Табу королевы – это мощное вторжение исторической действительности в шекспировского «Гамлета». Наряду с этим табу существует и второе, еще более мощное вторжение. Это отклонение [Abbiegung] фигуры мстителя в сторону скованного рефлексией меланхолика. Герой драмы мести, сам мститель, в итоге стал проблематичным, причем так основательно, что до сих пор никто не смог найти окончательного определения его характеру и его действиям. Нигде у Шекспира нельзя найти объяснения странной бездейственности Гамлета[34]. Так возникают бессчетные противоречия в характере героя, бесчисленные толкования и построения, но ни одного достоверного ответа.

Мы исходим из того, что для нас Гамлет – прежде всего сценический персонаж, маска, а не исторический герой. Но именно такие шекспироведы, которые осознанно придерживаются того, что мы имеем дело с театральной постановкой и ничем иным, приходят к выводу, что характер Гамлета неслучайно остался неопределенным. Роберт Бриджес говорит: почему этот вопрос столь важен – был ли Гамлет душевнобольным или только притворялся, – если именно этот вопрос Шекспир не хотел намеренно оставлять под сомнением? Великий поэт-лирик Китс считал, что Шекспир инстинктивно оставил вопрос открытым. Джон Довер Уилсон, ссылаясь на Бриджеса с Китсом и обсуждая этот вопрос под характерным заголовком Hamlet’s Make-up [35], приходит к заключению: умышленно ли, инстинктивно ли, но в результате – эта неопределенность является составной частью гениальности пьесы. В знаменитом эссе Т. С. Элиота о «Гамлете» говорится: «Гамлет полон материала, который автор не смог извлечь на свет, не смог ясно представить взору или придать ему законченную художественную форму»[36].

Отдельный вопрос – мог ли поэт не извлечь чего-то на свет, или же он по какой-то причине, намеренно или инстинктивно не хотел этого. Неоспоримым является то, что по какой-то причине нечто здесь остается неприкрытым. Все три упомянутых авторитетных шекспироведа – Т. С. Элиот, Роберт Бриджес, Дж. Довер Уилсон – слишком много внимания уделяют субъективности поэта и слишком мало – объективной ситуации появления драмы. В нашем случае спекулировать относительно субъективности поэта – значит столь же мало продвинуться к ответу, как и в бесчисленных конструированиях болезни или характера Гамлета. Обстоятельства дела проясняются, если рассматривать постановку в ее фактическом тексте и содержании и принимать во внимание конкретную ситуацию, в которой она была написана. Тогда оказывается, что – подобно вине королевы – часть исторической действительности проникает в драму и определяет образ Гамлета; современная историческая фигура, которая была простой данностью для Шекспира, его покровителей и актеров, а также для его публики, присутствовала в самой сердцевине игры. Другими словами: Гамлет-персонаж не полностью раскрывается посредством своей маски. Намеренно или инстинктивно, обстоятельства и образы первоначальной ситуации были перенесены внутрь пьесы, и позади сценического персонажа Гамлета осталась стоять другая фигура. Ее-то и видели зрители тех времен, когда смотрели «Гамлета». В противном случае «Гамлет», самое длинное и сложное из всех произведений Шекспира, не был бы в то же самое время его самой популярной пьесой. Мы и сегодня еще можем распознать ту другую фигуру, если догмы определенной философии искусства не застят нам глаза.

Шекспировский «Гамлет» задуман как драма мести. Герой драмы мести, мститель, то есть фигура решающая, был невероятным образом проблематизирован самим поэтом. И этот странный мститель прославился совсем не как мститель, но – по праву – как сомневающийся, неуверенный в своей задаче отмщения, проблематичный герой. Только благодаря проблематизации мстителя шекспировская пьеса стала тем, чем она является для нас сегодня, то есть чем-то совершенно отличным от типичной драмы мести. Задача отмщения, равно как и побуждение к мести, оттесняются размышлениями мстителя, которые касаются не только практических средств и способов беспроблемного отмщения, но и саму эту месть превращают в этическую и драматическую проблему. Герой пьесы о мести, мститель и тот, кто осуществляет деяние [der Täter] как фигура и драматический персонаж, претерпевает внутреннее отклонение своего характера и собственной мотивации. Мы можем назвать это гамлетизацией мстителя.

