Как мы уже видели, исходной точкой конкретного в искусстве была знаменитая и скандально известная сушилка для бутылок Дюшама. Сушилка для бутылок сама по себе не предназначена быть произведением искусства. Хотя Дюшам и называл себя «антихудожником», его акция вызвала к жизни элемент, который в последующем приобрел огромное значение для художников и получил название object trouve или ready-made, то есть, буквально, «готовое изделие». Например, испанский художник Хуан Миро каждый день на заре ходил на морской берег «собирать предметы, выброшенные приливом. Валяясь на берегу, предметы ждали кого-нибудь, кто открыл бы их индивидуальность». Он складывал свои находки в мастерской, затем всячески комбинировал их друг с другом и в результате получал удивительнейшие композиции: «Художник часто и сам удивлялся формам собственного творчества».

Еще в 1912 году испанский художник Пабло Пикассо и французский художник Жорж Брак делали из кусков разного хлама то, что они называли «коллажами». Макс Эрнст делал вырезки из иллюстрированных газет (эпоха так называемого «большого бизнеса»), компоновал их, подчиняясь прихоти своей фантазии, и таким образом превращал удушливую солидность, чопорное величие буржуазного века в демонический, призрачный фантом. Немецкий художник Курт Швиттерс работал с содержимым своей мусорной корзины. Он использовал гвозди, оберточную бумагу, истрепанные обрывки газет, железнодорожные билеты и остатки одежды. Он так серьезно и неожиданно компоновал этот хлам, что добивался потрясающего эффекта необычной красоты. Однако одержимость Швиттерса вещами временами доводила его композиции до полного абсурда. Он соорудил конструкцию из всевозможного хлама, которую назвал «собором, построенным для вещей». Швиттерс работал над своим творением десять лет. При этом ему пришлось снести три этажа собственного дома, чтобы обеспечить выраставшую конструкцию необходимым пространством.

Работы Швиттерса и магическую экзальтацию объекта вообще можно рассматривать как первую подсказку о месте современного искусства в истории человеческого разума и о его символическом значении. Они отражают бессознательно продолженную традицию – традицию герметических христианских братств Средневековья, а также алхимиков, наделявших даже материю, земное вещество, величием и достоинством своего религиозного созерцания.

Возвышение Швиттерсом грубого материала до уровня искусства, «собора» (в котором мусор не оставляет места для человека) в точности соответствовало старому принципу алхимиков, согласно которому искомый драгоценный объект следует искать в грязи. Те же самые идеи выразил Кандинский, написав: «Все, что мертво, вибрирует и содрогается. Не только поэзия, звезды, луна, деревья, цветы, но и белая пуговица от брюк, поблескивающая в уличной луже… Все имеет тайную душу, которая чаще молчит, чем говорит».

Художники, как и алхимики, видимо, не понимали того психологического феномена, что, проецируя часть своей психики на материю или на неодушевленные объекты, они сами и наделяли их таинственной душой и преувеличенной ценностью, придаваемой даже хламу. Они проецировали свой собственный мрак, собственную земную тень – то психическое содержание, которое они в свое время утратили и от которого отказались.

Однако в отличие от алхимиков люди, подобные Швиттерсу, не соответствовали христианскому укладу жизни и не охранялись им. В определенном смысле произведения Швиттерса противоположны такому укладу. Своего рода мономания привязывает его к материи, тогда как христианство стремится ее превзойти. И все же, как это ни парадоксально, именно мономания отчуждает у объектов его произведений присущее им значение конкретной реальности. В его картинах материя преобразована в абстрактные композиции. Следовательно, она начинает высвобождаться и отторгаться от своей вещественности. Именно в этом процессе картины становятся символическим выражением нашего времени, ставшего свидетелем подрыва концепции абсолютной конкретности материи достижениями современной ядерной физики.

