня. Круговая галерея превратилась в полноценный овальный зал с куполом — собрание лучших работ музея. Центр его украсил инкрустированный стол, опирающийся на львов, привезенных Веласкесом из Италии. На фотографии того времени с радостью замечаешь недалеко от «алтарных» Рафаэля и Веласкеса портрет Петра Потемкина рядом с «Вакханалией» Тициана.
Когда же в 1899 году совпали два юбилея — самого музея (80 лет) и главного испанского художника (300-летие), было решено акцентировать триумф национальной школы и отдать весь базиликальный зал юбиляру. Вместо 80 шедевров там разместили все 40 холстов Веласкеса с подтвержденной атрибуцией. Новая экспозиция не только отражала особую роль испанского гения в истории искусства, но и его уникальный статус в самом собрании: почти все его лучшие работы собраны в Прадо. Легендарному тореро Рафаэлю Геррита приписывают фразу: «Первый — я. После меня — никого, а после никого — Фуэнтес». Так прославленный матадор представлял «табель о рангах» его современников-тореро. Как не вспомнить здесь Веласкеса. Сам он молчит, говорят потомки: «После него — никого, а после…»
В развеске базиликального зала, — бессрочно отданного Веласкесу, — впервые в истории Прадо восторжествовал не декоративный, а хронологический принцип. Так научный подход начал проникать в музейную практику. Экспозицию дополнили витрины с архивными документами и черно-белыми фотографиями полотен Веласкеса из иностранных собраний. Идеологом новой «дидактической» развески выступил художник Аурелиано де Беруэте-и-Морет.
Базиликальный зал Музея Прадо становится залом Веласкеса: 40 холстов Диего Веласкеса сменяют 80 шедевров музея. Около 1930
Накануне 300-летнего юбилея он опубликовал книгу «Веласкес» — манифест натуралистической интерпретации классика. Беруэте именует его художником художников, создателем мира, в котором главное — само искусство, реальность изображения. Рассуждая о «Менинах», Беруэте настаивает, что это «картина без истории», восприятие которой не зависит от знания сюжета. Гораздо важнее сам «эффект присутствия», который «при правильном освещении и дистанции» позволяет оказаться «внутри изображенной сцены».
При хронологической развеске — по часовой стрелке от входа из центральной галереи — место в «алтаре» досталось «Сдаче Бреды», что соответствовало значимости эпохального полотна, созданного вскоре после первого путешествия художника в Италию. Но, следуя этому принципу, «Менины» — одну из последних работ Веласкеса — должны были бы разместить справа от входной двери, в крайне невыгодном месте. И тогда Аурелиано де Беруэте предложил пристроить к левой стене базиликального зала отдельную «часовню» для «Менин».
Вход в «святилище живописи» украшали портрет Веласкеса и занавес (барочная сценография). Миниатюрную пристройку освещало высокое окно балкона напротив входа. «Менины» располагались на стене слева, почти что на уровне пола. Солнечный свет заливал холст, смешиваясь со светом, сотворенным кистью Веласкеса. Перед картиной стояло кресло, чуть поодаль — зеркало, в котором зритель мог отразиться вместе с персонажами картины. Раму «Менин» в зеркале видно не было. Реальность присутствия художника, инфанты и ее свиты вызывала почти что мистические переживания. Подобная инсталляция — одна из первых в истории мировой музейной практики — потрясала зрителей.
Современник Веласкеса поэт Франсиско де Кеведо обратился к художнику с такими стихами: «Где живопись? Все кажется реальным / В твоей картине, как в стекле зеркальном». А один из критиков начала XX века удачно пошутил, что «Менины» изображают первый в истории «визит инфанты к фотографу». Зал с «сюрпризом» (зрители не сразу видели картину, расположенную слева), инсталляция с зеркалом, игра света превращали зал «Менин» не только в святилище живописи и «храм реализма», но и в занимательный аттракцион.
Триумф Эль Греко и переезды «Менин»
Беспокойный XX век Музей Прадо встретил с новым директором. Художник Хосе Вильегас, назначенный в 1901 году на почетную должность, не был сторонником педагогического метода. Он убрал из зала Веласкеса витрины с фотографиями, перевесил картины более декоративно и задрапировал стены базиликального зала красной тканью.
