Я опубликовал книжицу «Гамлет, или Гекуба, вторжение времени в игру» (Дюссельдорф: Eugen Diederichs Verlag, 1956). То, что я тем самым сделал, постепенно проясняется мне только сейчас, после прочтения рецензии Вальтера Варнаха в Frankfurter Allgemeine Zeitung от 2 июня и эссе Рюдигера Альтмана в студенческом журнале Civis от июня 1956 года[117]. Теперь я понимаю смысл гётевского оракула: «Лишь время выявит, что ты свершить сумел»[118].

(1) Итак, что же я сделал? На первый взгляд, что-то хорошее или даже безупречное. Я написал книгу о Гамлете. Гамлет – очень популярная тема. Десятки тысяч безупречных людей писали о Гамлете. Так что я нахожусь в безупречном обществе. Совсем недавно вышел роман Альфреда Дёблина под названием «Гамлет»[119]. А всего несколько дней назад, 9 июня 1956 года, в Оберхаузене была поставлена пьеса Стефана Андреса «Tanz durchs Labyrinth», в которой Гамлет должен был предстать Европой. Я не видел эту пьесу, но я помню, как Поль Валери сказал после Первой мировой войны, в 1919 году: «Европа – это Гамлет»[120]. За столетие до этого, до 1848 года, немецкие либеральные революционеры говорили: Германия – это Гамлет. Любопытное развитие от Германии к Европе, которое может заставить задуматься немца и вызвать беспокойство у европейца.

Altmann R. Hamlet als mythische Situation // Civis. Zeitschrift für christlich-demokratische Politik 18 (1956).

То, что на первый взгляд казалось хорошим и безупречным, вдруг оказывается вызывающим тревогу. Очевидно, я допустил неосторожность. Я отправился в безбрежное море гамлетовских толкований. Я очутился в непроходимых дебрях шекспироведения. Я донкихотствовал, столкнувшись с кавалерией любителей, оседлавших своих коньков [Steckenpferd-Reitern], чья новейшая команда уже американизирована, что означает: моторизирована[121]. Я связался с опасными спорщиками. Постепенно до меня доходит: мое положение выглядит неважно. Я действовал безрассудно. Я совершил неосмотрительный поступок.

(2) Должно быть, я каким-то образом предчувствовал это с самого начала, когда писал книгу. Вот почему я старался обрести опору в объективности. Я хотел избежать чрезмерного количества субъективных предположений и толкований. Я старался отбросить всю психологию, психопатологию и психоанализ. Я старался держаться за саму постановку, за текст в том виде, в каком он нам представлен, за само объективное событие. Я догадывался о правильности высказывания Эриха Францена: «из всех знатоков Гамлета Шекспир ближе всего подошел к истине».

Поэтому я внимательно изучил сюжет пьесы, фабулу, историю, или то, что Аристотель называет синтезом фактического, мифом. Греческое слово «миф» обозначает не только миф как источник драмы, но и сам сюжет драмы, объективное событие. Драма – это имитация реальности, мимесис, как еще это называется, и здесь нет двух действительностей, а только одна.

Даже объективные события, представленные зрителю и слушателю «Гамлета», полны загадок и нестыковок. Первая часть – это пьеса о мести. Действие запускается и движется вперед по приказу Призрака: «Отомсти за гнусное убийство». Во второй части призрак бесследно исчезает. Так, словно его и не было никогда. Пьеса превращается в схватку не на жизнь, а на смерть с невероятным количеством событий и моритатов. Загадочному герою пьесы противостоят два вполне определенных активиста: Клавдий и Лаэрт. Но самое загадочное – это мать героя, королева. Ее вина или соучастие в убийстве супруга остается неясной. Она не Клитемнестра, не Агриппина, не нордическая валькирия и не животноподобная женщина, пережившая всех своих любовников, каковой ее делает Георг Бриттинг.

Результат моего рассмотрения объективного происшествия следующий: пьесу можно понять только изнутри ситуации времени ее создания, 1600 года. В двух решающих пунктах прорывается тогдашнее настоящее: в отношении к Марии Стюарт, матери Якова Шотландского, вышедшей замуж за убийцу своего мужа, и в отношении к самому Якову, чей проблематичный характер составляет истинную гамлетизацию героя. Первое я называю «табу королевы», второе – «отклонение фигуры мстителя». В обоих случаях – и в отношении табу королевы, и в отношении отклонения фигуры мстителя – пьеса терпит неудачу. Сквозь маски просвечивает современно-историческое настоящее. Это то, что я называю вторжением времени в игру.

