Подлинная трагедия, в отличие от любой другой формы, в том числе пьесы скорби, имеет особое и исключительное качество, своего рода прибавочную стоимость, которой не может достичь ни одна, даже самая совершенная игра, и к которой игра – если только она не понимает саму себя неправильно – даже не стремится. Эта прибавочная стоимость заключается в объективной реальности самого трагического события, в загадочной взаимосвязи и запутанности несомненно реальных людей в непредсказуемом течении несомненно реальных событий. На этом основана несконструированная, нерелятивизируемая серьезность трагического события, которое в итоге также невозможно воспроизвести. Все причастные знают о непреложной действительности, которую не смог бы выдумать ни один человеческий мозг, которая, скорее, была дана извне, приключилась однажды и теперь наличествует. Непреложная действительность – это безмолвная скала, о которую разбивается игра и вспенивается прибой подлинного трагизма.

Вот последний и непреодолимый предел свободного поэтического творчества. Поэт может и должен выдумывать многое, но он не может выдумать реальную основу трагического сюжета. Мы можем плакать о Гекубе – плакать можно о многом, многое вызывает скорбь, – но трагизм возникает только из происшествия, которое как действительность непреложным образом наличествует для всех причастных – для поэта, для исполнителя и для слушателя. Выдуманная судьба не является судьбой. Здесь не поможет ни один самый гениальный творческий замысел. Ядро трагического события, происхождение трагической подлинности – это нечто непреложное, что не может представить себе ни один смертный и не может высосать из пальца ни один гений. Напротив, чем оригинальнее творческий замысел, чем продуманнее конструкция, чем совершеннее произведение – тем неизбежнее разрушение собственно трагизма. Всеобъемлющая публичность, которая в каждом театральном представлении объединяет поэта, исполнителей и зрителей, основывает трагедию не на общепринятых языковых и игровых правилах, а на живом опыте общей исторической действительности.

Ницше в одной известной формулировке говорит о рождении трагедии из духа музыки[76]. Совершенно ясно, что музыка не может быть тем, что мы обозначаем здесь как источник трагического события. Виламовиц-Мёллендорф, используя также известную формулировку, определил аттическую трагедию как частичку мифа или героического сказания[77][78]. Он подчеркивает, что сознательно вывел происхождение трагедии из мифа, чтобы определить трагедию. Таким образом, миф становится источником трагизма. Он подчеркивает, что сознательно включил происхождение из мифа в определение трагедии. К сожалению, Виламовиц не последователен в этом понимании. В ходе изложения миф становится для него «материалом» в общем смысле, а в конечном итоге даже гипотезой в смысле story, как сказали бы сегодня, из которой «черпает» поэт. Так что это опять-таки всего-навсего литературный источник. Тем не менее определение остается верным, поскольку оно рассматривает миф как часть героического сказания, которое является не только литературным источником [для] поэта, но и общим, охватывающим поэта и слушателя, живым знанием, частью исторической действительности, в которой все участники связаны своим историческим существованием. Стало быть, аттическая трагедия – это не покоящаяся в себе игра. Элемент действительности, уже не являющийся чистой игрой, постоянно просачивается в ее представление из актуального знания слушателей о мифе. Трагические персонажи, такие как Орест, Эдип, Геракл, не выдуманы, а действительно даны как образы живого мифа и привнесены извне, а именно – из современного внешнего мира – в трагедию.

Иначе обстоит дело с исторической драмой Шиллера. Вопрос заключается в том, обуславливает ли историческая образованность, которую можно предположить у зрителей, общность их настоящего и публичность, или же нет. В зависимости от того, как отвечать на этот вопрос – утвердительно или отрицательно, – история становится либо источником трагических событий, либо просто литературным источником для пьесы скорби. Я не верю в то, что историческое знание может заменить миф. Драма Шиллера является пьесой скорби и не поднимается до уровня мифа. Как известно, он много об этом размышлял и разработал собственную философию игры. Искусство для него – область самостоятельной видимости. Только в игре человек становится человеком; здесь он выходит из состояния самоотчуждения и обретает собственное достоинство. Руководствуясь такой философией, игру следует ставить выше серьезности. Жизнь серьезна, искусство радостно, да, но тогда серьезная реальность действующего человека в конечном счете – лишь «неприглядная действительность», и [любая] серьезность всегда находится на грани превращения в звериную серьезность. Самостоятельная и высшая сфера игры может быть разыграна против обоих – против серьезности и против жизни. В Германии XIX века зрители классических драм Шиллера рассматривают всемирную историю как мировой театр и наслаждаются этим зрелищем для собственного духовного обогащения, согласно строкам из шиллеровского «Поклонения искусству»[79]:

Во времена Шекспира игра еще не была областью человеческой невинности и не была отделена от его деятельного настоящего. Англия XVI века была далека от уютных наслаждений образованностью Германии XIX века. Игра всё еще принадлежала самой жизни – той самой жизни, преисполненной духа и грации, но еще не «полициированной»[81]. Она находилась на первой стадии стихийного прорыва от суши к морю, перехода от земного существования к морскому. Вспениватели моря и искатели приключений, такие как граф Эссекс или Уолтер Рэли, принадлежали к элите. Игра по-прежнему была варварской и стихийной, не чураясь ни моритата, ни шутовства.

Мы вкратце упомянули эту высокофилософскую теорию игры как самостоятельной области истинной человечности только в качестве контрпримера. Шекспир, который находится в центре нашего внимания, использует и применяет как исторические, так и литературные источники, но у него – в том числе в его исторических драмах – иное отношение к истории, нежели у Шиллера. Мы уже говорили о кажущейся шекспировской антиисторичной произвольности. В его драмах, основанных на английской истории, сама история часто становится для него уже даже не литературным источником, а просто рупором. Но театральная постановка Шекспира – это всегда беспроблемный театр и беспроблемная игра, не отягощенные ни философскими, ни эстетическими проблемами. Как бы ни был проблематизирован мститель из драмы мести «Гамлет», сама драма о Гамлете как таковая не является попыткой депроблематизации посредством игры или даже очеловечиванием посредством искусства и рождения человека в игре. Поэт этой непрерывной театральной игры не боится ни намеков, ни отражений. Но подлинные вторжения он оставляет в покое как они есть. Именно в «Гамлете» он сталкивается с конкретным табу и исторически наличной фигурой, к которой испытывает уважение. Королевский сын и убийство отца являются для него и его публики бесспорно существующими данностями, от которых отстраняются из робости, из моральных и политических соображений, из чувства такта и естественного благоговения. Таким образом, в замкнутом круге беспроблемной сценической игры возникают два вторжения, две двери, через которые трагический элемент действительного события проникает в мир игры, и пьеса скорби превращается в трагедию, историческая действительность – в миф.

Невыдуманное и даже не поддающееся воображению ядро исторической действительности, заслуживающее уважения как предопределенное и имеющее место, может, следовательно, войти в трагедию двояким образом. Соответственно, есть два источника трагического события: один – миф античной трагедии, опосредующий трагическое событие; другой – как в «Гамлете» – непосредственно наличествующее, объединяющее поэта, актеров и зрителей, исторически действительное настоящее. В то время как античная трагедия сталкивается с мифом и извлекает из него трагическое событие, в случае с Гамлетом был достигнут редкий, но типичный для современности успех, когда поэт творит миф из той действительности, с которой непосредственно сталкивается. Ни в древности, ни в современности поэт не выдумывал трагических событий. Трагический случай и поэтический вымысел несовместимы друг с другом и являются взаимоисключающими[82].

Несравненное величие Шекспира состоит в том, что он – движимый робостью и деликатностью, руководствуясь тактом и благоговением, – извлек из суматошной повседневности политической жизни фигуру, оказавшуюся способной возвыситься до мифа. То, что ему удалось ухватить ядро трагизма и добиться появления мифа, стало вознаграждением робости и благоговения, которые уважали табу и отклонили фигуру мстителя в сторону Гамлета.

Так возник миф о Гамлете. Пьеса скорби возвысилась до трагедии и смогла в этой форме передать более поздним временам и поколениям живое присутствие мифического персонажа.