Франц Марк однажды сказал: «Грядущее искусство даст формальное выражение тому, в чем убеждена современная наука». Его слова воистину оказались пророческими. Мы проследили влияние на художников психоанализа Фрейда и открытия (точнее, повторного открытия) бессознательного в первые годы XX столетия.

Другой, не менее важный вопрос – действительно ли существует связь между современным искусством и результатами исследований в ядерной физике.

Говоря обычным, не научным языком, ядерная физика лишила элементарные частицы материи конкретности и превратила материю в таинственную субстанцию. Оказалось, что масса и энергия, волны и частицы являются – как это ни парадоксально – взаимозаменяемыми. Законы причинно-следственной связи оказались действенными только до определенной степени. И не так уже важно, что принципы относительности, непрерывности и прочие парадоксы имеют силу, применимы лишь для пограничных зон нашего мира – в сфере бесконечно малых величин (атом) и бесконечно больших (космос). Они произвели революционную перемену в представлении о реальной действительности, ибо на базе прежней реальности нашего «естественного» мира, управляемого законами классической физики, расцвела новая, абсолютно не похожая на старую, иррациональная реальность.

Во многом похожие «относительности» и парадоксы были обнаружены и в области психического. Здесь также возник другой мир – мир на краю сознания, управляемый новыми, до сих пор не известными законами, удивительно похожими на законы ядерной физики. Параллелизм, существующий между ядерной физикой и психологией коллективного бессознательного, не раз оказывался предметом обсуждения между Юнгом и Вольфгангом Паули, лауреатом Нобелевской премии в области физики. Пространственно-временной континуум в физике и коллективное бессознательное можно рассматривать как внешний и внутренний аспекты одной и той же реальности, существующей во множественных формах. (Взаимосвязь между физикой и психологией будет рассмотрена д-ром М.-Л. фон Франц в заключительном очерке настоящей книги.)

Характерной чертой этого единого мира, стоящего как бы на заднем плане мира физики и психики, является то, что его законы, процессы и содержимое невообразимы. Это исключительно важно для понимания искусства нашего времени, поскольку его главным объектом в определенном смысле является невообразимое. Вот почему многое в современном искусстве сделалось «абстрактным». Великие художники XX века стремились сделать видимой «жизнь, таящуюся по ту сторону вещей», и поэтому их произведения представляют собой символическое отображение мира по ту сторону сознания (или по ту сторону сновидений, потому что сновидения достаточно редко бывают беспредметными). Таким образом, они указывают на ту «единую» реальность, «единую» жизнь, которая, судя по всему, лежит в основе физических и психических явлений.

Лишь немногие художники осознали связь между найденными ими творческими формами, с одной стороны, и физикой и психологией – с другой. Кандинский был одним из тех мастеров, кого глубоко взволновали первые открытия современной физики: «По моему мнению, расщепление атома стало крахом всего мира. Вмиг рухнули крепчайшие стены. Все сделалось шатким, непрочным и аморфным. Я бы не удивился, если бы камень расплавился или растаял на моих глазах. Казалось, что законы науки отменены». Следствием такого разочарования стал уход художников из «царства природы», с обжитой «авансцены вещного мира». «Я словно бы увидел, – добавляет Кандинский, – как искусство постепенно освобождается от природы».

Подобное отделение от мира вещей произошло приблизительно в то же самое время и у других художников. Франц Марк писал: «Разве мы не усвоили из тысячелетнего опыта, что вещи прекращают говорить, как только мы подносим к ним зеркало, отражающее их видимую внешность? Внешность всегда имеет плоский вид…» Для Марка цель искусства заключалась в «раскрытии неземной жизни, скрывающейся во всем, в разрушении зеркала жизни, чтобы можно было взглянуть в лицо бытию». Пауль Клее писал: «Такой художник, в отличие от критикующих его реалистов, не придает подобно им столь большого значения естественной видимости вещей. Он не ощущает себя глубоко привязанным к реальности, поскольку не видит ничего творческого в использовании форм, сотворенных природой. Он больше интересуется формообразующими силами, чем готовыми формами». Пит Мондриан обвинял кубизм в том, что тот не довел абстракцию до ее логического конца – «выражения чистой реальности». Это может быть достигнуто только путем «создания чистой формы», независимой от субъективных чувств и идей. «За изменяющимися естественными формами таится неизменная, чистая реальность», – писал он.

Многие художники стремились проникнуть за видимую оболочку вещей в «реальность» их подосновы, то есть вызвать «дух, скрытый в материи», путем преобразования вещей через фантазии, сюрреализм, изображения сновидений, использование случайности и т. д. Художники-абстракционисты, однако, игнорировали вещи. Их картины не содержали никаких опознаваемых конкретных предметов; они представляли, по словам Мондриана, просто «чистую форму».

Однако следует иметь в виду, что этих художников интересовало нечто гораздо большее, чем проблема формы или различие между «конкретным» и «абстрактным», предметным и беспредметным. Их целью была суть жизни и вещей, их неизменная и внутренне непоколебимая основа. Искусство в их работах превратилось в мистику.

Дух, в тайну которого все глубже и глубже погружалось искусство, был земным духом, средневековые алхимики называли его Меркурием. Он символизирует то, чему эти художники поклонялись или что искали в природе и вещах, считая, что этот дух скрывается за «видимым естественным обликом». Их мистицизм был чужд христианству, ибо дух Меркурия чужд небесному началу. В действительности, в искусстве прокладывал себе дорогу сумеречный соперник христианства. И здесь мы начинаем понимать истинное историческое и символическое значение «современного искусства». Подобно герметическим движениям Средневековья, его следует понимать как мистику духа земли и, следовательно, как своего рода ответную реакцию нашего времени на христианство.

Ни один художник не почувствовал так ясно эту мистическую подоплеку искусства и так страстно не говорил о ней, как Кандинский. Значение мировых шедевров искусства, к какой бы эпохе они ни относились, определяется, по его мнению, «не в их внешней стороне, а в корне всех основ – в мистическом содержании искусства». Поэтому он говорит: «Глаза художника должны быть направлены к его внутренней жизни, и ухо его всегда должно быть обращено к зову внутренней необходимости… Таков единственный путь, приводящий к выражению мистически необходимого».

Кандинский называл свои картины духовным выражением космической жизни, музыкой сфер, гармонией цвета и форм. «Форма, даже совершенно абстрактная и геометрическая, имеет свое внутреннее звучание, она является духовным существом с качествами, которые идентичны с этой формой». «Воздействие острого угла треугольника на круг производит столь же потрясающий эффект, как и изображение перста Господня, дотрагивающегося до пальца Адама в произведении Ми-келанджело».

В 1914 году Франц Марк писал в книге «Афоризмы»: «Материя – это вещь, которую человек в лучшем случае может терпеть; признавать ее он отказывается. Созерцание мира сделалось проникновением в него. Ни один мистик, как бы высоко он ни воспарял в своем озарении и как бы глубоко ни погружался в пучины своей души, так и не смог достичь совершенства абстракции современного мышления».

Пауль Клее, в известном смысле поэт среди современных художников, говорит: «Миссия художника заключается в возможно более глубоком проникновении к тем скрытым основам сущего, где действуют первичные законы роста. Какой художник не хотел бы погрузиться в созерцание главного органа, управляющего всем движением во времени и в пространстве (будь то мозг или сердце мироздания), в котором зарождаются все функции. В самое чрево природы, в первооснову мироздания, где хранятся невидимые ключи ко всем вещам?.. Наше бьющееся сердце движет нас вниз, все ниже и ниже к первоосновам». То, что встречается нам на этом пути, «следует воспринимать самым серьезным образом, если это адекватно передано соответствующими художественными средствами», потому что, добавляет Клее, это вопрос не просто воспроизведения увиденного: «художник делает видимым постигнутое тайно». Творчество Клее уходит своими корнями в эту первооснову вещей. «Моей рукой полностью управляют далекие сферы. Разум не участвует в моем творчестве, это что-то другое…» Дух природы и дух бессознательного выступают в нераздельном единстве в его работах. Их магический круг притянул к себе Клее, вовлекает и нас, его зрителей.

В творчестве Клее наиболее полно выражен – то с поэтической, то с демонической стороны – хтонический дух. Юмор и причудливые идеи позволяют художнику перебросить мост от сферы темного потустороннего мира к человеческому миру; связующим звеном между фантастическим и земным выступают законы природы и любовь ко всем существам. «Для художника, – как-то заметил Клее, – разговор с природой является непременным условием творчества».

Другое выражение скрытого духа бессознательного обнаруживается в творчестве одного из самых известных молодых художников-абстракционистов Джексона Поллока – американца, погибшего в автомобильной катастрофе в возрасте сорока четырех лет. Его творчество оказало огромное влияние на молодых художников нашего времени. В очерке «Моя живопись» он признался, что рисовал в состоянии, подобном трансу: «Когда я рисую, я не сознаю, что делаю. И только после некоторого „привыкания" я понимаю, что начал делать. Я не боюсь вносить изменения, разрушающие весь образ, потому что картина живет своей собственной жизнью. Я стараюсь дать ей возможность проявиться. Когда я теряю контакт с картиной, получается „мазня". И наоборот, при сохранении контакта достигается полная гармония, и, глядишь, получается хорошая вещь».

Написанные практически бессознательно картины Поллока несут в себе огромный эмоциональный заряд.

Лишенные структурной упорядоченности, они почти хаотичны и выглядят как пылающий лавинный поток цвета, линий, плоскостей и точек. В них можно увидеть аналог тому, что алхимики называли бесформенной массой – massa confusa, первичной материей – prima materia – или хаосом. Все эти определения относятся к драгоценному исходному продукту алхимического процесса, к начальной точке поиска сущности бытия. Картины Поллока изображают ничто, содержащее всё, то есть само бессознательное. Кажется, что они относятся ко времени до появления сознания и человека или, наоборот, являются фантастическими пейзажами после исчезновения сознания и человека вообще.

В середине XX века чисто абстрактная картина без какого-либо порядка форм и цвета стала наиболее частой формой самовыражения в живописи. Чем сильнее растворение «реальности», чем дальше отход от нее, тем больше картина теряет свое символическое содержание. Причина этого лежит в природе символа и его функции. Символ – это объект известного мира, намекающий на что-то неизвестное; это известное, выражающее жизнь и смысл невыразимого. Но в чисто абстрактных картинах знакомый нам мир полностью исчезает. И, чтобы перекинуть мост к неизвестному, ничего не остается.

С другой стороны, у этой живописи открывается неожиданная подоснова, скрытый смысл. Часто такие работы оказываются более или менее точными образами самой природы, обнаруживая удивительное сходство с молекулярной структурой органических и неорганических элементов природы. Невероятно, но чистая абстракция стала изображением конкретного природного элемента. У Юнга мы можем найти ключ к пониманию этого факта. «Более глубокие слои психики, – писал он, – теряют индивидуальную неповторимость по мере того, как все дальше и дальше отступают во мрак. Опускаясь все ниже и приближаясь к уровню автономно функционирующих систем организма, они приобретают все более коллективный и универсальный характер, пока окончательно не угасают в материальности тела, то есть в химических субстанциях. Субстанция углерода – это просто углерод и только. Следовательно, „дно“ психического – это просто мир или вселенная».

Сравнение абстрактных картин и микрофотографий, полученных съемкой через микроскоп, показывает, что предельная абстракция имагинативного искусства стала загадочным и неожиданным образом «натуралистической», поскольку ее объектами являются частицы материи. «Великая абстракция» и «великий реализм», размежевавшиеся в начале XX века, вновь объединились. Мы помним слова Кандинского: «Полюсы открывают два пути, которые приведут к одной цели в конце». Эта «цель» – точка слияния – достигается в современной абстрактной живописи. Но достигается совершенно бессознательно. Намерения художников не играют никакой роли в этом процессе.

