Зачем ездить в Перпиньян

Абстракционисты из группы El Paso и «мадридские реалисты» побывали в России в полном составе — благодаря той самой выставке «Между абстракцией и фигуративом. Поэтика испанского искусства 50–60-х годов XX века». Выставка оказалась в Москве весной 2018 года по воле случая.

Мадридский Институт Сервантеса подготовил кураторский проект, впервые представив диалог ведущих испанских художников XX века из двух альтернативных объединений; даже в Испании они ни разу не выставлялись вместе. Экспонаты были отобраны из личных коллекций 18 художников: из тех любимых и особо ценных работ, что авторы хранят, не продавая. Показ передвижной выставки был запланирован в Нью-Йорке, но в последний момент возникла проблема с залом. Нескольким крупным центрам Института Сервантеса предложили «подхватить» проект, но с заведомо невыполнимыми условиями: открыться через четыре месяца в одном из центральных музейных пространств города.

В Москве испанцам были рады и Пушкинский музей, и Московский музей современного искусства ММОМА, и «Гараж», но на ближайший год все площадки были, естественно, расписаны. И тут откликнулась Российская академия художеств. В большом зале на Пречистенке временно сняли холсты Зураба Церетели, и выставка «Между абстракцией и фигуративом» прибыла в Москву.

^{Афиша выставки «Между абстракцией и фигуративом» на фасаде Российской академии художеств на Пречистенке. 2018}

Эти художники — без сомнения, лучшее, что оставила искусству эпоха позднего франкизма. Эпиграфом к описанию Zeitgeist — духа того времени — могут стать слова классика испанской литературы Мануэля Васкеса Монтальбана, сказанные сгоряча, но попавшие в яблочко. Для цитаты важна предыстория. Монтальбан особо прославился как создатель серии «интеллектуально-гастрономических» детективов о приключениях Пепе Карвальо. Гурман-детектив (персонаж в чем-то автобиографический) в юности был членом Компартии, как большинство порядочных людей во франкистской Испании, включая самого Васкеса Монтальбана: он даже входил в ЦК одной из подпольных левых партий.

В начале 1980-х Монтальбан приехал в Москву по приглашению Союза писателей СССР для работы над книгой «Москва времен Революции». Людмила Петровна Синянская, выдающийся переводчик испаноязычной литературы (Маркеса, Борхеса, Варгаса Льосы и далее по списку), предложила мне помочь Монтальбану в работе — и мы провели почти что месяц душа в душу: изучали памятники революционной Москвы и между делом вели страстные политические дискуссии. Наш Zeitgeist — поздний СССР и железный занавес.

При всей любви к русскому авангарду и архитектуре конструктивизма я пыталась объяснить испанскому классику все, что он не удосужился понять о коммунизме, а надо бы. Растерянный от аргументов юной студентки бывший член ЦК, увенчанный всеми лаврами и давно уже привыкший к непререкаемости собственного авторитета, не сдержался: «Все понимаю! Но у нас в Испании тоже была диктатура! И мне в твоем возрасте, чтобы посмотреть „Последнее танго в Париже“, приходилось ездить во Францию, в Перпиньян!»…

^{Члены группы El Paso (слева направо): Антонио Саура, Рафаэль Каногар, Хуана Франсес, Маноло Мильярес, Мануэль Ривера и Мануэль Конде. 1957}

Выставка «Между абстракцией и фигуративом» — прекрасный образ поколения, которому «приходилось ездить в Перпиньян». Точнее, абстракционисты почти все прошли через галереи Парижа и Лондона, а реалисты припадали к античным истокам: сохранились юношеские фотографии Антонио Лопеса в Афинах, а Эсперансы Прада и Амалии Авия — в Риме.