В двух объемных монологах этот Гамлет подстегивает себя к мести путем жестокого самобичевания. Призрак убитого отца появляется во второй раз, «чтоб заострить притупевший умысел» Гамлета (III, 4, Iii)[37]. На протяжении всей первой половины пьесы вплоть до середины III акта этот странный мститель практически ничего не делает для осуществления своей задачи отмщения, кроме как организует спектакль (обсуждаемый подробнее на с. 54 и далее) – по праву знаменитый «спектакль внутри спектакля», то есть «Мышеловку», – дабы убедить себя, что призрак его убитого отца – не дьявол из ада (II, 2, 602/3)[38]. Амлет из скандинавской саги, которым вдохновлялся Шекспир, не нуждается ни в каком явлении призрака, который призывал бы его к мести. Этот нордический Амлет ни на мгновение не сомневается в себе. Хоть он, как и шекспировский Гамлет, выставляет себя сумасшедшим, но на сильнейшем контрасте с ним предстает не как сомневающийся скептик, а как целеустремленный, практичный активист. Амлет из скандинавской саги – прирожденный мститель, настоящий берсерк в своей жажде мести. Как метко выразилась Лилиан Уинстенли, есть нечто поистине парадоксальное в том, что герой именно пьесы мести должен быть Гамлетом в современном смысле – сломленным и скованным рефлексией. Удивительная перемена типажа мстителя, отклонение и преломление [Abbiegung und Brechung] в характере героя драмы мести, этот совершенно неожиданный поворот к слабости в результате рефлексии – всё это становится понятным только изнутри исторической ситуации 1600–1603 годов и через ее центральную фигуру – короля Якова.

Я не утверждаю, что шекспировский «Гамлет» был копией короля Якова. Такая копия была бы не только нехудожественной, но и политически невозможной. С точки зрения современной истории, в «Гамлете», как и в других пьесах Шекспира, можно найти множество исторических и политических импликаций, к которым часто обращались в шекспироведении. Однако для разумного и взвешенного толкования «Гамлета» необходимо различать несколько видов и степеней воздействия исторической действительности. В противном случае сохраняется опасность, что бесчисленные эфемерные намеки будут поставлены на один уровень с существенными рецепциями. Несомненно, в произведениях Шекспира есть тысячи намеков и двусмысленностей, многие из которых сегодня едва ли можно понять, да и не нужно понимать. Это случайные и мимолетные отсылки к событиям и личностям современной истории, корректировки и уступки, которые современники понимали сразу, но на которые уже через несколько лет перестали обращать внимание.

Чтобы проиллюстрировать, что здесь имеется в виду, из бесконечного множества таких случаев я упомяну три примера простых намеков из «Гамлета», один известный и два менее известных. В IV акте «Гамлета» (IV, 4, 18 и далее)[39] намек на песчаные дюны Остенде, которые англичане героически защищали от испанцев в 1601 году, обыгрывается в манере, понятной только английской публике того времени. Менее известно, что коронация Якова I в июле 1603 года происходит в I акте «Гамлета» в речи Лаэрта, который объясняет свое путешествие из Франции ко двору короля Клавдия коронацией последнего (I, 2, 54)[40]; однако коронация упоминается только во II кварто и отсутствует в I, что подтверждает актуальность отсылки к коронации в июле 1603 года. В третьем примере, наоборот, одно место замято по актуальным причинам: Гамлет в своем монологе «Быть или не быть» (III, 1, 56 и далее)[41] перечисляет ряд причин для самоубийства; в I кварто еще обнаруживается, как мотив для ухода из жизни: a tirants raigne, тиранический режим[42]; этого нет во II кварто, потому что к данному вопросу Яков был чуток и чувствителен[43].

Есть в таких намеках что-то случайное. Сегодня они имеют по большей части только литературно-историческое значение. Иначе обстоит дело со вторым видом воздействий, которые могут быть названы достоверными отражениями. Здесь действует современно-историческое событие или современный персонаж, отражаясь в драме как в зеркале, определяя картину в ее линиях и красках. Значимым для нашей гамлетовской темы примером является влияние характера и судьбы графа Эссекса. То, что прощальные слова Горацио на смерть Гамлета (V, 2, 357/8)[44] являются прощальными словами, сказанными Эссексом перед казнью на эшафоте, со времен Мэлоуна отмечали часто. Такой знаток, как Джон Довер Уилсон, в своей книге Essential Shakespeare[45] даже придерживался мнения, что прототипом Гамлета, если таковой вообще имел место, был граф Эссекс со своей меланхолией и некоторыми другими чертами характера. Также Довер Уилсон поместил в свое издание «Гамлета» (Cambridge University Press, 1934) именно портрет графа Эссекса 1594 года, а не любое другое изображение.