Здесь содержится самый важный вывод о современном искусстве: художник не настолько свободен в своем творчестве, как ему это кажется. Если его работа выполняется более или менее бессознательно, то она контролируется законами природы, которые, в свою очередь, на глубочайшем уровне соответствуют законам психического мира, и наоборот.

Великие зачинатели современного искусства совершенно ясно раскрыли его истинные цели и указали те глубины, из которых поднялся дух, оставивший на них свой отпечаток. Позднее не всем художникам удавалось постичь этот дух или проникнуть в те же глубины. Однако ни Кандинский, ни Клее, ни кто-либо другой из ранних мастеров современной живописи не догадывались о той серьезной психологической опасности, которой они подвергались в результате мистического погружения в хтонический дух, в первоосновы природы. Ясное же представление об этой опасности необходимо иметь.

В качестве отправной точки можно взять другой аспект абстрактного искусства. Немецкий писатель Вильгельм Воррингер интерпретировал абстрактное искусство как выражение метафизической тревоги и озабоченности, которые казались ему более присущими северным народам. Они страдают, как он объяснял, от реальности. «Северяне» не наделены естественностью южных народов и стремятся к сверхреальному и сверхчувственному миру, выражая его в имагинативном или абстрактном искусстве.

Но, как отмечал сэр Герберт Рид в «Краткой истории современного искусства», метафизическое беспокойство больше не является отличительной чертой только германцев или северных народов, оно присуще теперь всему современному миру. Рид цитирует Клее, записавшего в своем дневнике в начале 1915 года: «Чем более ужасающим становится этот мир (чему мы сами свидетели), тем более абстрактным становится искусство; в мирное же время мир рождает реалистическое искусство». Для Франца Марка абстракция была убежищем от зла и безобразия, царящих в этом мире. «Очень рано в жизни я понял, – писал он, – что человек есть нечто безобразное. Животные казались мне более приятными и чистыми, но и в животном мире я обнаружил так много отталкивающего и уродливого, что моя живопись стала непроизвольно становиться все более схематичной и абстрактной».

В этом отношении многое можно почерпнуть из беседы, состоявшейся в 1958 году между итальянским скульптором Марино Марини и писателем Эдуардом Родити. Основной темой работ Марини в течение многих лет была обнаженная фигура юноши на коне в самых различных вариантах. В ранних вариантах, представлявших символы надежды и благодарности (после окончания Второй мировой войны), всадник сидит на коне с распростертыми руками, его тело слегка отклонено назад. В последующие годы трактовка темы стала более «абстрактной». Более или менее «классическая» поза наездника постепенно улетучилась.

Говоря о чувстве, лежащем в основе этой перемены, Марини отмечал: «Если посмотреть на мои композиции последних двенадцати лет в хронологическом порядке, можно заметить, что тревога животного постепенно нарастает. Но проявляется это в том, что оно замирает от ужаса и стоит парализованное страхом, а не встает на дыбы или уносится прочь. Все это связано с моим глубоким убеждением, что мы приближаемся к концу света. В каждой фигуре я стремился выразить растущий страх и отчаяние. Таким образом, я пытаюсь символически выразить последнюю стадию умирающего мифа, мифа о героической личности победителя, о доблестном человеке, придуманном гуманистами».

В волшебных сказках и мифах «герой-победитель» является символом сознания. Его поражение, как говорит сам Марини, означает смерть индивида: феномен, который в социальном контексте выглядит как растворение личности в толпе, в массе, а в искусстве – в виде деградации человеческого начала.

Когда Родити спросил Марини, не подразумевает ли эволюция его стиля в сторону «абстракции» отказ от классического канона, Марини ответил: «Как только искусство сталкивается с необходимостью передать страх, так оно непроизвольно отступает от классического идеала». Сюжеты для своих работ он находил в телах, обнаруженных под пеплом в Помпее. Родити назвал искусство Марини «хиросимским стилем», потому что оно вызывает ассоциации с концом света, и Марини согласился с этим, сказав, что чувствует, «будто изгнан из земного рая». «Еще не так давно стремления скульпторов были направлены на создание чувственно осязаемых и мощных форм. Но в последние пятнадцать лет скульптура предпочитает формы, моделирующие состояние распада».