Именно здесь ключ к концепции проекта: две изначально полярные эстетики сквозь призму лет воспринимаются не как оппоненты, а как представители единой морально-этической платформы — искусства в противоборстве с диктатурой. В те годы dictadura (dura на испанском — «жесткая») уже сменилась на dictablanda (blanda — «мягкая»), путешествовать «в Перпиньян» не возбранялось, но Франко сохранял статус вождя-каудильо до своей смерти в 1975 году.

В марте 1957 года художники Рафаэль Каногар, Луис Фейто, Мануэль Мильярес, Антонио Саура, Мануэль Ривера, Пабло Серрано, Хуана Франсес и Антонио Суарес, а также писатели Мануэль Конде и Хосе Аульон опубликовали манифест, ставший одной из ключевых вех истории испанского искусства. Так началось официальное существование группы El Paso, к которой позднее примкнули Мартин Чирино и Мануэль Виола. В Москве также в марте 1957-го проходил I Всесоюзный съезд советских художников, учредивший Союз художников СССР. Небезынтересная параллель.

«Воздухоядные» и прочие шаги

Манифест El Paso провозглашал прежде всего этический принцип объединения: «сознание моральной необходимости обновить искусство своей страны… бороться за преодоление жестокого кризиса, который переживает визуальное искусство Испании». Для членов El Paso язык абстракции выходил за рамки чистой эстетики, это были форма этического самовыражения, особое состояние духа, а в конечном счете — акт неповиновения, борьбы за свободу во франкистской Испании.

Послевоенная Испания, существовавшая в режиме автаркии, пребывала в «эстетической летаргии», и группа El Paso (в переводе «Шаг») решает шагнуть в новую эпоху, взять на себя роль проводника на непростом пути обновления и эксперимента. Политический протест считывается сразу, именно он притягивал разных по стилю и темпераменту творцов. Абстракция как синоним современности — уже протестная идея.

Все художники группы родились до Гражданской войны, жили в Мадриде и считали своей миссией не творческую эмиграцию (как многие их современники, от Дали и Пикассо до Антони Тапиеса), а создание национальной школы, с учетом новаций мирового искусства, прежде всего опыта «информалистов» — Жана Дюбюффе, Пьера Сулажа, Жоржа Матьё, Жана Фотрие, — а также американских абстрактных экспрессионистов. В «Письме El Paso № 9» художники подтверждают свое намерение «превратить столицу Испании в креативный центр живого искусства нашего времени для того, чтобы другие творцы, следуя их примеру, могли создавать группы или работать индивидуально».

^{Мартин Чирино. «Корень». 1960. Собрание Фонда Azcona}

Они начали экспериментировать с живописной техникой: холст заменяли на грубую мешковину или металлизированную ткань, применяли дриппинг, добавляли в краску песок, вклеивали объемные предметы. Их задачей стало исследование новых форм и принципов абстрактной композиции. Мартин Чирино — к моменту присоединения к группе уже известный скульптор — образно сформулировал цель своего творчества: «С помощью минимума материального охватить максимум пространственного». Его скульптуры — иероглифы из хромированного металла, врастающие в пространство.

Мартин Чирино считал истоками своей эстетики скалы и петроглифы Канарских островов, где он родился, воспоминания о верфи, где работал его отец, а также детское «вглядывание в горизонт в ожидании, что тот дрогнет». Так родились тревожные сгустки его «Спиралей», мускулистые извивы «Ветров», идолы «Афроканы» (сокращение названий Африки и Канарских островов) и раскинувшие крылья «Воздухоядные» (Aeróvoros), почти что невесомые, парящие конструкции.

Нет смысла искать в абстракции прямую апелляцию к реальности. Недостаточно одного взгляда на полотна Рафаэля Каногара, Мануэля Мильяреса, Хуаны Франсес, Антонио Сауры, чтобы обратить внимание на цвет — черный, серый, темная охра. Вот она — память о трагических прозрениях позднего Гойи. Но и в контексте современности выбор палитры был значим. Правительство Франко с конца 1950-х годов делает ставку на туризм, на «другую Испанию», Испанию пляжей, фиесты, корриды и фламенко. На фоне яркой, призывной гаммы туристических плакатов — важного компонента франкистской пропаганды — цвета абстракционистов маркированы энергией протеста.

^{Туристические плакаты 1940–1950-х годов}

^{Мануэль Мильярес. «Картина 4». 1957. Частное собрание}

В работах Маноло Мильяреса, в его разорванных, залатанных, с пулевыми пробоинами холстах, истекающих краской, сложно не ощутить эхо Гражданской войны, а в конструкциях из колючей проволоки и железной сетки Мануэля Риверы — иносказаний на тему политической несвободы. Испанские абстракционисты далеки от формальной отстраненности, они ведут очевидный и многоплановый разговор с эпохой. Именно об этом слова Мануэля Мильяреса: «Искусство идет следом за безнадежностью нашего времени, оно следит за ним и лечит его раны».

Абстрактная юбка графини де Чинчон

Свой манифест группа El Paso опубликовала на шести языках (испанский, каталанский, французский, английский, немецкий и арабский). Новое поколение художников изначально было нацелено на международное признание: уже в 1958 году в павильоне Испании на Венецианской биеннале абстрактная живопись стала королевой бала. Рафаэль Каногар, Мануэль Мильярес, Антонио Саура были обласканы прессой, их приглашали лучшие галеристы.

Куратор павильона Луис Гонсалес Роблес настаивал, что именно информалисты El Paso продолжают «истинно испанскую» художественную традицию: «Это искусство наполнено скрытым трагизмом. Я не хочу сказать, что испанское искусство всегда трагично. Но эти контрасты, этот глубокий черный, как, например, у Мануэля Виолы, он не размыт, он идет изнутри. Я бывал в доме герцогов Суэка, и я видел „Портрет графини Чинчон“ Гойи. И я всегда говорил: каждый фрагмент ее юбки — отдельная картина, фрагмент не лица, а именно юбки! Это отдельная абстрактная картина, совершенно потрясающая».

«Портрет графини де Чинчон» будет куплен Музеем Прадо только в 2000 году, но поздние работы Гойи, его невероятная по степени абстракции ante factum «Собачка», не раз воспроизведенная Антонио Саурой, а также другие шедевры испанских классиков из Прадо, несомненно, были для El Paso школой и ориентиром. В 1960 году члены группы участвовали в выставках «Before Picasso, After Miró» в Музее Гуггенхайма и в «New Spanish Painting and Sculpture» в Музее современного искусства (МоМА) в Нью-Йорке, а также в выставках в Музее декоративного искусства в Париже и в ведущих галереях Европы.

Складывается парадоксальная ситуация. Политика Испании в эпоху позднего франкизма меняется, место фалангистов и политиков-идеологов занимают министры-технократы. В разгар холодной войны они решают пересмотреть место Испании в мировой дипломатии и покончить с многолетней изоляцией. Открываются границы, разработан стабилизационный план. В контексте политики «заигрывания с западноевропейской демократией» международный успех испанских художников-абстракционистов оказался важным козырем для демонстрации того, что режим вполне либерален, нет преследований «дегенеративного» искусства — то есть франкизм принципиально отличается от ортодоксальных тоталитарных режимов.

^{Франсиско Гойя. «Портрет графини де Чинчон» (фрагмент). Около 1800. Мадрид, Прадо}

_{Племянница короля Карла III была выдана за самого могущественного придворного — Мануэля Годоя, фаворита королевы Марии-Луизы и ее мужа Карла IV. Портрет Годоя виден на кольце графини де Чинчон, ожидающей первенца.}

^{Антонио Саура. «Портрет». 1961. Собрание семьи Муньос Авила}

_{Художник Антонио Саура — брат кинорежиссера Карлоса Сауры, автора фильма «Кармен» и другой испанской киноклассики.}

В результате мадридская группа El Paso и другие информалисты, такие как баскские скульпторы Эдуардо Чильида и Хорхе Отейса, каталонец Антони Тапиес, сделавшие ставку на «революцию на холсте» (а также в камне и металле), оказываются, сами того не желая, в орбите официального искусства. Государство поддерживает их участие в международных проектах, приглашает на биеннале, финансирует издание каталогов. Именно правительство Франко стало инициатором двух главных нью-йоркских выставок, и недаром Дора Эштон, известная писательница и критик современного искусства, скептически заметила, что триумфальное явление в США испанского информализма совпало с переговорами между двумя государствами, А ее коллега Натали Эдгар в журнале Art News вообще отрицала существование в Испании авангардного искусства на основании «подозрительной связи» информализма с франкистским режимом.

Поздний франкизм напоминал двуликого Януса: извне государство казалось радикальным реформатором, при том что внутри страны сохранялась ситуация латентной гражданской войны (пусть и в версии dictablanda). Творцы-экспериментаторы, считающие себя борцами с режимом, для внешнего мира кажутся его соратниками.

Постепенно большинство художников решает бойкотировать национальные и международные выставки, организованные на средства правительства. Члены El Paso пишут об «опасном сдвиге целей искусства» из-за продвижения авангарда официальными властями. В 1960 году после долгой внутренней дискуссии группа объявляет о своем роспуске. Но за четыре года существования группы El Paso, по свидетельству ее инициатора и автора логотипа Антонио Сауры, было сделано главное — она стала «пламенным свидетельством эпохи».

Реальность подоплеки

Активная критика абстрактного искусства как «запятнанного» поддержкой власти совпала с возрождением интереса к фигуративности, поиском иного пути обновления эстетики — через новый взгляд на реализм в противовес всеобщему увлечению абстракцией и концептуализмом.

Самую влиятельную группу художников, выбравших альтернативный путь, позднее назовут мадридской школой — хотя они никогда не выпускали манифестов и считали себя скорее компанией друзей, где каждый строил свой путь индивидуально и независимо. Почти все они вместе учились в мадридской Академии Сан-Фернандо: Антонио Лопес, Эсперанса Парада, Амалия Авия, Мария Морено, Исабель Кинтанилья, Хулио Лопес, Франсиско Лопес. Хулио и Франсиско Лопесы — родные братья, а Антонио — их однофамилец.

Даже в этом совпадении есть предопределенность: фамилия «Лопес» для испанцев из серии «Иванов, Петров, Сидоров». Авангардному «ячеству» сама судьба противопоставила реалистическую сдержанность и неброскость.

^{Эсперанса Прада, Хулио Лопес, Амалия Авия, Лусио Муньос, Исабель Кинтанилья, Франсиско Лопес и Антонио Лопес с группой друзей из Академии изящных искусств Сан-Фернандо в баре «Лас-Куэвас де-Сесамо» после открытия выставки Антонио Лопеса в мадридском «Атенее». 1957}

Если история El Paso состояла из манифестов, акций, статей и дискуссий, то группа реалистов обходится без лишних деклараций, но создает свой «новый реализм», выражая глубоко личное и чувственное переживание жизни, самой фактуры бытия, повседневности, в которой отпечаталось время. Очень тихо и естественно они совершают собственную революцию, в том числе порывая с традицией маскулинности, царящей в живописи. В состав El Paso входила лишь одна женщина, Хуана Франсес. Среди «мадридских реалистов» женщин даже больше, чем мужчин, и это во франкистской, предельно консервативной Испании.

В хронике их творческого пути особое место заняли свадьбы, но женщины-художницы совершенно независимы в своих творческих поисках. Мария Морено вышла замуж за Антонио Лопеса, Исабель Кинтанилья — за Франсиско Лопеса, Эсперанса Прада — за Хулио Лопеса, а Амалия Авия — за Лусио Муньоса, соученика художников-реалистов по Академии изящных искусств Сан-Фернандо. Муньос начал писать в фигуративной манере, но затем открыл для себя новый материал — и начал делать абстрактные работы на деревянных досках (искромсанных, обожженных, пробитых). Он остался в истории и как классик информализма, и как связующее звено между реализмом и абстракцией.

Лидером реалистов (не по формальному признаку, а по силе таланта) сразу становится Антонио Лопес, «Антонито», как называли его с нежностью. Амалия Авия вспоминает: «Явление Антонито на пике абстракции стало спасательным кругом для тех, кто, подобно мне, выбрал путь фигуративности. Личность Антонио и его талант, быстро получивший признание, подняли на новый уровень и освежили реалистическую живопись, сумев утвердить ее в авангарде искусства в период триумфа абстракционизма, когда реализм считался реакционным и академичным. Наряду с Антонито братья Лопес Эрнандес — Хулио и Пако — совершили нечто подобное в скульптуре».

Для «мадридских реалистов» главной задачей стало все то же обновление языка, новаторский взгляд на объект изображения. Но акценты другие: выразительность светотени, эмоция повседневности, глубина и плоскостность пространства, «цвет времени» — его хрупкость и глубинный трагизм.

На полотнах Амалии Авия почти нет людей — или это люди-тени с полустертыми лицами. Она пишет закрытые двери и окна, опустевший печальный город, наполненный потаенной, неявной жизнью. Ее творчеством восхищался писатель Камило Хосе Села, будущий лауреат Нобелевской премии, отмечая, что Амалия «пишет горькую хронику… вот тут пронеслась жизнь, обозначив горечь и боль, как в романах русских писателей XIX века». Она родилась и провела детство в селении Ла-Манчи. В первые дни войны республиканцы расстреляли ее отца, и тогда в доме закрыли все двери и окна. Быть может, именно этот образ смерти будет преследовать ее всю жизнь: она боялась закрытых дверей — и в живописи пыталась преодолеть этот страх.

Вопреки трагедии в собственной семье, Амалия Авия не сомневалась, что война — на совести Франко, особенно происходившее в ее начале, и что важно заглядывать вглубь — и мира, и истории: «Мы оставляем условные знаки, ведь реальность многогранна. В ней есть объективные стороны, чисто материальные, но есть и тайны. Подоплека. Это реальность подоплеки. Думаю, невозможно творить реализм, не выходя за его пределы».

На ее картине «Бар „Ла-Бобия“» в сероватой дымке безликая группа людей ждет автобус у ничем не примечательного бара. Именно этот бар — 15 лет спустя — превратится в генштаб мадридской мовиды, и на его террасе Педро Альмодовар снимет первые сцены «Лабиринта страстей». «Ла-Бобия» будет мелькать во многих фильмах и мемуарах, станет легендарным местом Мадрида 1980-х и войдет в историю. Случайное совпадение? Или Амалия уловила «условный знак», перенося на холст темные окна будто заколдованного франкизмом города, напророчила «подоплеку», выйдя за пределы реализма?

^{Амалия Авия. «Бар „Ла-Бобия“». 1963. Собрание семьи Муньос Авила}

_{На террасе этого бара начинается действие фильма Педро Альмодовара «Лабиринт страстей».}

О сложности понятия «реализм» Амалия Авия рассуждала часто: «Я стремилась вложить в картину все, что хотела выразить и что не могу выразить словами. Я художник света, верно расположенных форм. Я пишу то, что привлекает мое внимание, чем я хочу обладать. Со временем меня увлекла реальность. Трудно договориться о том, что мы хотим этим выразить, ведь это самое непонятное на свете, хоть бы кто-нибудь объяснил мне, что такое реальность. Картина закончена, когда ты вложила в нее весь твой внутренний замысел». Недаром ее современник Люсьен Фрейд, реалист Лондонской школы, замечал, что «чем дольше смотришь на предмет, тем абстрактнее он становится, и при этом, будто нарочно, еще реальнее».

Обе группы начали свой путь в испанской столице практически в одну и ту же эпоху. Очевидно, совпадение пространства и времени означает, что художники, разные по стилю, проживали один и тот же исторический опыт. Символично, что все они называли среди своих учителей Веласкеса, Сурбарана, Гойю, а также Хосе Гутьерреса Солану, художника начала XX века, творца образов «черной Испании».

Граница оказывается зыбкой. Одна из работ Лусио Муньоса посвящена Нинье-де-лос-Пейнес, легендарной кантаоре — в абстрактной композиции считывается образ дивы фламенко. Мерцающая бело-лиловая фактура стен в «Комнате» Марии Морено ничуть не менее важна, чем реалистично изображенный интерьер, а «Мертвая собака» Антонио Лопеса — пастозный сгусток еще бегущего, хоть и раздавленного существа — гораздо ближе по технике к абстракции, чем к реализму. При этом эмоция присутствия смерти завораживающе реальна.

Антонио Лопес: от рукомойника до монархов

Антонио Лопес пишет безлюдные городские пейзажи, интерьеры, хранящие следы человеческого присутствия, редко берется за портреты. Он строит перспективу, нарушая ренессансные законы, следуя иллюзии и естественности реального взгляда. На его холсте «Рукомойник и зеркало» на стеклянной полке расставлены предметы: одеколон, ножницы, щетка для волос, бритва, стакан. Партитура жизни? Алтарь ежедневных ритуалов? Здесь перспектива двойная: взгляд на зеркало вперед, взгляд на раковину вниз. Так видел бы все это отсутствующий здесь человек, чье бытие отражено в каждом мазке — как оттенки света в кафеле, от фактуры которого невозможно оторваться. Как невозможно отвести взгляд от его гипнотических видов мадридского проспекта Гран-Виа.

^{Антонио Лопес. «Мертвая собака». 1963. Фонда Sorigué}

_{Лопес — лидер группы реалистов, но некоторые его работы по технике близки к абстракции.}

В начале 1990-х Антонио Лопес стал персонажем культового фильма Виктора Эрисе «Солнце в листве айвового дерева». Документальная история, текущая так же размеренно, как и попытки самого Антонио Лопеса изобразить айвовое дерево, растущее у него в саду (к этому сводится весь сюжет), заслужила премию ФИПРЕССИ, премию жюри и номинацию на Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля. Медитативный ритуал охоты: Антонио Лопес готовит холст, подметает двор, смотрит на свет и на грубую плоть айвовой кожуры. Он знает наперед, что борьба с ускользающим мгновением обречена. Свидетели его вживания в неизбежность поражения, которое должно обернуться победой, — все те же Мария Морено, Амалия Авия, Лусио Муньос.

^{Антонио Лопес. «Раковина и зеркало». 1967. Бостон (Массачусетс), Музей изящных искусств}

^{Антонио Лопес на афише фильма Виктора Эрисе «Солнце в листве айвового дерева»}

_{Антонио Лопес в фильме Виктора Эрисе. Этот культовый испанский режиссер за долгую жизнь снял всего лишь три полнометражных фильма.}

С той же неторопливой уверенностью гения Антонио Лопес писал групповой портрет королевской семьи. Фотография Хуана Карлоса I, королевы Софии, инфанты Елены (Кристина была в отъезде, и ее снимали отдельно) и принца Астурийского Фелипе была сделана вскоре после завершения звездного для обновленной Испании 1992 года: Олимпиада в Барселоне, Всемирная выставка в Севилье, процветание и эйфория. Работа над портретом продолжалась 20 лет. Трехметровый холст был впервые показан на выставке «Портреты из королевских коллекций. От Хуана де Фландес до Антонио Лопеса» в 2014 году: «мадридский реалист» занял место рядом с Веласкесом и Гойей.