Что я сделал, когда пришел к такому выводу, используя этот метод объективного рассмотрения происходящего? Что-то в высшей степени неприемлемое. Гамлет – дело историков литературы, Яков и Мария Стюарт – дело политических историков. Мы свыклись с таким разделением труда в производстве научного знания. Тот, кто не обращает на это внимания, нарушает четко отлаженное разделение труда и бесперебойное функционирование исследовательского предприятия. Со своими тезисами о табу королевы и отклонении типажа мстителя я стал нарушителем спокойствия. А как известно, нарушитель спокойствия всегда является агрессором.

(3) Но дела обстоят еще хуже. Существует сильное табу автономного произведения искусства, оторванного от его исторического и социологического происхождения, табу абсолютной формы, настоящее табу идеалистической философии, табу чистоты, глубоко укоренившееся в традициях немецкого образования. Это табу не позволяет говорить о вторжении времени в игру.

В письме, которое Густав Биллард написал мне, сказано: «Архетипы благодаря поэту претерпевают такую трансформацию, что становятся неважными для читателя и слушателя; более того, их знание вызывает тревогу и путаницу». Штефан Георге (которого не цитирует Густав Биллард, а я, соответственно, цитирую на странице 45 своей брошюры) говорит: «переживаемый опыт претерпевает в искусстве такое преобразование, что становится бессмысленным для самого художника, а всех остальных это знание не освобождает, а скорее сбивает с толку».

Здесь мы имеем два ключевых слова: с одной стороны, изменение формы, с другой – путаницу. «Гамлет» – произведение искусства; произведение искусства ценится в мире прекрасных образов и чистой игры. Любой, кто в обсуждении «Гамлета» говорит о Якове и Марии Стюарт, сеет путаницу и посягает на чистоту произведения искусства. Своими разговорами о табу королевы Марии Стюарт я сам нарушил табу.

(4) В конечном счете дело становится даже опасным. Вальтер Варнах и Рюдигер Альтманн оба называют имя Георга Лукача. В вакуум, который создает философия искусства немецкого идеализма в отношении исторической действительности произведения искусства, триумфально въехало диалектико-материалистическое рассмотрение искусства. Его успех – учитывая беспомощность их противника – должен был бы стать совершенно необычайным. Диалектический материализм отождествляет свой анализ классовой ситуации художника и периода создания художественного произведения с историческим рассмотрением вообще. Таким образом, он обеспечил себе монополию на историческую оценку искусства. Любой, кто угрожает этой монополии, является реакционером и классовым врагом. У немца остается только вызывающий опасения выбор между диаматом и прекрасной иллюзией.

Мой взгляд на «Гамлета» с исторической точки зрения ставит под угрозу эту монополию диалектико-материалистической истории искусства. Я на собственном опыте убедился, что это значит на практике.

(5) Внезапно я оказываюсь в роли того, кто мешает работе, нарушает табу и угрожает установить монополию. И это не в переносном смысле и не ради шутки, а в годину явной криминализации. Ничто так не характеризует наше сегодняшнее положение, как конструирование всё новых и новых деликтов: новые нарушения правил дорожного движения, такие как вождение в нетрезвом виде, новые экономические правонарушения, такие как переманивание сотрудника, – не говоря уже о новых, в высшей степени политизированных преступлениях. Опыт и здравый смысл подсказывают мне, что нарушение трудовых норм, нарушение табу и угроза монополии особенно пригодны для криминализации. Мне также известно, что обладатели диалектико-материалистической монополии на рассмотрение произведений искусства являются решительными криминализаторами.

Что остается старику в этой ситуации? Наилучший выход – непоколебимое познание и открытое признание. И я здесь и сейчас, не колеблясь, приступаю к этому. В то же время я должен отдаться внутреннему смыслу собственного мышления. Моя небольшая книжка о Гамлете не является целенаправленной и едва ли запланированной. Она, как по своему замыслу, так и в написанной части, непреднамеренна и попросту верна. Поэтому я могу завершить эти замечания, которые начал с гётевского оракула, другим оракулом, процитировав две строки Конрада Вайса: