Гамлет – сын убитого отца, чей призрак появляется и призывает сына отомстить за убийство. Тем самым задана извечная тема мести и типичная исходная ситуация для драмы мести [Rache-Drama]. К исходной ситуации относится также то, что мать Гамлета становится женой убийцы (и это всего через два месяца после убийства) с неподобающей и в высшей степени подозрительной поспешностью, узаконив тем самым и убийство, и убийцу.

Первый вопрос, который возникает у каждого зрителя и слушателя, касается причастности матери к убийству. Знала ли она про убийство? А может, даже подстрекала? Принимала ли в нем участие? Состояла ли она в отношениях с убийцей до убийства, не зная ничего о самом убийстве? Или же она, подобно королеве Анне в «Ричарде III», просто стала жертвой своей женской обольстительности и была завоевана убийцей лишь после убийства?

Вопрос о виновности матери возникает в самом начале драмы и не дает отбросить себя на протяжении всего дальнейшего развития событий. Что должен делать сын, который хочет отомстить за убитого отца и сталкивается при этом с собственной матерью как нынешней женой убийцы? Как я уже сказал, исходная ситуация содержит извечную тему для сказаний, мифов и трагедий. Столь же древний ответ оставляет только две возможности понимания. Сын, который таким образом пребывает в конфликте между долгом отмщения и привязанностью к матери, практически может пойти только двумя путями. Один из них – путь Ореста в греческом предании и в трагедии Эсхила: сын убивает как убийцу, так и собственную мать. Другим путем идет Амлет в скандинавской саге, которую знал и использовал Шекспир: сын вступает в союз с матерью, и вместе они убивают убийцу.

Таковы два несложных ответа греческой трагедии и скандинавской саги. И сегодня также придется сказать, что третьего пути не дано, и мать не может оставаться нейтральной при условии серьезного отношения к сыновнему долгу отмщения и полного принятия женщины как личности. Странность и непрозрачность шекспировского Гамлета в том, что герой драмы мести не идет ни тем, ни другим путем: он не убивает мать и не вступает с ней в союз. На протяжении всей пьесы остается неясным, была ли мать причастна к убийству или нет. При этом как для хода сюжета, так и для побуждений и раздумий мстителя было бы важным и даже решающим прояснить вопрос о виновности матери. Но именно этот вопрос, который напрашивается с самого начала и до конца всей драмы и не может быть надолго замят, в самой драме старательно избегается и остается безответным.

Вопрос о виновности королевы провоцирует еще несколько дальнейших вопросов помимо ее причастности к убийству. В частности, много обсуждалось то, в какой мере мать состояла в отношениях с убийцей до того, как ее первый супруг был убит. Гамлет говорит об «оскверненном кровосмешением супружеском ложе» и, кажется, намекает на то, что королева прелюбодействовала с убийцей еще до смерти своего первого мужа. Книга Довера Уилсона «Что происходит в Гамлете» уделяет этому вопросу целую главу и приходит к выводу, что не может быть никаких сомнений в том, что прелюбодеяние королевы предполагается в драме Шекспира[20]. Но даже это не бесспорно.

Чтобы прояснить этот важнейший вопрос – причастности матери к убийству отца – многие исследователи Гамлета истолковывали все намеки и симптомы пьесы. Каждое слово и каждый жест, особенно «спектакль внутри спектакля», который-то и должен был служить разоблачением преступника, были рассмотрены под лупой. Существуют интерпретаторы Гамлета, считающие королеву-мать настоящей убийцей. В «спектакле внутри спектакля» (III, 2, 183/4)[21] королева говорит: «И мертвого я умерщвлю опять, когда другому дам себя обнять»[22]. В ночной перепалке между Гамлетом и его матерью в комнате королевы (III, 4, 27/30)[23], когда Гамлет думает, будто убил короля и видит, что это был Полоний, притаившийся за гобеленом, мать восклицает: «Что за кровавый и шальной поступок!» – и Гамлет отвечает:

Королева в ужасе повторяет: «Убив царя?» – и Гамлет подтверждает: «Да, мать, я так и сказал»[24]. Этот удивительный диалог, и главным образом слова «убить царя», можно отнести к тому, что Гамлет вместо Полония действительно хотел убить короля Клавдия. Но это место также может быть истолковано, как если бы Гамлет хотел сказать, что его мать убила Гамлета-старшего и вышла замуж за убийцу.