Художники стали размышлять о «магическом» объекте и «тайной душе» вещей. Итальянский художник Карло Карра писал: «Именно обычные вещи являют ту форму простоты, через которую мы можем понять то более высокое, более значительное состояние бытия, в котором обитает все великолепие искусства». Пауль Клее отмечал: «Объект выходит за границы своего внешнего облика благодаря нашему знанию о том, что он представляет из себя нечто большее, чем мы полагаем, глядя на него». А Жан Базен считал, что «предмет пробуждает нашу любовь именно потому, что, похоже, является носителем больших, чем он сам, сил».

Такого рода высказывания напоминают древнее понятие алхимиков о «духе в материи», согласно которому считалось, что любая неодушевленная субстанция вроде металла или камня имеет своего духа. С психологической точки зрения такой дух не что иное, как бессознательное. Последнее проявляет себя всегда, когда сознательное или рациональное знание достигают своих пределов и сталкиваются с неведомым, поскольку человек стремится заполнить необъяснимое и таинственное содержаниями своего бессознательного. Он проецирует это содержимое как бы в темный пустой сосуд.

Ощущение того, что рисуемый объект представляет нечто «большее, чем видится», упоминавшееся многими художниками, нашло наиболее заметное выражение в творчестве итальянского художника Джорджио де Кирико. По своему темпераменту он был мистиком и трагическим искателем, никогда не обретающим того, что ищется. На своем автопортрете 1908 года он написал: «Et quid amabo nisi quod aenigma est» («Разве то, что я люблю, не загадка?»).

Кирико был основателем так называемой «метафизической живописи» (pittura metafisica). «У каждого предмета, – писал он, – есть две стороны: обычная, видимая всем и каждому, и призрачная, метафизическая, доступная лишь немногим в моменты ясновидения и метафизической медитации. Произведение искусства должно повествовать о чем-то таком, что не проявляется в видимой всем форме».

Произведения Кирико раскрывают эту призрачную сторону вещей. Вещи выступают словно увиденные во сне образы реальной действительности, которые возникают из бессознательного подобно видениям. Его метафизические абстракции выписаны в манере, пронизанной паникой оцепенелости, что создает в картинах атмосферу кошмара и бездонной меланхолии. Площади итальянских городов, башни и другие объекты размещены в чрезмерно резкой перспективе, будто они находятся в вакууме и освещены безжалостно холодным светом из невидимого источника. Древние головы и статуи богов вызывают в памяти образы античного прошлого.

В одной из своих самых пугающих картин он поместил рядом с мраморной головой богини пару красных резиновых перчаток – «магический предмет» в современном смысле. Зеленый шар на полу играет роль символа, объединяющего диаметральные противоположности. Если бы не он, картина явно говорила бы о духовном распаде. Скорее всего, эта картина не была результатом тщательного обдумывания. Ее следует воспринимать как картину-сновидение.

Глубокое влияние на Кирико оказали философские учения Ницше и Шопенгауэра. Он писал: «Шопенгауэр и Ницше были первыми, кто разъяснил глубокое значение бессмысленности жизни и показал, как эта бессмысленность может быть преображена в искусство… Страшная пустота, которая им открылась, и есть бездушная и ничем невозмутимая красота материи». Можно сомневаться, что Кирико удалось переместить «страшную пустоту» в «невозмутимую красоту». Некоторые из его картин чрезвычайно тревожны, другие кошмарно страшны. Но в попытках найти художественный образ пустоты он проник в самую суть экзистенциальной дилеммы современного человека.

Ницше, много значивший для Кирико, дал название этой «страшной пустоте», сказав: «Бог умер». О том же, но без ссылки на Ницше писал Кандинский в работе «О духовном в искусстве»: «Небеса опустели. Бог умер». Такая фраза, возможно, звучит отвратительно.

Но она не нова. Идея смерти Бога и непосредственно из нее вытекающая идея «метафизической пустоты» беспокоила умы поэтов XIX века, особенно во Франции и Германии. Но лишь в XX веке она стала открыто обсуждаться и отразилась в изобразительном искусстве. Раскол между современным искусством и христианством окончательно завершился.

