Драма «Гамлет, принц Датский» подвергалась бесконечному множеству толкований. В конечном счете облаченный в черное меланхоличный принц стал прообразом проблемы человека. Символическая мощь этой фигуры породила подлинный миф, проявивший себя в нескончаемых превращениях. Немецкие поэты XVIII века, «Бури и натиска» – Лессинг, Гердер, Гёте – начали с создания собственного гамлетовского мифа. Гамлет в интерпретации Гёте превратился в Вертера, гибнущего под бременем непосильного обязательства. В XIX веке из Гамлета сделали пассивную противоположность активному Фаусту и одновременно воплощенное единство гения и безумия. В первой трети XX века Зигмунд Фрейд, основатель психоаналитической школы, выдвинул предположение: каждый невротик – это или Эдип, или Гамлет, в зависимости от того, привязан ли он своими невротическими комплексами к отцу или к матери[10].

Из-за такого избытка психологических толкований возник лабиринт, из которого нет выхода. Психология, как сказал один из величайших психологов, Достоевский, – это палка о двух концах, которую можно вертеть как угодно[11]. В качестве понятной реакции, направленной против психологизма, после Первой мировой войны – особенно в англосаксонских странах – возникло строго историческое направление. Оно указало на неоспоримые противоречия и недостатки шекспировских театральных постановок, его зависимость от литературных предшественников, его привязанность к обществу своего времени. Традиционное представление о строгом единстве его персонажей и художественной завершенности его произведений было разрушено. Отныне Шекспир был прежде всего драматургом елизаветинской эпохи, сочинявшим пьесы для лондонской публики. Об этом нам еще нужно будет сказать отдельно.

Но и эта историческая объективация не смогла положить конец всё новым и новым толкованиям Гамлета. С разных, часто противоположных сторон, Гамлет и сегодня всё еще представляется исполненным жизни мифом. Я приведу два примера в качестве свидетельства его неиссякаемой способности к превращениям. Известный немецкий поэт Герхарт Гауптман в 1935 году представил публике спектакль под названием «Гамлет в Виттенберге». Это не очень сильная пьеса. Она застревает в психологической плоскости и содержит вызывающие неловкость бестактности, в которых субъективист первой половины XX века ищет способ приписать Гамлету свои собственные эротические комплексы. Но, несмотря на подчас непристойный романтизм, в этой скорбной пьесе можно уловить историческую взаимосвязь. Несмотря на название «Гамлет в Виттенберге», она оказалась не в силах одолеть столь могучую тему, которая предполагается таким названием. Тем не менее она остается странным свидетельством того, что миф о Гамлете всё еще не утратил своей силы.

Другой пример явился с противоположной стороны света – не с севера, но с юга. Всемирно известный философ Сальвадор де Мадарьяга в книге 1948 года «О Гамлете»[12] рассмотрел шекспировского Гамлета в неожиданно новом свете. Он изображает его безжалостным и беспринципным человеком эпохи Ренессанса, человеком действия и насилия – этаким Чезаре Борджиа. Книга полна метких наблюдений и непредвзятых замечаний, но можно вообразить, с какой иронией отзывались о ней английские критики, не преминув отметить, что подобное толкование объясняется скорее отпечатком гитлеровских лет, нежели елизаветинской эпохи. Однако, как ни странно, тайна Гамлета проявляет свою непостижимость и здесь, в поразительно новой интерпретации такого выдающегося философа, как Мадарьяга, объединившего в своем духе испанское происхождение и англосаксонское образование.

Впрочем, интерпретации и символизации Гамлета не ограничиваются одной лишь психологией отдельной человеческой личности. Целые нации также могут представать в образе Гамлета. Так, в XIX веке немецкие либеральные публицисты, такие как Бёрне[13] и Гервинус[14], осмысляли разорванный и расколотый немецкий народ посредством Гамлета, а за несколько лет до начала либеральной революции 1848 года Фердинанд Фрейлиграт[15] написал стихотворение «Гамлет», которое начинается так:

Сравнение с колеблющимся и мечтательным Гамлетом, который не может решиться ни на какое действие, расписано подробно и во многих деталях:

Лабиринт, таким образом, становится еще более непроходимым. Теперь я хотел бы попросить читателя ненадолго проследовать за мной в другую область, отличную от психологических объяснений, но не останавливаться также и на методах и результатах исторической школы. Рассмотрение одной лишь истории тем самым было бы – после тупика психологизма – просто еще одним, столь же безнадежным тупиком, особенно если бы мы застряли в философии искусства XIX века. Пожалуй, нам придется учитывать результаты как психологического, так и исторического метода, но мы не должны считать их последним словом в интерпретации Гамлета.

Вместо этого вопрос об источнике трагического события вообще выходит за пределы обеих трактовок; вопрос, без ответа на который остается непонятной специфика всей гамлетовской проблематики. Если учитывать, насколько демифизировался европейский дух со времен Возрождения, то действительно удивительно, что в Европе и из сущности европейского духа мог возникнуть такой сильный и признанный миф, как миф о Гамлете. Так как же получилось, что театральная постановка последних лет елизаветинской эпохи породила этот редкий случай современного европейского мифа?

Прежде всего обратим наше внимание на драматическое событие самой пьесы, на устройство и структуру того, что в греческой драме называлось гипотезой, что в нашей школьной эстетике зовется фабулой и что сегодня назвали бы story[18][19]. Будем держаться того положения вещей, которое нам предлагает пьеса, и спросим: каково основополагающее деяние [Tathandlung] драмы и кто – Гамлет, осуществляющий деяние [Täter Hamlet], герой этой драмы?