Центральную галерею музея — после реформы по случаю юбилея Веласкеса — занимала испанская школа, окончательно вытеснив итальянцев. В 1910 году Вильегас решил все перевесить и поделить галерею между итальянцами и фламандцами (соединяя два «источника» испанской традиции). А также снести пристройку для «Менин»: зал построили наспех, температурный режим не соблюдался.
Современники восприняли это решение как трагедию. В одной из лекций Хавьер Портус, хранитель испанской живописи Прадо, цитировал письмо, отправленное в газету АВС: «Этот зал был храмом Веласкеса… туда входили, сняв шляпу, на цыпочках, со слезами восторга на глазах… Уничтожить его — преступление». «Менин» временно повесили рядом с «Пряхами», около закрытого входа в пристройку. Хронология была нарушена, между работами почти не осталось промежутков, что создавало ощущение живописной толчеи — разноформатные персонажи Веласкеса сливались в единую композицию. К тому же на красном фоне цвета воспринимались искаженно.
Именно в это время в Прадо впервые приехал знаменитый историк искусства Юлиус Мейер-Греффе. Он мечтал увидеть Веласкеса воочию, но встреча на оправдала ожиданий: неудачная развеска и красные стены сыграли свою роль. Зато непредвиденным и вдохновляющим оказалось знакомство с собранием Эль Греко. Мейер-Греффе вскоре опубликовал книгу «Испанское путешествие» (Die Spanische Reise, 1910), где объявил Веласкеса «старозаветным», а толедского грека — недооцененным гением и предтечей экспрессионизма.
Новое открытие толедского мастера, начатое самим музеем (как уже было упомянуто, первая в истории Прадо временная выставка была посвящена Эль Греко), а также провозглашенное urbi et orbi автором «Испанского путешествия» стали знаком смены парадигмы европейского искусства: от натурализма — к экспрессионизму (в самом широком значении терминов). Корона Диего Веласкеса временно перешла к Эль Греко.
Одним из первых решений Попечительского совета Музея Прадо была пристройка новой галереи. Меняется сам подход к развеске — холстам необходимы пространство и воздух. Веласкесу отдают пять залов, и в 1928 году «Менины» снова занимают отдельный зал. Концепция остается прежней: боковое естественное освещение и зеркало. На этот раз зеркало значительно больше и обрамлено так же, как и картина. Именно этот зал украсят роскошные ткани работы Мариано Фортуни. Отсюда же «Менины» в декабре 1936 года отправятся в эвакуацию, которая завершится в Женеве после окончания Гражданской войны. По возвращении из странствий протяженностью в три года картина будет объявлена невыездной. С тех пор она не покидает Прадо.
Зал Веласкеса с красной обивкой стен. 1900–1907
Слева видна дверь, ведущая в зал «Менин».
Зеркало с отражением «Менин» на фоне драпировок работы Фортуни. 1941–1950
Виден яркий луч света, заливающий картину из окна.
Галереи зеркал Борхеса и разбитое зеркало Субиракса
Ценитель отражений Хорхе Луис Борхес вспоминал, как в детстве его напугала коробка японского печенья, на которой была изображена эта же коробка, а на ней — опять коробка, на которой — она же. В геральдике этот принцип называют mise en abîme — «помещение в бездну». Самыми страшными сценами в мировой литературе Борхес считал момент в сказках «Тысяче и одной ночи», когда Шахерезада начинает рассказывать историю о том, как она рассказывает сказки (поскольку рассказ непременно дойдет до того же места и будет повторяться снова и снова), и начало второго тома «Дон Кихота», где Рыцарь печального образа читает книгу о себе самом (если персонаж читает про себя, значит, я, реальный человек, могу быть вымышленным!). Та же манящая бесконечность и иллюзорность бытия виделись Борхесу в зеркальной игре внутри «Менин». Одним из первых, еще в 1939 году, он задумался о концептуальной игре, скрытой внутри самой картины. О картине как целостности, для постижения которой во внешнем зеркале нет никакой необходимости.
Зал «Менин». Фото Рамона Масатса. 1964
Посетители разглядывают отражение в зеркале, а не саму картину.
С середины XX века творцы и теоретики европейского искусства все чаще рассуждают о художественном произведении как о сложной коммуникативной структуре. Рассматривают разные типы репрезентации, характер взаимоотношений автора, персонажей и зрителя. Маятник качнулся. Веласкес снова становится самым актуальным из старых мастеров. Но уже не как реалист, а как создатель живописных ребусов, барочных концептов. Эль Греко возвращает ему корону, но остается рядом на живописном Олимпе.