За это время король отрекся от престола, был коронован Филипп VI, чреда скандалов изменила отношение испанцев к прежнему кумиру Хуану Карлосу. Портрет явился слепком прошлого — и проекцией в вечность. Он теперь встречает посетителей Королевского дворца в Салон-де-Алабардерос. Филипп VI стоит на портрете справа. На расстоянии от родителей — гораздо большем, чем на фотографии-образце. Двадцать лет назад ничто не предвещало разлада в королевской семье. Как Антонио Лопес разгадал будущее? Почему именно так построил композицию? A realibus ad realiora.

^{Антонио Лопес. «Портрет семьи Хуана Карлоса I». 1992–2014. Мадрид, Королевский дворец}

Летом 2020 года я оказалась в гостях у известного мадридского куратора. За ужином не менее известный живописец поругивал Антонио Лопеса (с королями якшается, миф вокруг себя создает и вообще характер плохой). Пришлось вступиться с сугубо статистическими аргументами: на московской выставке опрашивала профессионалов — художников и искусствоведов, не отягченных грузом знакомства с представленными художниками. С большим отрывом в графе «открытие и откровение» лидировал Лопес. Право судить остается за каждым, но незамыленный взгляд важен. На том и разошлись.

На следующий день, возвращаясь домой через Пуэрта-дель-Соль, вижу посреди площади большой холст. За ним — человек с палитрой и кисточками, в бейсболке, с длинной палочкой-батожком, белые метки для ног на асфальте. «Повседневная мистика» — Антонио Лопес собственной персоной. Кто-то его узнавал, кто-то просто глазел. Подошла импозантная пара, мужчина — своей даме (с интонацией знатока): «Смотри-ка, для уличного художника неплохо»…

Отправила фотографию происходящего на Пуэрта-дель-Соль замечательной Виктории Атлас, подруге по мадридским штудиям, с которой мы за час до того обедали, обсуждая в том числе Лопеса. Когда маэстро закончил священнодействие — в финале он колдовал над тоном фасада легендарного кафе «Ла-Майоркина», — подошла поблагодарить за участие в московской выставке. Сначала удивился: «Выставке в Москве? Не было такой». Потом вспомнил, что давал работы, засиял улыбкой. Рассказал, что начал писать площадь «нулевого километра» ровно десять лет назад, но не смог, люди отвлекали, а сейчас совсем иначе, толпа дает особую энергию.

Вечером получаю от Вики Атлас фотографии: я завороженно смотрю за работой Лопеса, потом мы разговариваем. Оказалось, что она отправила няню со своим шестилетним сыном посмотреть на живого гения, а я случайно попала в кадр. В тот же день кузен и вдохновенный поэт Тимофей Веронин (хронику встречи с Лопесом донесли до родины социальные сети) прислал стихотворение:

Через пару дней муниципальная полиция Мадрида задержала Антонио Лопеса, требуя предъявить документы и разрешение на работу. На протесты свидетелей один из стражей порядка ответил: «Да хоть Ван Гог, почему я должен его знать?» Инцидент замяли, и очень надеюсь, что когда-нибудь на мостовой Пуэрта-дель-Соль появится памятник Антонио Лопесу — белый контур его ступней. Вполне достаточно.

No limits, no control

Испанских абстракционистов можно найти во всех главных музеях мира. Мадридские реалисты известны меньше, тем неожиданнее появление холста Антонио Лопеса в самом загадочном и радикально новаторском фильме Джима Джармуша «Пределы контроля». Этот фильм — пример открытого текста, готового к любой интерпретации, но важно не пропустить в этом медленно текущем сюжете ключевую деталь. Главный герой Одиночка — загадочный киллер (его играет темнокожий красавец Исаак де Банколе), приезжает в Мадрид с неким заданием. В спичечном коробке ему передают записки, в том числе — «Включи воображение».

Выполнять свою миссию Одиночка отправляется в Центр искусств королевы Софии. Он долго рассматривает картины — и затем их персонажи материализуются в самых разных ситуациях. Банколе застывает перед «Скрипкой» Хуана Гриса — вскоре человек со скрипкой подсядет к нему в баре и передаст новый спичечный коробок. Промежуточная цель достигнута — первая победа над воображаемой реальностью. «Обнаженная» с холста Роберто Фернандеса Вальбуэны появляется в спальне конспиративной квартиры. Вектор задан неоднократными повторениями: искусство отсылает героя к реальности.