Анализируя этот странный и таинственный феномен, д-р Юнг пришел к выводу, что смерть Бога является психической реальностью нашего времени. В 1937 году он писал: «Я знаю, – и здесь я выражаю то, что знает бесчисленное множество других людей, – наше время является временем исчезновения и смерти Бога». В течение многих лет он наблюдал угасание христианского образа Бога в сновидениях своих пациентов, то есть в бессознательном современного человека. Утрата этого образа равносильна потере самого важного фактора, придающего жизни смысл.

Необходимо, однако, подчеркнуть, что ни утверждение Ницше о смерти Бога, ни выдвинутая Кирико концепция метафизической пустоты, ни выводы Юнга из анализа сновидений не являются истиной в последней инстанции относительно реального существования Бога или трансцендентности бытия. Все это – человеческие утверждения. В каждом случае они основаны, как показал Юнг в работе «Психология и религия», на содержимом бессознательной части психики, ставшей осознанной через образы, сновидения, идеи или интуицию. Источник этих содержаний, равно как и причина трансформации (от живого к мертвому Богу), продолжает оставаться неведомым, на границе тайного и явного.

Кирико так и не удалось решить проблему, поставленную перед ним бессознательным. Его неудача наиболее заметна в том, как он изображает фигуру человека. С учетом современной религиозной ситуации представляется, что человека следует вновь наделить достоинством и ответственностью, пусть и в обезличенной форме. (Юнг определил это как «ответственность перед сознанием».) Но на полотнах Кирико человек лишен души.

Он становится манекеном без лица (а значит, и без сознания).

В разных вариантах его работы «Великий метафизик» безликая фигура вознесена на трон или пьедестал из мусора. Эта фигура, осознанно или нет, изображает человека, стремящегося раскрыть «правду» о метафизике, одновременно олицетворяя бесконечное одиночество и бессмысленность. Быть может, образ манекена (встречающийся также и в творчестве других современных художников) – это предчувствие безликого «массового» человека?

Когда Кирико исполнилось сорок лет, он оставил свою «метафизическую живопись» и вернулся к традиционным формам, но его творчество утратило глубину. Это еще раз доказывает, что для творческого ума, бессознательное которого работало над фундаментальными вопросами бытия, «нет возврата туда, откуда он пришел».

Своеобразным двойником Кирико можно считать выходца из России художника Марка Шагала. В своем творчестве он также искал «поэзию тайны и одиночества» и «призрачную сторону вещей, видимую немногим». Но богатство символики Шагала коренится в набожности ближневосточного еврейского хасидизма и в органически присущем ему жизнелюбии. Перед ним не стояла ни проблема пустоты, ни проблема смерти Бога. Он писал: «Все изменчиво в нашем деморализованном мире, кроме сердца, человеческой любви и стремления познать божественное. Живопись, как и вся поэзия, является частью божественного, люди ощущают это сегодня с такой же силой, как и ранее».

Английский искусствовед сэр Герберт Рид однажды написал о Шагале, что тот никогда не переступил полностью порог бессознательного и «всегда стоял одной ногой на вскормившей его земле». Таким и должно быть «правильное» отношение к бессознательному. Еще более важно, что, по мнению Рида, Шагал остался одним из наиболее значительных художников нашего времени.

Из сравнения между Шагалом и Кирико возникает важный для понимания роли символов в современном искусстве вопрос: каким образом взаимосвязь между сознанием и бессознательным обретает форму в творчестве современных художников? Или, иначе, где находится человек?

Один из ответов дает нам движение так называемого сюрреализма, основателем которого считается французский поэт Андре Бретон. (Кирико также можно охарактеризовать как сюрреалиста.) Изучая в институте медицину, Бретон получил представление о творчестве Фрейда. Так тема сновидений заняла важное место в его мыслях. «Нельзя ли использовать сны для решения фундаментальных проблем жизни? – писал он. – Я считаю, что кажущийся антагонизм между сновидением и реальностью может быть разрешен в своего рода абсолютной реальности – сюрреальности».