Это толкование, согласно которому королева, в самом деле, является настоящей убийцей, особенно ревностно отстаивал мой умерший в 1942 году друг Альбрехт Эрих Гюнтер [25]. Философ и историк права Йозеф Колер в своей книге «Шекспир перед форумом юриспруденции»[26] решительно подтверждает соучастие матери в убийстве. Другие же отрицают всякую вину или соучастие, коль скоро речь идет о матери. Для слушателя, который следит за пьесой, и у которого нет времени заниматься психологическими, филологическими и историко-правовыми изысканиями, этот решающий момент остается темным, и все исследования только подтвердили, если не усугубили эту темноту. Однако каждый драматург или режиссер, ставящий пьесу, должен как-то с этим совладать. У него есть возможность подвести свою аудиторию к различным и даже противоположным ответам. Ибо то, что Гамлет делает в драме, – это что-то совершенно различное, в зависимости от того, предполагается ли вина матери или ее невиновность. Тем не менее: за 300 лет не удалось договориться насчет вины матери или ее безвинности. И не удастся никогда. Ибо здесь имеет место хоть и странное, но очевидно планомерное и преднамеренное сокрытие.

У нас есть три разных печатных текста шекспировского «Гамлета»: кварто 1603 года, кварто 1604–1605 годов и Фолио 1623 года[27]. В кварто 1603 года есть сцена (IV, 6)[28], из которой можно заключить, что мать была посвящена в план мести и объединилась с сыном против своего второго мужа. В более поздних изданиях этого нет. В любом случае месть сына начинается с причудливо ограниченной задачи отмщения: призрак убитого отца описывает убийство и убийцу самым ужасным образом – Мадарьяга считает это слишком ужасающее описание преувеличением и моритатом [Moritat][29] – призрак заклинает своего сына отомстить за гнусное, неслыханное убийство, но затем совершенно неожиданно вводит ограничение: мать необходимо пощадить (I, 5, 85/6)[30]: «Не умышляй на мать свою!» Мать должна быть предоставлена исключительно собственным угрызениям совести. Странная драма мести! Когда позже в комнате королевы Гамлет чересчур резко взывает к совести матери (III, 4)[31], внезапно опять появляется призрак, снова заостряет внимание на задаче отмщения и одновременно же призывает к милосердию по отношению к матери. Таким образом, мать тщательно исключается из задачи отмщения, то есть из драматического ядра пьесы.

Мы оставляем в стороне все объяснения, которые оперируют понятиями отцовского или материнского права [Vater- oder Muterrecht] в историко-правовом ключе или работают с комплексами отца или матери [Vater- oder Mutterkomplexen] в психоаналитической манере. Такие объяснения используют пьесу только в качестве иллюстрации общих теорий. Всякий, кто позволяет драме действовать в ее конкретной форме и настоящем тексте без предвзятой терминологии, вскоре осознаёт, что здесь что-то укрывается и избегается, будь то по соображениям объективности, из чувства такта или из-за какой-то опасливости. Другими словами, мы сталкиваемся с табу, к которому автор пьесы просто относится с уважением и которое вынуждает его оставить в стороне вопрос о виновности или невиновности матери, хотя морально и драматически это составляет ядро драмы мести. Даже в знаменитом «спектакле внутри спектакля» (III, 2)[32], призванном изобразить убийство, разыграв его аккурат перед глазами самого убийцы, она – по крайней мере, согласно имеющемуся тексту – нарочито и, по сути, неестественно исключается из участия в убийстве.

Нельзя сказать, что автор театральной постановки «Гамлета» обошел этот щекотливый момент стороной из деликатности и всеобъемлющей чуткости к женщинам. В остальном Шекспир в таких вещах очень прямолинеен и до брутальности открыт. Он не исповедует культ прекрасной дамы и не стесняется называть своими именами виновность женщин или их невинность. Его женщины – не веймарские дамы вроде гётевских принцессы Леоноры или Ифигении, и не шиллеровские Теклы или Берты. Стоит только вспомнить о женщинах в «Ричарде III» или «Короле Лире», подумать о леди Макбет или даже об Офелии в том же Гамлете. Мать Гамлета отнюдь не щадят в том смысле, что ее как существо чувствительное тактично оставляли бы в покое. Говоря с ней, Гамлет действительно ранит ее словами, как кинжалами, – по его собственному выражению (III, 2, 399)[33].

Так почему же вопрос вины, существенный в отношении убийства и свершения мести, именно в случае матери Гамлета предусмотрительно обходится стороной? Почему, по крайней мере, не уяснится полное отсутствие ее вины? Если бы поэт не был связан определенными обстоятельствами, а был бы действительно свободен в своем творчестве, то ему всего-навсего нужно было бы сообщить, как обстоят дела. Именно то обстоятельство, что он не проговаривает четко ни вину, ни невиновность, доказывает, что здесь сказываются конкретно определенные робость и деликатность – настоящее табу. Тем самым трагедия приобретает особый отпечаток, а акт мести, составляющий объективное событие пьесы, утрачивает простую достоверность, имевшуюся как в греческой трагедии, так и в скандинавской саге.