И вот мы видим Одиночку на крыше его мадридского дома: это жилой комплекс начала 1960-х — Торрес-Бланкас, шедевр брутализма и манифест органической архитектуры. Герой созерцает реальный городской пейзаж, город приближается к нему (будто бы «всматриваясь» в человека). Следующим кадром возникает холст Антонио Лопеса «Мадрид с улицы Капитан-Айа» с тем же пейзажем (зум из картины) уже в зале музея — город, воссозданный по закону искусства, присвоенный художником. Это обратный и более сложный путь: от реальности к искусству.

^{Одиночка (Исаак де Банколе) на фоне здания Торрес-Бланкас. Кадр из фильма Джима Джармуша «Пределы контроля» (2009)}

^{Антонио Лопес. «Мадрид с улицы Капитан-Айя». 1987–1996.Мадрид, Центр искусств королевы Софии}

Сразу после этого Одиночка покидает Центр искусств королевы Софии. Он познал главное — и теперь может свободно курсировать между воображаемым и реальным. «У Вселенной нет ни центра, ни краев». У силы воображения предела нет. Нет ни границ, ни пределов контроля. Он естественно и непринужденно проникает в засекреченный бункер, вокруг которого кишит охрана. На предсмертный вопрос злодея-дельца: «Как ты попал сюда?» — Одиночка отвечает: «Я использовал свое воображение». Человек из бункера (Билл Мюррей) умирает со словами: «Ваши больные мозги заражены музыкой, фильмами…».

Выполнив миссию (заговор искусства против «большого брата»?), герой возвращается в Мадрид, в последний раз заходит в Центр искусств королевы Софии, чтобы замереть перед саваном — «Большой простыней» абстракциониста Антони Тапиеса. Он меняет деловой костюм на спортивную куртку, выбрасывает последний коробок и теряется среди пешеходов. Испания — подходящая страна для заговора духа против материи. Вслед за титрами на экране всплывает надпись: «No limits, no control».

^{Одиночка — герой фильма Джима Джармуша «Пределы контроля» — смотрит на полотно Тапиеса в музее королевы Софии.}

Классики испанского искусства XX века, как, впрочем, все подлинные творцы, ведут диалог в жанре «no limits, no control», задавая себе и миру вопросы о границах и беспредельности, о контроле и его преодолении. Недаром Мартин Чирино назвал один из циклов своих скульптур «Бесполезные поэтические орудия». Ирония — зазеркалье истины.

Выцветшая фотография. На сцене московского кинотеатра «Художественный» Педро Альмодовар в желтом пиджаке и красном шарфе. Рядом его брат и продюсер Агустин, а также актеры Атана Санчес Хихон (через 30 лет Альмодовар даст ей роль в «Параллельных матерях») и Хосе Луис Гомес (будущий Эрнесто Мартель в «Разомкнутых объятиях»). Двенадцатого ноября 1990 года в Москве открылся испанский кинотеатр — состав президиума отражает значимость момента. Эпохальное событие, первый «западный» кинотеатр. Именно в 1990 году Альмодовар впервые приехал в СССР и больше «в страну Эйзенштейна» не возвращался.

Кроме Альмодовара в Москву прибыл грузовик с бобинами кинокопий, вином, хамоном и прочими испанскими деликатесами. А также с бананами — испанского прокатчика Энрике Гонсалеса Мачо, решившего открыть в столице СССР настоящий испанский кинотеатр, потрясли очереди за бананами на заснеженных московских улицах: «На открытии кинотеатра бананов должно хватить всем!» С хамоном москвичи тогда еще не были знакомы, но и его было вдоволь.

^{Педро Альмодовар и Мигель Босе во время съемок фильма «Высокие каблуки». 1991}