Мне кажется, что это без сомнения сильное воздействие, которое оказывают на пьесу характер и судьба Эссекса, касается преимущественно второй части постановки, которая начинается после разоблачения убийцы. Эта вторая часть – не столько драма мести, сколько схватка не на жизнь, а на смерть между Гамлетом и королем Клавдием. Само собой разумеется, что король Яков не мог послужить прототипом для смерти Гамлета. Тем более что еще были свежи в памяти арест и казнь Эссекса со всеми подробностями, и группа, к которой принадлежал Шекспир, была глубоко потрясена этим. Так, черты характера и судьба графа Эссекса вплетаются в картину, иначе определяемую Яковом. Для такой сценической игры здесь нет ничего противоестественного. Потому что такие сценические постановки – это, как сказал Эгон Вьетта, своего рода «рамка грез» [Traumrahmen]. Подобно тому, как в грезах сливаются друг с другом люди и реальности, так волшебно переплетаются на сцене образы и фигуры, события и ситуации. В конце пьесы снова появляется намек первого уровня, который является не столько отражением, сколько двусмысленностью. Умирающий Гамлет называет Фортинбраса своим преемником и отдает ему свой голос, свой dying voice (V, 2, 354)[46]. Тут очевидна политическая импликация, которая до восшествия на трон Якова в 1603 году воспринималась как призыв, а после восшествия на трон – как дань уважения Якову, и именно так она и понималась тогда.

Ср.: «Вдов притеснение, обман сирот, мученья голода, тиранов власть, и тысячи других таких же бедствий» (А. Корчевский, 2019, с. 97); «Боль презренной любви, судей медлительность, заносчивость властей и оскорбленья, чинимые безропотной заслуге» (М. Лозинский, 1937, с. 179).

Кроме мимолетных намеков и достоверных отражений, существует еще третий и высший вид воздействий современно-исторического настоящего. Это структурообразующие, подлинные вторжения. Они не могут быть чем-то частым и повседневным, но тем сильнее и глубже их влияние. К ним относятся участие Марии Стюарт в убийстве отца Якова и перемена фигуры мстителя в связи с королем Яковом, придающие настоящей драме мести особый характер, который мы сегодня связываем с именем Гамлета.

Несмотря на отчетливое проникновение в драму отражения жизни и смерти графа Эссекса, это не значит, что теперь есть, так сказать, два Гамлета: Гамлет-Яков из первой части и Гамлет-Эссекс из второй. Скорее, здесь проявляется превосходство подлинного вторжения над простым – хоть бы и достоверным – отражением. По своему устройству театральная постановка «Гамлета» в целом остается пьесой мести, а убийство отца и брак матери с убийцей – ее основой. Как следствие, Гамлет-Яков остается фигурой, на которой всё держится, а проблематика фигуры мстителя происходит из его, как сына Марии Стюарт, исторической ситуации. Именно в короле Якове, предающемся философствованию и богословствованию, воплощены раздор и разлад его эпохи, которая была веком религиозного раскола и религиозной гражданской войны. Только здесь и обнаруживает свое адекватное объяснение иначе неочевидное отклонение, никоим образом не следующее из судьбы и характера графа Эссекса, которое отличает драматического Гамлета от всех остальных типов мстителя – короче говоря, гамлетизация мстителя как она есть. Здесь проступает связь исторической действительности и трагедии[47].

Несчастный род Стюартов, из которого происходит Яков, был глубже других вовлечен в судьбу европейского религиозного раскола. Отец Якова был убит; его мать вышла замуж за убийцу; в свою очередь мать была казнена; сын Якова, Карл I, также умер на эшафоте; внук был свергнут с престола и умер в изгнании. Таким образом, двое Стюартов умерли на эшафоте; только восемь из семнадцати правителей, звавшихся Стюартами, дожили до 50 лет[48]. Яков – один из них и один из немногих Стюартов, которые, владея короной, умерли естественной смертью. Но его жизнь все равно была разорвана и подвержена серьезной опасности. Полуторогодовалым ребенком он был коронован. Все партии искали способ контролировать его персону. Его грабили, похищали, арестовывали, сажали в тюрьму и угрожали смертью. В детстве и юности он часто проводил ночи напролет не снимая одежд, чтобы иметь возможность незамедлительно бежать. Он был крещен в католическую веру, но отнят у матери и воспитан ее врагами как протестант. Его мать, Мария Стюарт, умерла, оставаясь приверженкой своих римско-католических убеждений. Сын был вынужден вступить в союз с протестантами, чтобы не потерять шотландский престол. Дабы завоевать английский трон, ему пришлось поддерживать хорошие отношения с заклятым врагом своей матери, королевой Елизаветой. Таким образом, буквально из материнской утробы он был ввергнут в раскол своей эпохи. Неудивительно, что он стал хитрым и двуличным и научился обманывать своих врагов. Но он также подавал пример невероятной храбрости и испытывал приступы внезапной жестокости.