Я могу назвать это очень конкретное табу. Оно касается королевы Марии Стюарт Шотландской. Ее супруг Генри, лорд Дарнли, отец Якова, отвратительным образом был убит графом Ботвеллом в феврале 1567 года. В мае того же 1567 года Мария Стюарт вышла замуж за этого самого графа Ботвелла, убийцу своего мужа. После убийства прошло всего три месяца. Здесь действительно можно говорить о неподобающей и подозрительной поспешности. По сей день остается непроясненным и вызывающим споры вопросом, в какой степени Мария Стюарт была причастна к убийству своего супруга, если вообще не подготавливала его собственнолично. Мария настаивала на своей полной невиновности, и ее друзья, особенно католики, поверили ей. Ее враги, прежде всего протестантские Шотландия и Англия, и все сторонники королевы Елизаветы были убеждены, что Мария даже была настоящей зачинщицей убийства. В Шотландии, как и в Англии, всё это дело вызвало чудовищный скандал. Но почему же для автора «Гамлета» в то время это было табу? Разве этот чудовищный скандал не обсуждался обеими сторонами публично на протяжении десятилетий и с фанатичным рвением с обеих сторон?

Табу точно объясняется временем и местом создания и первого исполнения шекспировского «Гамлета». Это 1600–1603 годы в Лондоне – время, когда все ожидали смерти старой королевы Англии Елизаветы, а ее преемник всё еще оставался неопределенным. Для всей Англии это были годы крайнего напряжения и неуверенности. К всеобщему смятению эпохи гражданских и государственных войн между католицизмом и протестантизмом по всей Европе, всякого рода преследований – религиозных и политических – для Англии тех лет добавилось еще одно, едва переносимое напряжение, возникшее из-за проблемы престолонаследия. Старая королева Елизавета правила сорок лет. В ее руках была сосредоточена колоссальная политическая власть. Но у нее не было наследника, и назначение преемника она тоже отсрочивала. Никто не осмеливался обсуждать этот деликатный вопрос публично. Одному англичанину, заговорившему об этом, в наказание отрубили руку. Королева не желала слышать «похоронный звон». Но украдкой об этом, конечно же, говорили все, и разные группы и партии ориентировались на разных преемников. Одни ставили на французского принца, другие – на испанца, третьи – на родственницу королевы Арабеллу Стюарт. При казни знаменитого мореплавателя сэра Уолтера Рэли в 1618 году свою роль сыграло еще и то, что Рэли выступил против Якова и поддержал кандидатуру Арабеллы Стюарт.

Шекспир со своей труппой принадлежал к клиентеле графов Саутгемптона и Эссекса. Эта группа делала ставку на Якова, сына Марии Стюарт, как на будущего наследника престола. В то время группа подвергалась политическим преследованиям и угнетению со стороны Елизаветы. Граф Саутгемптон, католик, был приговорен к смертной казни, но не казнен. Графа Эссекса, бывшего фаворита и, возможно, даже любовника, старая королева казнила 25 февраля 1601 года. Его имущество было конфисковано. Актерам шекспировской труппы пришлось покинуть Лондон и выступать в провинции. На это указывают явные намеки в сценах с актерами во II акте, сцене 2 «Гамлета». Елизавета умерла 23 марта 1603 года.

Сразу после восшествия на престол в 1603 году Яков помиловал графа Саутгемптона и вернул вдове графа Эссекса конфискованное состояние ее мужа, казненного Елизаветой. Труппе Шекспира снова разрешили играть в Лондоне и при дворе. Шекспир был назначен королевским камердинером вместе с другими актерами; он владел титулом King’s Man и носил знак отличия лорда-камергера.

Таким образом, на Якова, сына Марии Стюарт, в эти критические 1600–1603 годы были направлены все надежды политической группы, к которой принадлежала шекспировская труппа. Яков на самом деле стал преемником Елизаветы на троне Англии в 1603 году – непосредственным преемником той самой королевы, которая всего шестнадцатью годами ранее казнила его мать. Яков всегда вел себя очень умно по отношению к королеве Елизавете, чтобы не ставить под угрозу собственное наследство. Но и от своей матери, Марии Стюарт, он, тем не менее, не отрекся. Он чтил ее память и не допускал, чтобы ее подвергали подозрениям или оскорбляли. В своей книге Basilikon Doron (1599) он в торжественной и трогательной манере увещевает собственного сына всегда чтить память этой королевы.

Тем самым для автора трагедии «Гамлет» было установлено табу, о котором мы говорим. Из уважения к Якову – сыну Марии Стюарт и долгожданному престолонаследнику – намекать на виновность матери в убийстве отца было немыслимо. С другой стороны, аудитория драмы «Гамлет», как и вся протестантская Англия и в особенности, конечно, Лондон были убеждены в виновности Марии Стюарт. Принимая во внимание эту английскую публику, совершенно невозможно было приписывать матери невиновность. Так что вопрос о вине пришлось осторожно обойти. В результате театральное действо стало неясным и скованным. Ужасающая историческая действительность проблескивает сквозь маски и костюмы сценической игры. Этого не может изменить никакое, даже самое остроумное филологическое, философское или эстетическое толкование.