С испанскими абстракционистами мы встретились под мостом.

Первое недельное путешествие в Испанию в 1989 году воспринималось как сон, поэтому спать казалось преступлением. Когда закрывались музеи и рестораны, мы с друзьями бродили по Мадриду и по вечеринкам в самых неординарных местах. Одна из них, happy-sixties-party, происходила на крыше «психоделического бетонного дома» — так звучало приглашение к музыкантам, фанатам фильма «Зеркало».

Через несколько лет в книге по истории испанской архитектуры я обнаружила ту самую крышу с бассейном: Торрес-Бланкас, манифест органической архитектуры Хавьера Сайнс де Ойсы. Еще раз ее ракурсы станут ностальгическим сюрпризом в фильме Джармуша «Пределы контроля». Но при первой встрече больше запомнились разговоры с мадридскими киноманами и обратная дорога пешком под луной: проспект Кастельяна, мост — а под ним в отблесках фонаря силуэт гигантской скульптуры, подвешенной на опорах.

Это была «Скованная русалка», шеститонная загогулина баскского скульптора Эдуардо Чильиды. Вскоре после создания Музея скульптуры под открытым небом в начале 1970-х ее демонтировали, поскольку политики испугались намека на несвободу баскского народа.

Официальное открытие музея с возвращенной «Русалкой» состоялось уже после смерти Франко: 17 скульптур классиков авангарда первой половины XX века (Жоана Миро, Хулио Гонсалеса и Альберто Санчеса) и абстракционистов эпохи позднего франкизма (Мартина Чирино, Мануэля Риверы, Пабло Серрано, Эусебио Семпере, Жузепа Марии Субиракса, Густаво Торнера). Все это я узнала потом, а тогда, ночью под мостом, причудливые конструкции казались галлюцинацией — особенно по контрасту с городскими скульптурами советской Москвы.

Естественно, на следующий день мы отправились искать работы «ночных призраков» в музей королевы Софии, их там оказалось мало, и выставлены они были кое-как. Открытием стал Антонио Саура, старший брат классика испанского кино и один из лидеров испанского абстракционизма. До сих пор помню развеску: «Воображаемый портрет Рембрандта», напротив — серия «Распятий». Только через пару лет в Куэнке — городе на высоком каменном обрыве над реками Хукар и Уэкар, где в «висячих домах» XV века художник Фернандо Собель со товарищи открыл в середине франкистских 1960-х Музей испанского абстрактного искусства, — встреча с абстракционистами стала окончательной, бесповоротной и решительно поменявшей взгляд на историю искусства.

Здание музея живописно нависает над пропастью, образцовая коллекция в не менее совершенных интерьерах вбирает в себя виды за окном: воду, камни и небо. Когда возвращаешься в Мадрид из Куэнки, пережив свидание с этим местом силы, выжженные поля Ла-Манчи с корявыми деревьями и обломками скал преломляются хрусталиком в абстрактные картины и удивляешься, как можно было раньше этого не замечать.

Тогда и представить было невозможно, что однажды я буду доставать работы Антонио Сауры из ящиков и руководить монтажом его первой российской выставки. В 2003 году, после открытия Института Сервантеса в Москве, удалось организовать дуэт выставок «Саура versus Саура»: «Карлос Саура — фотограф» и «Антонио Саура и его иллюстрации».

Антонио Саура к тому времени уже умер от лейкоза в своей любимой Куэнке, где в особняке XVIII века успел создать еще один музей — Каса Савала (Casa Zavala). Там сейчас выставочный зал и Фонд Антонио Сауры. В Институте Сервантеса в Москве мы показали его графику — иллюстрации к испанской классике: «Дон Кихоту», «Критикону» Бальтасара Грасиана и текстам поэта-мистика Сан-Хуана-де-ла-Крус, Иоанна Креста.

Карлос Саура, младший брат, лично открывал в Институте Сервантеса ретроспективу своих фотографий. Он только что закончил фильм «Саломея», переиздал в престижном издательстве Lunwerg фотокнигу «Растро», посвященную легендарной мадридской барахолке, был полон сил и счастлив, что приехал в Москву:

— Я учился на инженера, но рос в компании художников, друзей Антонио. Именно они заразили меня вирусом творчества. Я начал фотографировать и чудом поступил в Мадридский институт кинематографии. Почему чудом? О кино я знал совсем немного, но прочел «Основы кинорежиссуры» Льва Кулешова и посмотрел «Александра Невского». Творческую работу я написал, вдохновляясь русскими: тысяча всадников направо, тысяча — налево. В общем, приняли. Так и снимаю.

Неудивительно, что на Новодевичьем режиссер первым делом захотел увидеть могилу Эйзенштейна, но попросил не показывать, мечтал найти сам — шестым киночувством. От Шаляпина — «Дон Кихота» в фильме Георга Пабста — мы направлялись ко Льву Кулешову. Саура шагал по заснеженной аллее и вспоминал, как в лицах и красках изображал для Антонио эффект Кулешова и его «географический эксперимент». Но вдруг «ученик русских» свернул направо — и сам вышел к надгробию Эйзенштейна. Это было настоящее потрясение, и Саура рассказывал о своей интуитивной находке во многих интервью: «Ноги сами вывели меня, я узнал его профиль!».

Организация интервью с Саурой оказалась серьезной проблемой. Все ведущие средства массовой информации прислали заявки, мечтая поговорить со знаменитостью, а знаменитость хотела гулять по Москве и соглашалась встретиться с пятью журналистами, не больше. Что делать с остальными?

И тут сам Саура предложил неординарный выход:

— Мы же с тобой уже три дня говорим не переставая. Может быть, ты мои пять интервью переведешь, а с остальными уже сама от моего имени поговоришь? Ты же знаешь, как бы я ответил.

Горжусь — классик мирового кино доверил серьезную роль. После первых интервью он уехал в гости к писателю Виталию Шенталинскому, а мы продолжили разговоры. Журналистов о формате предупредили заранее, и их вполне устроил «авторизованный» вариант. Хорошо помню наш с Саурой ответ о разнице между фотографией и кино:

— Фотография схватывает момент реальности, его нельзя трогать: в этом и есть чудо. Картье-Брессон, например, считал, что нужно печатать негатив целиком, ни в коем случае не обрезая, так и я работаю в фотографии. А кино — мир воображения, где можно делать что угодно: играть с временами, памятью. Поэтому я чаще снимаю фильмы, удаленные от повседневной реальности. И еще люблю сюжеты, связанные с великими испанцами: Гойей в Бордо, Борхесом в Аргентине, Бунюэлем в Толедо.

Интервью прошли идеально, поработала Карлосом Саурой. На прощание получила от маэстро рисунок — мой портрет на фоне Кремля — и книгу с надписью: «Татьяне, без которой Москва — не Москва». Шла с подарками в обнимку, вспоминая, как в 1980-е мы десятки раз смотрели «Кармен»: после фильма все выходили преображенными, с высоко поднятой головой, апломбом фламенко, чуть пританцовывая.

Второе явление Антонио Сауры в Москве было триумфальным, но непростым. Открытие выставки «Между абстракцией и фигуративом. Поэтика испанского искусства 50–60-х годов XX века» оказалось на грани срыва. Сначала из Испании не смогла приехать куратор, но развеску мы одолели вместе с замечательными сотрудниками Российской академии художеств.

Фасад академии на Пречистенке украсил эффектный «Портрет» работы Сауры. Испанские абстракционисты и реалисты были готовы предстать перед ценителями. Собрались гости, прибыли послы латиноамериканских стран, пресса, фотографы — и все бы хорошо, но не было Зураба Константиновича Церетели. Представители российской стороны сообщают железным голосом:

— Без него открывать нельзя!

Игнасио Ибаньес, один из лучших послов Испании за последние десятилетия, переглядывается с Абелем Мурсия, директором Института Сервантеса, любимым другом и поэтом, оба с вопрошающим взором смотрят на меня. — Где найти Церетели? — шепчу представительнице академии, окруженной академиками. — Он обедает, здесь, в ресторане, но я вам ничего не говорила, — шепчет в ответ.

Миную бегом гвардию скульптур Церетели (терракотовая армия из Сианя повержена), в том числе Лужкова с обнаженным торсом: мэр одновременно заносит над головой теннисную ракетку и бьет по футбольному мячу. Влетаю в ресторан.

— Где?

— В приватном кабинете, но я вам ничего не говорил, — косится в правый угол чинный метрдотель.

Раз, два, три, пытаюсь успокоиться. С любезной улыбкой распахиваю дверь. За столом в стиле фламандских натюрмортов (Снейдерс повержен вслед за терракотовой армией) восседают Церетели, несколько очень серьезных людей и — о чудо — Наина Ельцина. Помнит ли она о нашем знакомстве? Церетели раздосадован вторжением, но Наина радушно здоровается.

Спешно излагаю сюжет трагедии — открытие уже задержано на полчаса, послы, пресса. Церетели, окидывая томным взглядом недоеденный натюрморт, явно не хочет никуда бежать:

— Да, конечно, помню, помню, вот сейчас мы закончим…

Понимаю, что только «ход испанской королевой» может спасти ситуацию.

— Наина Иосифовна, какая встреча! Часто вспоминаю вас и ужин с королевой Софией!

Церетели отрывается от трапезы и прислушивается. Когда взгляд Академика всея Руси перемещается на Наину, изображаю ей мимикой и жестикуляцией всю серьезность ситуации. О, великая первая леди, схватывающая все на лету.

— Зураб, дорогой, — говорит она, вставая, — совсем засиделась, опаздываю.

Последние слова она произносит уже у гардероба. Церетели следует за гостьей, часть пути преодолена. Следующая задача — миновать залы с античными слепками.

Президент Академии художеств шествует медленно, коридоры кажутся бесконечными, к тому же по пути к нему бросаются все встречные с приветствиями и всевозможными вопросами. Приходится почти что тащить по музейным просторам члена-корреспондента и лауреата, отбиваясь от челобитчиков:

— Простите, сейчас Зураб Константинович мой!

Церетели кокетливо запрокидывает голову:

— Ах так! Надеюсь, до утра?

— До посла! — парирую с высоты своего баскетбольного роста — и ввожу Церетели в выставочный зал.

Президиум в сборе, щелкают фотоаппараты. Речи и аплодисменты.

С тех пор, как вижу «Крик № 7» Антонио Сауры из коллекции Центра искусств королевы Софии — непременно вспоминаю тот славный день. На московской выставке «Крика» не было, но эмоцию картина отражает точно.