Для уже набравшего силу барочного чувства жизни того времени (около 1600 года) сценой был весь мир: Theatrum Mundi, Theatrum Naturae, Theatrum Europaeum, Theatrum Belli, Theatrum Fori[67]. Действующий человек этой эпохи чувствовал себя на подиуме перед зрителями и осмыслял себя самого и свою активность в рамках присущего его поступкам актерского мастерства. Такое чувство сцены существовало и в другие времена, но в эпоху барокко оно было особенно сильным и распространенным. Дела в сфере публичности были делами на сцене [Schauplatz], а потому – спектаклем[68].

Яков I так и наставлял своего сына: всегда помнить, что как король он на сцене, и все взгляды прикованы к нему.

Барочная театрализация жизни в елизаветинской Англии Шекспира была еще не скованной и стихийной. Она еще не была – как театр Корнеля и Расина во Франции Людовика XIV – организована в жестких рамках суверенной государственности и общественного спокойствия, безопасности и порядка, устанавливаемых суверенным государством. По сравнению с этим классическим театром игра Шекспира как с комической, так и со скорбной стороны была брутальной и элементарной, варварской и еще не политической в тогдашнем государственном смысле слова «политическое»[70],[71].Тем сильнее, как элементарный театр, он был составной частью тогдашней современной действительности, частичкой настоящего [ein Stück Gegenwart] в обществе, которое в значительной степени воспринимало свои действия как театр, не находя при этом своеобразного противоречия между настоящим только что сыгранной пьесы и живой актуальностью их собственного настоящего. Общество всё еще восседало на подиуме. Игра на сцене, подобно театру в театре, могла предстать без искусственности, как живая игра в непосредственной настоящей игре действительной жизни. Сценическая игра могла потенцироваться как игра без отрыва от непосредственной действительности жизни. Таким образом, стало возможным даже двойное потенцирование (спектакль в спектакле) – возможность, которая нашла свое удивительное воплощение в III акте. Здесь вместо удвоения можно говорить об утроении, поскольку предшествующая пантомима, dumb show [72], вновь отражает суть трагического события.

Этот спектакль в спектакле – нечто отличное от взгляда за кулисы. Прежде всего, его не следует путать с актерским спектаклем, который возник в XIX веке в эшелоне социальной революции. В актерском спектакле кулисы разрываются, маска сбрасывается на сцене, и актер преподносит себя во всей своей обнаженной человечности или как представитель угнетенного класса. Так, Дюма-старший в XIX веке сделал героем театральной пьесы знаменитого шекспировского актера Эдмунда Кина, и Жан-Поль Сартр совсем недавно повторил это уже в нашем, XX веке, причем разница, в сущности, была невелика[73]. Ведь в обоих случаях, как у Дюма, так и у Сартра, ложная публичность разоблачается на подиуме, то есть в собственно театральной публичности. Маски и декорации отбрасываются в сторону, но только в театре и только как элемент театра. Зрителю преподается урок на тему индивидуально-психологической или социальной проблемы. Игра переходит в дискуссию или пропаганду. Можно сказать, перефразируя одно недоброе высказывание Карла Маркса: эмансипация актеров происходит таким образом, что актеры становятся героями, а герои – актерами[74].

Спектакль в спектакле в III акте шекспировского «Гамлета» – это не просто взгляд за кулисы. Однако о таком взгляде за кулисы можно говорить во время встречи Гамлета с актерами в предшествующем II акте. Разговор с актерами, их декламации перед Гамлетом и наставления, которые он им дает, могли бы стать основой для настоящего актерского спектакля. Но в целом эти два акта составляют противоположность. Они потребны не для актерского спектакля, но для чистой игры в игре. Актер, декламирующий Гамлету смерть Приама, плачет о Гекубе. Гамлет же по Гекубе не плачет. Он несколько удивлен тому, что есть люди, которые в ходе осуществления своей профессиональной деятельности плачут о чем-то, что в актуальной действительности их бытия и в их реальном положении безразлично им и не имеет к ним никакого отношения. Гамлет использует этот опыт, чтобы подвергнуть себя жестоким самообвинениям, осознать свое собственное положение и побудить себя к активности и выполнению своего обета мести[75]. Совершенно немыслимо, чтобы Шекспир задумал драму «Гамлет» только для того, чтобы превратить своего Гамлета в Гекубу и чтобы мы плакали о Гамлете, как актер плакал о троянской царице. Но мы бы и впрямь плакали о Гамлете, как о Гекубе, если бы захотели отделить действительность нашего нынешнего бытия от сценической игры. Тогда наши слезы стали бы слезами актеров. У нас не осталось бы ни предмета, ни задачи, и мы бы поступились ими обоими ради удовлетворения эстетического интереса. Это было бы ужасно, потому что стало бы доказательством того, что в театре у нас другие боги, нежели на форуме и на кафедре.

Спектакль в спектакле в III акте «Гамлета» – это не просто взгляд за кулисы, но напротив: это само представление, разыгранное еще раз перед кулисами. Это предполагает наличие ядра реальности, сопровождаемого сильнейшим ощущением настоящего времени и актуальности. Иначе удвоение сделало бы игру еще более наигранной, более неправдоподобной и искусственной, то есть в большей степени неистинной именно как игру, пока, в конечном счете, она не превратилась бы в «пародию на саму себя». Только очень жесткое ядро актуальности может выдержать удвоенное представление на сцене внутри сцены. Хотя есть некоторая доля игры в игре, но нет трагедии внутри трагедии. Поэтому спектакль в спектакле в III акте «Гамлета» является великолепной демонстрацией и примером того, что ядро исторической актуальности и исторического присутствия – убийство отца Гамлета-Якова и брак матери с убийцей – обладало способностью усиливать игру как игру, не разрушая при этом трагизма.

Тогда решающим для нас становится осознание того, что театральная пьеса «Гамлет, принц Датский» – всегда по-новому захватывающая именно как игра – не исчерпывается одной лишь игрой. Она содержит нечто отличное от составных частей игры, и в этом смысле не является игрой совершенной. Ее единство времени, места и действия не замкнуто и не приводит к чистому процессу-в-себе [In-sich-selbst-Prozeß]. В ней есть два больших проема, через которые историческое время вторгается в игровое время, и необозримый поток всё новых и новых возможностей истолкования, всё новых, в конечном счете всё-таки неразрешимых, загадок вливается в столь подлинную в остальном игру. Оба вторжения – табу, окутывающее вину королевы, и отклонение типажа мстителя, приведшее к гамлетизации героя, – это две тени, два темных пятна. Это отнюдь не просто историко-политические импликации, не просто намеки и не достоверные отражения, но воспроизведенные в игре, игрой же признаваемые обстоятельства, которые в настоящей игре робко обходятся стороной. Они нарушают непреднамеренный характер чистой игры. В этом смысле, с точки зрения самой игры, они являются минусом. Но ими обусловлено то, что сценический образ Гамлета стал настоящим мифом. В этом их плюс, потому что они превратили пьесу скорби в трагедию.