Разговор Марини и Родити показывает трансформацию «сенсорного» искусства в абстракцию, что должно быть понятно любому, кто хоть раз со вниманием и без предвзятости посетил любую выставку современного искусства. Как высоко ни оцениваешь формальные качества экспонатов такой выставки, невозможно не почувствовать страх, отчаяние, агрессивность и насмешку, исходящие как крик от многих произведений. «Метафизическая озабоченность», находящая выражение в ощущении несчастья, которым пронизаны эти картины и скульптуры, очевидно, возникла из отчаяния, из чувства обреченности мира так же, как это случилось у Марини.

В других случаях решающим может стать религиозный фактор, ощущение, что Бог умер.

Оба эти ощущения тесно связаны. В основе внутренней боли лежит поражение (или, скорее, отступление) сознания. В процессе роста мистического опыта было отброшено или уничтожено все, что когда-то привязывало человека к человеческому миру, земле, времени и пространству, материи и естественным условиям жизни. Но если бессознательное не уравновешивается опытом сознания, оно неизбежно будет проявлять свой враждебный или негативный аспект. Богатство созидательных мотивов, сотворивших гармонию сфер, восхитительные тайны первооснов, уступят место распаду и отчаянию. Существует много примеров того, как художники становились пассивной жертвой этого аспекта бессознательного.

В физике скрытый мир первооснов тоже обнаружил свою парадоксальную природу: законы первичных элементов природы, заново открытые наукой структуры и связи в ее базисной единице – атоме – стали ключом для создания невиданной разрушительной силы и открыли путь к уничтожению, сделали реальной угрозу прекращения жизни на земле. Последнее знание и разрушение мира – вот две стороны постижения первооснов природы.

Юнг, осознававший и опасность дуалистической природы бессознательного, и значение человеческого сознания, мог предложить человечеству только одно средство против катастрофы – призыв к развитию индивидуального сознания, который может показаться таким простым, но на самом деле весьма труден для исполнения. Сознание необходимо не только как противовес бессознательному. Оно не только способно придавать смысл существованию. У сознания имеется и в высшей степени практическая функция. С его помощью можно изменить свое отношение к миру и к другим людям, если рассматривать зло, обнаруженное вокруг, например в соседях или в окружающих, как недоброе содержимое нашей собственной психики.

Зависть, похоть, сладострастие, ложь и все прочие пороки есть нечто иное, как негативный, «темный» аспект бессознательного, который может проявлять себя двояко. В позитивном смысле он проявляется как «дух природы», творчески одушевляющий человека, вещи и весь мир. Это и есть «хтонический дух», что не раз отмечалось ранее в этой главе. В негативном смысле бессознательное (тот же самый дух) являет себя как дух зла, стремящийся к разрушению.

Как уже отмечалось, алхимики отождествляли этот дух с Меркурием, называя его, с полным на то основанием, Mercurius duplex (двуликий Меркурий), что на религиозном языке христианства означает «дьявол». Как бы неправдоподобно это ни звучало, но природа дьявола также двойственна. В положительном смысле он выступает в образе Люцифера (буквально – носителя света, или «светоносца»).

Рассматривая современное искусство (которое мы признали символическим отражением хтонического духа) в свете этих непривычных и парадоксальных идей, мы убеждаемся в двойственности его природы: в позитивном смысле оно является выражением глубоко скрытого природного мистицизма; в негативном смысле его можно интерпретировать лишь как выражение зла или деструктивного начала. Эти два аспекта образуют взаимодополняющую пару, ибо парадоксальность – одно из важнейших качеств бессознательного и его содержаний.

Во избежание каких-либо недоразумений и недопонимания, хочу еще раз подчеркнуть, что приведенные выше соображения не имеют никакого отношения к художественным и эстетическим ценностям, а касаются лишь рассмотрения современного искусства в качестве символа нашего времени.