В Германии мы привыкли видеть в поэте гения, черпающего из любых источников. Культ гения, созданный немецким движением «Буря и натиск» в XVIII веке, превратился в кредо немецкой философии искусства, особенно ввиду мнимой произвольности Шекспира. Свобода поэтического творчества, таким образом, становится священным оберегом [Palladium][54] художественной свободы вообще и оплотом субъективности. Почему художник, когда им движет его гений, не должен художественно использовать всё что он хочет и как хочет – собственные переживания или переживания других людей, прочитанные книги или газетные заметки? Он собственноручно выхватывает и переносит материал в совершенно иное царство прекрасного, где исторические и социологические вопросы становятся бестактными и безвкусными. Старая поэтика говорила о «поэтической вольности» [poetischer Lizenz]. Мы же переводим это на немецкий как «поэтическую свободу» [dichterischer Freiheit] и видим в этом выражение суверенитета гениального поэта.

К этому следует добавить, что наши эстетические понятия в целом определяются скорее лирикой, чем драмой. Когда речь заходит о поэзии, мы скорее думаем о лирическом стихотворении, чем о театральной постановке. Однако отношение лирического стихотворения к поэтическому переживанию – это нечто совершенно иное, чем отношение трагедии к своему мифическому или современно-историческому источнику. В этом смысле лирическое стихотворение вообще не имеет истока. Поводом для него служит субъективное переживание. Один из наших величайших и в то же время наиболее внимательных к форме поэтов, Штефан Георге, говорит в самых общих чертах: переживаемый опыт претерпевает в искусстве такое преобразование, что становится бессмысленным для самого художника, а всех остальных это знание не освобождает, а скорее сбивает с толку. Это может быть справедливо для лирического стихотворения и может послужить опровержением для педантов, которые украшают любовные стихотворения Гёте его же, Гёте, любовными переживаниями. Однако творческая свобода, которая дает лирическому поэту столько пространства для игры в отношении к действительности, не может быть перенесена на другие виды и формы поэтического творчества. Субъективность лирического поэта соответствует творческой свободе, отличной от той, что присуща объективности эпического поэта и, в свою очередь, от той, которой располагает драматург.

В Германии мы создаем себе образ драматурга, который – по понятным причинам – воссоздан по модели наших классиков. Наши великие драматурги – Лессинг, Гёте, Шиллер, Грильпарцер и Хеббель – писали свои драмы как книги для печати. Они сидели за столом или стояли за конторкой, как надомники [Heimarbeiter], и за гонорар сдавали книгоиздателю готовую к печати рукопись. Слово надомник в данном случае не значит ничего пренебрежительного; это всего лишь точное обозначение важного для нашей проблемы и необходимого в нашем контексте социологического факта. Потому как шекспировские пьесы создавались совершенно иначе. Шекспир писал свои пьесы не для потомков, а для конкретно существующей лондонской публики. На самом деле нельзя даже сказать, что он написал их. Он сочинял их, имея в виду совершенно конкретных адресатов. Ни одна пьеса Шекспира не рассчитана на зрительскую публику, которая предварительно читала бы поставленную пьесу и знала бы ее по печатной книге.

Все упомянутые представления об искусстве и художественном произведении, о спектакле и драматурге, свойственные нашей немецкой образовательной традиции, мешают нам непредвзято взглянуть на Шекспира и его творчество. Споры о личности Шекспира оставим в стороне. Ясно одно: он не был надомником, занятым в литературном производстве книжных драм, и его пьесы создавались в непосредственном контакте с лондонским двором, лондонской публикой и лондонскими актерами. Намеренная или невольная отсылка к современно-историческим событиям и личностям происходила сама собой, будь то просто намек или же достоверное отражение. Во времена политического напряжения и возбуждения это было совершенно неизбежно. Мы знаем это из реалий сегодняшнего дня и помним формулу, ставшую у нас привычной для материалов по современной истории в эти годы (1954–1955): Все персонажи и события данного произведения вымышлены; любые совпадения с людьми или событиями последних лет являются чистой случайностью.

Попрошу не приписывать мне, будто я ставлю автора шекспировского «Гамлета» в один ряд с современными продюсерами фильмов и постановщиками исторических пьес. Но аналогия с актуально-политическим контекстом показательна, и, несомненно, даже Шекспир не постеснялся бы предварить свою драму этой формулировкой, будь это необходимо.

Всё это имеет значение не только для психологии и социологии поэта-драматурга, но и для понятия драмы и для нашего вопроса об источнике трагического события. Именно здесь отчетливой становится граница творческой свободы каждого драматурга. Автор театральных постановок, предназначенных для непосредственного исполнения перед знакомой ему публикой, находится не только в психологическом и социологическом взаимоотношении со своей публикой, но и с объединяющей их всеобъемлющей публичностью [Öffentlichkeit]. Собравшаяся в зрительном зале публика представляет собой публичность, которая в своем конкретном присутствии объединяет заказчиков (руководство спектакля, антрепренера), поэта, режиссера, актеров и саму публику. Присутствующая публика должна понимать сюжет пьесы, иначе она просто останется безучастной, и публичность растает или завершится банальным театральным скандалом.

В такой публичности для творческой свободы поэта-драматурга устанавливается жесткая граница. Соблюдение границы обеспечивается тем, что зрители перестают следить за происходящим на сцене, коль скоро оно слишком сильно отличается от их знаний и ожиданий, становясь непонятным или бессмысленным. Осведомленность зрителя является существенным фактором театра. Даже мечты и грезы, которые драматург вплетает в свою игру со всеми сгущениями и смещениями недавних событий, должны быть доступны зрительскому сопереживанию. Творческая свобода лирического поэта, равно как и поэта эпического и романиста, есть вещь-в-себе. Для субъективности и изобретательности драматурга проложена четкая граница в осведомленности присутствующих зрителей, следящих за представлением, и в обусловленной их наличием публичности[55].

Не стоит обманываться кажущейся безграничной свободой, которую Шекспир проявляет по отношению к своим литературным источникам. Эта свобода действительно велика, и произвольность, с которой он использует такие источники, могла привести к тому, чтобы назвать его «в глубине души антиисторичным»[56]. Однако его до произвольности свободное отношение к источникам является всего лишь обратной стороной еще более прочной связи с его конкретно-существующей лондонской аудиторией и ее знанием о современной действительности. В исторических пьесах, которые предполагают знание исторического прошлого, эта осведомленность публики используется иначе, чем в пьесах, имеющих актуальную связь с настоящим. Историческая пьеса называет людей и события по именам, которые известны публике и вызывают определенные представления и ожидания, с которыми работает поэт. К такой исторической осведомленности зрителя применимо высказывание Жана Поля, который говорит: «Известный исторический персонаж (например, Сократ, Цезарь), когда поэт призывает его, входит словно князь [Fürst] и предполагает узнавание [Cognito]. Одно его имя – великое множество ситуаций»[57].

Иначе, но не менее эффективно, когда некое реальное историческое лицо выступает под другим именем, но при этом оно моментально узнаваемо для зрителей. В этом случае прозрачное Incognito усиливает напряжение и вовлеченность понимающих действительность зрителей и слушателей. Именно так обстояло дело с Гамлетом-Яковом, о котором мы здесь говорим.