Тем временем в Прадо завершают вторую фазу реконструкции. В 1956 году «Менины» переезжают. В очередной раз. Снова в отдельный зал, но с двумя дверями, чтобы поток посетителей перемещался быстрее. И опять же — с зеркалом, двоящим иллюзию. На этот раз многие эксперты выступали против привнесения «дополнительных элементов»: в зеркале картина появляется перевернутой, целостность образа дробится фрагментарным отражением, натуральный луч из окна засвечивает картину, нарушая замысел самого Веласкеса. И самое главное — внешнее зеркало отвлекает от композиции как таковой, предельно сложной в своей внутренней структуре. На снимке Рамона Масатса, классика испанской фотографии, видно, как толпа зрителей отвернулась от «Менин». Все зачарованно смотрят в зеркало. В путеводителе по музею 1966 года эта практика иронично прокомментирована: «Хотя зал „Менин“ очень посещаем, картину можно осмотреть безо всяких затруднений, поскольку посетители предпочитают разглядывать отражение, повернувшись к шедевру спиной».
В том же году Мишель Фуко (неизвестно, знал ли он о зале с зеркалом) посвящает «Менинам» первую главу своей философской работы «Слова и вещи», анализируя картину как нарративную структуру. Его мало интересуют сюжет, история, техника исполнения. Ему важны внутренняя логика многоплановой композиции, взаимообмен ролями между субъектами и объектами, сложная система визуальных отношений между художником, моделями, зрителем и отражениями в зеркале, изображенном в глубине «Менин».
Зал Веласкеса с драпировкой. 1990-е
Фуко объявляет «Менины» символом «рождения новой эпистемы, в которой появляются элементы чистого представления (репрезентации), свободной от внешнего воздействия». После публикации трактата Фуко дополнительное зеркало в музейном зале, превращающее шедевр в аттракцион, становится нонсенсом. На одном из листов графической серии, посвященной Веласкесу, каталонский художник и скульптор Жузеп-Мария Субиракс написал: «Нужно разбить зеркало в зале „Менин“». Знаменитое заявление Сальвадора Дали, что при пожаре в Прадо он бы спас «воздух „Менин“ — лучший воздух на свете», при всей эксцентричности, подхватывает ту же мысль. Главное — внутри самой картины.
Итак, в отдельном зале с зеркалом «Менины» провели 11 лет, а затем, после перерыва, еще ровно 50 (включая три года эвакуации). В 1978 году главную картину Веласкеса поместили в центре базиликального зала — в «алтаре» музея. Там, где первым воцарился «Крестный путь» Рафаэля, затем — его же «Мадонна с рыбой» вместе с «Меркурием и Аргусом» Веласкеса, а с 1899 года — «Сдача Бреды». В последнем зале, где «Менины» висели отдельно, заложили окно, убрали перегородки и зеркало. Теперь там выставлены «Пряхи» Веласкеса вместе с копией «Похищения Европы» Тициана, сделанной Рубенсом. Это полотно виднеется в глубине «Прях», так что в какой-то мере это тоже зеркало. Аура зала жива.
Зеркало «Менин» в галерее зеркал
В «Менинах», законченных Веласкесом за четыре года до смерти (хотя есть версия, что картина была написана в два этапа и автопортрет с орденом Сантьяго появился позже), художник собрал вместе всех тех, кого писал по отдельности, — короля, королеву, инфанту, фрейлин, карликов, — а также картины из своей мастерской. Наряду с копиями Рубенса и Йорданса (их сюжеты «зеркально» подхватывают тему величия творца, столь важную для Веласкеса), в «Менинах» незримо присутствует еще одна работа — «Портрет четы Арнольфини».
Шедевр Яна ван Эйка тогда украшал Алькасар, и гений испанской живописи — он же Главный распорядитель дворцовых покоев — видел его постоянно. Веласкес не просто знал эту работу, он сосуществовал с ней. Зеркало в глубине «Менин» и зеркало в глубине «Портрета четы Арнольфини» кровно связаны — даже годы создания картин зеркально перекликаются (1434 и 1656) — но их разделяют два века и две эпохи.