Бретон великолепно ухватил самую суть дела. Целью его поиска было примирение противоположностей – сознания и бессознательного. Но путь, избранный им для достижения цели, не мог не увести его в сторону. Он начал экспериментировать с фрейдовским методом свободных ассоциаций, а также с автоматическим письмом, при котором слова и фразы, возникающие в подсознании, записываются без какого-либо сознательного контроля. Бретон назвал это «диктовкой мыслей, свободной от любых эстетических или этических волнений».

Однако подобное занятие означает всего лишь освобождение пути потоку бессознательных образов при одновременном игнорировании роли сознания, которая должна быть весомой или даже решающей. Как показал в своей главе д-р Юнг, именно сознание располагает ключами к ценностям бессознательного и, следовательно, играет решающую роль. Лишь сознание способно определить смысл образов и распознать их значение для человека здесь и теперь, в конкретной реальности настоящего. Только взаимодействуя с сознанием, бессознательное может подтвердить свою ценность и даже указать путь к преодолению тоски пустоты. Если же предоставить бессознательному возможность самостоятельного действия, существует риск того, что его содержимое полностью захватит человека или проявит свою негативную, деструктивную сторону.

Если взглянуть на сюрреалистические картины (например, «Пылающие жирафы» Сальвадора Дали) с этой точки зрения, мы сможем ощутить богатство их фантазии и захватывающую силу их бессознательной образности, но вместе с тем мы поймем и тот ужас, которым веет от их символики, олицетворяющей конец всего сущего. Бессознательное – это чистая природа и, как и подобает природе, в изобилии приносит плоды. Но предоставленное само себе и не получающее отклика со стороны сознания, оно может разрушить (опять же подобно природе) свои собственные плоды и рано или поздно смести их в небытие.

Вопрос о роли сознания в современной живописи возникает также в связи с использованием случайности как средства композиции картин. В книге «За кулисами живописи» Макс Эрнст писал: «Соединение швейной машинки и зонтика на хирургическом столе [он цитирует поэта Лотреамона] – это известный и ставший уже классическим пример феномена, открытого сюрреалистами: соединение двух (или более) внешне чуждых элементов на плоскости, чуждой обоим, является одним из сильнейших средств, чтобы высечь искру поэзии».

Очевидно, для неискушенного человека это так же трудно представить, как и комментарий Бретона по тому же поводу: «Человек, который не может вообразить лошадь, галопирующую на помидоре, – просто идиот». (Здесь также можно вспомнить о «случайном» соединении мраморной головы и красных резиновых перчаток в картине Кирико.) Конечно, многие композиции этого типа создавались как шутка и нелепица. Но большинство художников было все-таки настроено вполне серьезно.

Случайность играет важную роль в творчестве французского скульптора Жана (или Ганса) Арпа. Вырезанные им по дереву листья и иные формы, наугад соединенные вместе, явились одним из результатом поиска, по его же собственным словам, «тайного изначального смысла, скрывающегося за миром внешних обличий». Он назвал эти композиции «Листья, размещенные по законам случайности» и «Квадраты, размещенные по законам случайности». В них глубина достигается случайным путем, отражающим действие неизвестного, но активного фактора, придающего вещам порядок и смысл и выступающего как «тайная душа» вещей.

Именно желание «превратить случайность в сущность» (по выражению Клее) лежит в основе усилий сюрреалистов брать за отправную точку своих «визионерских» произведений кусочек дерева, нагромождения облаков и тому подобное. Макс Эрнст, например, вернулся к опыту Леонардо да Винчи, написавшего целый очерк в связи с замечанием Боттичелли о том, что, бросив пропитанную краской губку в стену, можно увидеть в следах брызг какие-то лица, животных, пейзажи и множество других картин.