Этот несчастный сын, потомок несчастного рода, с трудом утверждавший себя в противоборстве собственной матери-католички и ее врагов-протестантов, интригующих княжеских дворов и драчливых дворянских клик, фанатично дискутирующих священников и проповедников, был великим книгочеем и писателем, другом проницательных бесед и остроумных формулировок, прославленным литератором и спорщиком в эпоху теологических контроверз и диспутов. В 1597 году он написал «Демонологию»[49], в которой рассматривал проблему явления призраков, точь-в-точь как она была схвачена в шекспировском «Гамлете». Гамлетовский подход к сомнению и бездействию заключается в парализующем вопросе о том, может ли явившийся ему призрак отца оказаться дьяволом из преисподней. Этот вопрос приобретает смысл и конкретность только в свете тогдашнего противоречия между католической и протестантской демонологиями[50]. Однако в трактатах и диспутах Яков прежде всего и с большим рвением отстаивал божественное право королей. Это также воспроизводится в театральных постановках Шекспира – и главным образом в «Гамлете»[51]. По поводу божественного права королей Яков имел большой – хотя, конечно, совершенно бесплодный – диспут с известными иезуитами, кардиналом Беллармином и неотомистом-систематиком Франсиско Суаресом. Оба оказались современнее Якова. Божественное право королей было основным вопросом его жизни, его экзистенциальной проблемой. По сути дела, для него это было сакральное право крови, принадлежавшее только королям, унаследовавшим престол по закону, а не узурпаторам. Таким образом, теории Якова согласовывались с его существованием [Existenz]; его наличное бытие [Dasein] было разорвано, но сознание его не было ни заштопано, ни залатано[52].

В любом случае его идеологическая позиция была просто безнадежной. Католики и протестанты, иезуиты, кальвинисты и пуритане, и прежде всего опасные просветители доконали его: не только его теории, но и его образ. Пропаганда его политических противников сделала из него несимпатичного, полубезумного педанта, смехотворного толстяка с тонкими ногами, выпученными глазами и слюнявым языком. Тем не менее он нашел умных защитников, среди которых стоит упомянуть Исаака Дизраэли, отца знаменитого Бенджамина Дизраэли, который потому заслуживает упоминания, что показывает политическую карикатуру такой, какой она была на самом деле, и утверждает, что если бы Яков одержал крупную победу, то был бы, подобно Фридриху Великому, также уважаем и как писатель. Однако неблагоприятный образ преобладает и по сей день. Даже в недавно (в 1952 году) опубликованной «Истории английской революции» кильского историка Михаэля Фройнда Яков предстает гротескной фигурой. И всё же даже Михаэль Фройнд вынужден признать, что несчастный Стюарт, несмотря на бессилие собственной воли, видел гораздо яснее, чем большинство его современников.

Искаженный образ этого короля серьезно затрудняет понимание его связи с шекспировским «Гамлетом» и отталкивает большинство шекспироведов[53]. Тем не менее очевидно, что отклонение типажа мстителя можно объяснить только исторической ситуацией короля Якова. Во времена религиозных расколов весь мир и история теряют свои устойчивые формы, и становится видна проблема человека, из которой никакое чисто эстетическое соображение не в состоянии создать героя драмы мести. Историческая действительность сильнее всякой эстетики, сильнее даже самого гениального субъекта. Король, который в своей судьбе и по своему характеру был порождением раздробленности самого своего времени, предстал взору автора трагедии в его собственном существовании. Шекспир и его друзья полагались на Якова как на будущего наследника престола; он был их надеждой и мечтой в отчаянный момент катастрофы и кризиса. Джон Довер Уилсон прав, говоря, что с казнью графа Эссекса 25 февраля 1601 года подошла к концу елизаветинская эпоха и вместе с ней кануло в Лету подлинное и прекраснейшее окружение Шекспира. Яков не оправдал надежд поэтов и актеров. Но надежда и мечта успели проникнуть в гениальную театральную постановку, образ Гамлета вошел в мир и его историю, и миф проложил себе путь.