Зеркало в покоях Арнольфини достраивает возрожденческую гармонию: мы видим отсутствующую на картине часть комнаты, балки потолка, второе окно, супругов со спины, самого художника и его подмастерья. На раме зеркала можно разглядеть десять медальонов с изображением Страстей Христовых — целостность пространства включает также моральный урок, неподвластный времени. Пара застыла (вместе с ними и собака, и туфли, и скульптура святой Маргариты на спинке стула, и прочие предметы-символы). И мужчина, и женщина смотрят не на зрителей, а чуть наискосок, не друг на друга, а, скорее, внутрь себя. Пламя горящей в люстре свечи подобно оку всевидящего Бога — свидетеля брачного союза и гармонии этого герметичного мира, «закольцованного» зеркалом Яна ван Эйка.
Ян ван Эйк. «Портрет четы Арнольфини». 1434. Лондон, Национальная галерея
Знаменитая картина хранилась в коллекции испанской короны до наполеоновских войн.
Фрагмент картины «Портрет четы Арнольфини»: над зеркалом видна подпись Яна ван Эйка.
За спиной инфанты Маргариты в «Менинах» зеркало-обманка и дверь, ведущая в лучезарное «зазеркалье».
Похожее на картину зеркало-обманка в глубине «Менин» не отражает никого из персонажей картины. Но все они (за исключением спящей собаки) видят короля с королевой, невидимых нам. Незримая чета монархов отражена в зеркале, пространство картины разомкнуто. Границы стерты. Но перед зеркалом «Менин» сегодня стоим мы — зрители. В результате каждый, оставаясь живым созерцателем, становится частью картины-вымысла / творения. Холст превращается в ловушку для смотрящего. Мы попадаем в круговорот отражений (кто на кого смотрит?). А Хосе Ньето Веласкес, распорядитель покоев королевы, приглашает нас в сияющую — притягивающую все взгляды — дверь в глубине: именно там находится точка схода. Он двойник Веласкеса, совпадение имен и должностей — особый знак. Они вместе торжествуют над пространством: художник смотрит в мир (на королевскую чету / на нас / в вечность), двойник приглашает в зазеркалье. Дверь в глубине — двойник зеркала. Филипп IV и Марианна Австрийская явлены смутным отражением.
Их нет, но к ним обращены все взгляды. Вне картины они наделены абсолютным присутствием: и как главные персонажи события (на самой картине отсутствующие), и как абсолютные монархи, излучающие величие и пребывающие a priori повсеместно. Зеркало отражает все возможные регистры власти, как и холст Веласкеса — все возможные стадии искусства (от tabula rasa до завершенной картины). Что же изобразил художник (и продолжает изображать, ведь краски выдавлены на палитру и кисти наготове) — мы не узнаем никогда. Это «черный квадрат» XVII века. Не менее загадочный, но более изысканный.
В «Менинах» все парно, все двоится. Зеркало и холст — еще одна пара двойников. К тому же Веласкес писал автопортрет при помощи зеркала, так что еще одно, «внешнее», зеркало незримо вписано в картину, как и королевская чета, как и мы, созерцающие. Реальный Веласкес смотрит на себя в зеркале, а Веласкес с картины смотрит на реального. Так чье же мы заняли место: королевской четы или художника? «Менины» предлагают любую роль, подобно галерее зеркал, бесконечно множат образы. Кто на кого смотрит? Завершена ли картина? Кто он, творец? Художник как ипостась Бога, которому подвластны и пространство, и время? Недаром Лука Джордано назвал «Менины» «богословием живописи». Творение продолжается непрерывно и вечно.
«Менины», как было замечено не раз, отрицают себя в качестве окончательного результата. Картина есть идеально завершенный шедевр именно потому, что это постоянно творящий (себя и нас) неиссякаемый источник смыслов. Главный герой картины — сама живопись, калейдоскоп концептов, то самое «творчество и чудотворство». В «Чете Арнольфини» зеркало дополняет гармонию. В «Менинах» — размыкает пространство, создает барочный концепт, неразрешимую и вдохновляющую загадку.
Время не истощает, а обогащает «Менины». Что откроется нам в веласкесовском зеркале при новой встрече?
Антонио Сола, Исидро Гонсалес Веласкес. Памятник Сервантесу. 1835. Мадрид