Эрнст описал, как в 1925 году его преследовало навязчивое видение, пришедшее, когда он смотрел на кафельный пол, испещренный тысячью царапин: «Чтобы подвести базу под мои занятия медитацией и галлюцинацией, я сделал серию зарисовок кафельных плиток, накладывая на них наугад листы бумаги и заштриховывая их карандашом. Осмотрев результат, я был удивлен внезапно обострившимся ощущением, сходным с галлюцинацией, вызванным изменениями контрастно наложенных друг на друга рисунков. Я объединил первые „фроттажи“ – frottages, буквально, рисунки, полученные натиранием – в серию и назвал ее „Естественная История“».

Важно отметить, что на некоторых из этих рисунков Эрнст поместил сверху или на заднем плане кольцо или круг, что придало им особую атмосферу и глубину. Психолог обнаружил бы в этом бессознательное стремление противопоставить естественному языку хаотического нагромождения образов символ достаточности и психического единства, восстановив, таким образом, равновесие. Кольцо и круг доминируют в картине. Психическая цельность руководит природой, будучи сама исполнена смысла и внося смысл.

В стремлении Макса Эрнста уловить скрытую суть вещей мы можем обнаружить сходство с романтиками XIX столетия. Они говорили о «почерке» природы, который различим повсюду – на крыльях, яичной скорлупе, в облаках, на снегу, во льду, кристаллах и других «странных соединениях случайностей», так же как и в снах и видениях. Все предметы рассматривались ими как слова-картинки «языка природы». Таким образом, когда Макс Эрнст назвал картины, полученные в результате своих экспериментов, «Естественной Историей», это было поистине романтическим жестом. И он был прав, потому что бессознательное (случайным образом соединившее картины) – это часть природы. Именно «Естественная История» Эрнста или случайные композиции Арпа заставили психологов задуматься о воздействии случайной аранжировки некоторых предметов, независимо от места и времени ее создания, на сталкивающегося с ней человека. При этом неизбежно затрагивается проблема соотношения сознательного и бессознательного в человеческой психике, влияющего на интерпретацию увиденного.

Случайно созданная картина может быть прекрасной или безобразной, гармоничной или хаотичной, богатой или бедной по содержанию, хорошо или плохо нарисованной. Эти факторы определяют ее художественную ценность, но они не могут удовлетворить психолога (к разочарованию художника и любого, кто находит высшее удовольствие в любовании формой). Психолог идет дальше, пытаясь понять «тайный код» случайного расположения – настолько, насколько его вообще возможно расшифровать. Количество и форма предметов, собранных Арпом вместе наугад, вызывают не меньше вопросов, чем любая деталь фантастических «фроттажей» Эрнста. Для психолога они являются символами, а значит, их можно не только прочувствовать, но и до известной степени истолковать.

Кажущийся или реально свершившийся уход человека из многих произведений современного искусства, их слабая связь с действительностью и доминирование бессознательного над сознанием часто дают повод для нападок критиков, называющих такое искусство патологическим или сравнивающих его с картинами сумасшедших. В самом деле, одним из признаков психоза является затопление сознания и личностного эго потоками, поступающими из бессознательной сферы.

Правда, в наше время подобное сравнение выглядит не столь отталкивающе, как для предшествующего поколения. Когда д-р Юнг впервые указал на связь такого рода в своем эссе о Пикассо (1932), это вызвало бурю негодования. Сегодня в каталоге хорошо известной художественной галереи в Цюрихе говорится «о почти шизофреническом наваждении», охватившем одного известного художника, а немецкий писатель Рудольф Касснер, считая Георга Тракля одним из величайших немецких поэтов, заявляет: «В нем было что-то шизофреническое. Это чувствовалось в его творчестве, какой-то неуловимый привкус шизофрении. Да, Тракль – действительно великий поэт».

Теперь мы знаем, что шизофренические состояния и художественное видение имеют между собой много общего. Известные эксперименты с мескалином и другими аналогичными наркотиками, вызывающими сходное с шизофреническим состояние, способствовали, по моему мнению, изменению общественного видения проблемы. Этого типа наркотики вызывают состояние, сопровождающееся насыщенными по цвету и форме видениями, – состояние, в принципе, мало чем отличающееся от шизофрении. Многие из современных художников искали вдохновение, прибегая к подобным наркотическим средствам.